關(guān)于表演專業(yè)“面具課”的思考——記美國(guó)茱莉亞音樂學(xué)院戲劇系表演專業(yè)面具課觀摩

◆羅 宇(中央戲劇學(xué)院表演系)

一、關(guān)于“面具課”

面具課在歐美國(guó)家的表演教學(xué)中非常重要的一門課程，這門課程對(duì)于訓(xùn)練演員的內(nèi)外部素質(zhì)有著非常大的作用和幫助。但是，在我國(guó)的表演教學(xué)中，尚沒有開設(shè)這門課程。通過(guò)我自身在美國(guó)的學(xué)習(xí)和觀摩，我對(duì)這門課程有著切身地體會(huì)和收獲，在這里我想對(duì)“面具課”進(jìn)行了一定的介紹和自我的思考。

茱莉亞音樂學(xué)院戲劇分部(THE JUILLISRD SCHOOL DRAMA DIVISION)表演專業(yè)的面具課程，是最早在表演專業(yè)開設(shè)面具課程的幾個(gè)美國(guó)戲劇學(xué)院之一。如果要說(shuō)起將“面具”運(yùn)用到演員的表演訓(xùn)練中去這個(gè)歷史，就必須要談到兩個(gè)人。

雅克·科波(Jacques Copeau，1878～1949)，法國(guó)導(dǎo)演、演員、戲劇革新家、作家。他重視對(duì)演員進(jìn)行各種訓(xùn)練，如形體動(dòng)作、即興表演、詩(shī)歌朗誦、聲樂等，在現(xiàn)代西方戲劇傳統(tǒng)中，將面具訓(xùn)練作為演員訓(xùn)練的傳統(tǒng)，始于雅克·科波。他感興趣的是找到一個(gè)方法來(lái)喚醒演員的想象力以及創(chuàng)造一種存在的表演狀態(tài)，演員要專注于向觀眾講述一個(gè)故事，而不總是關(guān)注自我的表演。為了達(dá)到這樣的表演狀態(tài)，他在演員訓(xùn)練中使用面具。

邁克爾·圣德尼(Michel Saint-Denis，1897～1971)是雅克·科波的侄子，將他的演員訓(xùn)練進(jìn)行發(fā)展，特別是對(duì)演員進(jìn)行面具訓(xùn)練，帶到了美國(guó)茱莉亞音樂學(xué)院的戲劇分部。他的主要影響來(lái)自于他的叔叔，雅克·科波，以及在某種程度上受斯坦尼斯拉夫斯基的影響。

面具作為演員訓(xùn)練的一種方式，從雅克·科波的潛在意識(shí)里醞釀到認(rèn)識(shí)到，到真正運(yùn)用到演員的訓(xùn)練之中，是在一個(gè)非常偶然的情況下產(chǎn)生的。在一次排練的過(guò)程中，科波絕望地發(fā)現(xiàn)，一位生活中熱情奔放的女演員，在排練場(chǎng)里卻是身體僵硬，語(yǔ)言似乎被凍結(jié)，甚至都不能移動(dòng)自己?？撇贸隽俗约旱氖纸?，蒙住了女演員的臉，他注意到女演員的身體立刻被釋放了，就像一個(gè)具有表現(xiàn)力的樂器。當(dāng)演員的臉戴上面具，被隱藏起來(lái)之后，演員的內(nèi)心就少了很多膽怯，自身的感覺更加自由、更加大膽、更加真誠(chéng)地表達(dá)就很快地出現(xiàn)在演員的表演中。戴上面具的演員將自己的內(nèi)心本能化、簡(jiǎn)單化地?cái)U(kuò)展到自己的身體，這些都迫使演員努力地將自己的感受用一種極致的方式進(jìn)行表達(dá)。即使沒有看到她的臉，但是我們看到并感受到了她作為演員的所有努力。這一次偶然的實(shí)驗(yàn)，科波立即把這種方式投入到自己的劇場(chǎng)工作和演員訓(xùn)練中去了。

面具課程的訓(xùn)練實(shí)際上包含兩個(gè)核心的線索。一是通過(guò)對(duì)于形體的訓(xùn)練使得演員的身體能夠完全成為富有表現(xiàn)力的創(chuàng)作工具，并且在不斷地訓(xùn)練過(guò)程中打磨，找到身體表現(xiàn)力的無(wú)限可能性，同時(shí)讓演員自身對(duì)于自己的身體的控制能力加強(qiáng)。二是通過(guò)更多的演員內(nèi)部途徑建立起演員對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義性格化的能力。這兩條線索的建立實(shí)際上要求演員內(nèi)外部融合，形成一個(gè)整體的創(chuàng)作模式。這個(gè)訓(xùn)練方式是一定程度上基于斯坦尼斯拉斯基的思想。從根本上來(lái)說(shuō)，這個(gè)訓(xùn)練是一個(gè)要求演員全身心的訓(xùn)練方式。很多接受這個(gè)訓(xùn)練的學(xué)生認(rèn)為，這個(gè)訓(xùn)練方式使他們?cè)谛误w、聲音、理智思考、想象和感性表達(dá)等多種能力上有所獲得，并且使他們有能力去面對(duì)多種形態(tài)的戲劇表演創(chuàng)作。

二、“面具課”觀摩所得

我在觀摩整個(gè)面具課的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)老師和學(xué)生共同探索的過(guò)程?！疤剿鳌睂?duì)于這門課程教與學(xué)來(lái)說(shuō)，是主體精神，是對(duì)于人最本能的原始狀態(tài)的一個(gè)探索。

可以說(shuō)“面具課”實(shí)質(zhì)上是一種表演的即興創(chuàng)作?！凹磁d”使得演員在一個(gè)場(chǎng)景之中生活，演員對(duì)于這個(gè)場(chǎng)景(規(guī)定情境)的信念使得演員減少了對(duì)既定文本的依賴。在這個(gè)過(guò)程中，實(shí)際上在對(duì)于一個(gè)演員的心理技術(shù)的獲得進(jìn)行訓(xùn)練，逐步使演員在這樣的訓(xùn)練過(guò)程中獲得解放自己的潛意識(shí)的力量。演員的表演創(chuàng)作必須在，通過(guò)這個(gè)“信念”所給予的客觀情境與演員自身特質(zhì)之間找到一個(gè)平衡。幫助學(xué)生找到這個(gè)平衡是面具課教學(xué)的關(guān)鍵所在。

圣德尼認(rèn)為表演的本質(zhì)是“轉(zhuǎn)換”，其實(shí)也就是我們經(jīng)常會(huì)提到的“由一個(gè)活人扮演另外一個(gè)活人”。他相信演員的訓(xùn)練不得不從打開演員的自我開始。一旦學(xué)生演員已經(jīng)開發(fā)了一些肢體技能和一定的表演自信之后，面具是一個(gè)理想的學(xué)習(xí)工具。它幫助演員進(jìn)行“轉(zhuǎn)換”，但又不隱藏演員的自我特質(zhì)。它將幫助演員的注意力，減少他的自我意識(shí)，加強(qiáng)他的內(nèi)心的感受，和導(dǎo)致并發(fā)展他的肢體能量向外的戲劇性表達(dá)。在練習(xí)中教師一直對(duì)學(xué)生強(qiáng)調(diào)清晰的意圖、行動(dòng)和感覺。而演員在面具的制約之下，特別是面具剝奪了他們的正常模式的演員表現(xiàn)力——臉和聲音，迫使他們只使用身體的交流。

面具訓(xùn)練的開始，為了感受身體與其它客觀事物的聯(lián)系，在教師的帶領(lǐng)之下，學(xué)生將身體變形成一種更接近于動(dòng)物的體態(tài)。軀干接近地面，用四肢支撐著身體在地面上四處移動(dòng)。學(xué)生在支撐著他們的身體的同時(shí)，時(shí)而用一種在公共場(chǎng)合下不會(huì)使用的方式去碰觸自己和別人。我個(gè)人覺得這種方式讓我們變得赤裸并且可以拋開一切來(lái)自于這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的束縛。它將學(xué)生帶入一種無(wú)需羞愧的，無(wú)拘無(wú)束行為方式之中。在這樣的狀態(tài)之下，練習(xí)要求:

1.探索五種感官。學(xué)生們被要求對(duì)客觀世界的一切進(jìn)行感受。探索物體的重量感，質(zhì)感，形狀和功能。接下來(lái)，他們必須經(jīng)歷一定的生理感覺如疲勞、熱、冷等。

2.簡(jiǎn)單的肢體行為如投擲，提升和牽引對(duì)象。

3.一個(gè)簡(jiǎn)單的情感動(dòng)作(如“炫耀”“祈求”)與一個(gè)簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作結(jié)合?；蛞粋€(gè)行為過(guò)程的表達(dá)。

當(dāng)學(xué)生個(gè)人的基本訓(xùn)練狀態(tài)被帶動(dòng)起來(lái)以后，與對(duì)手和整個(gè)集體之間的互動(dòng)就要開始了。這是一個(gè)初步建立并深入的過(guò)程。對(duì)“原始”狀態(tài)的探索是由教師啟發(fā)，學(xué)生從建立自己的思想意識(shí)開始，依次蔓延到全身，最終形成個(gè)人與對(duì)手，與整個(gè)集體之間的交流。被訓(xùn)練者必須渴望冒險(xiǎn)，并且不斷向內(nèi)心深處進(jìn)行挖掘。在訓(xùn)練中不論是個(gè)學(xué)生個(gè)人還是整個(gè)集體都相互交織、轉(zhuǎn)換，而這一切都是基于一種非約定俗成的無(wú)限可能性。在沒有語(yǔ)言的情況下，訓(xùn)練的主體之間可以做到相互交流和相互協(xié)作。在訓(xùn)練過(guò)程中，學(xué)生即興創(chuàng)作的故事被發(fā)展起來(lái)，生活的種種可能性被顯現(xiàn)。

學(xué)生為了試著將訓(xùn)練中的收獲，運(yùn)用到表演的創(chuàng)作中，要努力將面具制約下的感受印在自己的身體記憶里。無(wú)論在表演創(chuàng)作中進(jìn)行任何一個(gè)角色，總會(huì)有一個(gè)不變的核心，真實(shí)地表達(dá)著任何一個(gè)角色的行為。這些練習(xí)將會(huì)帶領(lǐng)學(xué)生找到通向?qū)@個(gè)人物最真摯的反映的道路，而不是演員自我操縱的虛假的所謂真實(shí)。這種工作的方式幫助演員擺脫了理性的分析，讓演員不再去考慮什么是應(yīng)該、什么是不應(yīng)該、擔(dān)心自己是否做對(duì)了等問(wèn)題。取而代之的是，演員開始被自我的直覺所驅(qū)使，并且渴望得到更多。

教師對(duì)于面具課的教學(xué)必須要求學(xué)生，把握住盡可能打開感知而進(jìn)行的自發(fā)性創(chuàng)作。在這種情況下，是不允許構(gòu)思的，學(xué)生在老師的帶領(lǐng)下要立即進(jìn)行及時(shí)即可的反應(yīng)，是最本能，最真實(shí)的反應(yīng)。而學(xué)生只需要通過(guò)簡(jiǎn)單的呼吸，努力感受想象中的環(huán)境，并且充滿好奇心地去行動(dòng)，愿意冒險(xiǎn)，自身的創(chuàng)作可能性就會(huì)被打開。

三、“面具課”的思考

在面具之下，演員的即興創(chuàng)作實(shí)際已經(jīng)具有了人物的特征，這個(gè)特征是演員用自身對(duì)外界的一切感受建立起的一個(gè)活生生的生命。實(shí)際上，當(dāng)演員在面具之下，當(dāng)自身的情感和欲望達(dá)到一定的程度的時(shí)候，人的本能意識(shí)就會(huì)想要去表達(dá)，這樣大量的肢體動(dòng)作和微妙地身體語(yǔ)匯就會(huì)產(chǎn)生。演員就用自身帶動(dòng)了面具，這個(gè)生命的產(chǎn)生就是令人信服和明確的。

1.根除陳舊而直白的表面化的行為舉止的濫用，和僵化的表現(xiàn)模式。培養(yǎng)學(xué)生開發(fā)和創(chuàng)造具有想象力的，真實(shí)性心理沖動(dòng)激發(fā)下的行為舉止。

2.心理的帶動(dòng)，使演員意識(shí)到，永遠(yuǎn)對(duì)于表演創(chuàng)作，特別是人物心理層面的表達(dá)具有無(wú)限的可能性。讓演員在創(chuàng)作中，建立起對(duì)這種無(wú)限探索和激發(fā)自身可能性的意識(shí)。這個(gè)過(guò)程是一個(gè)從外到內(nèi)，再?gòu)膬?nèi)到外的完整的角色形象的創(chuàng)作過(guò)程。

3.消除演員過(guò)多的自我意識(shí)，使學(xué)生意識(shí)到身體的能量，它關(guān)系到身體與空間，和講故事的可能性。讓演員學(xué)會(huì)運(yùn)用自己的身體來(lái)建立與對(duì)手、與空間、與情境之間的溝通與交流。

我們強(qiáng)調(diào)演員一定要?jiǎng)?chuàng)造有性格的角色，“沒有性格特征的角色是不存在的?！蓖ㄟ^(guò)“面具課”的觀摩，我感受到，面具課實(shí)際上就是在訓(xùn)練演員性格化的能力和再體現(xiàn)的途徑。這個(gè)訓(xùn)練的價(jià)值就在于，要求演員建立起，身體與面部之間存的一個(gè)永恒的對(duì)話。面具要求演員去接受面具本身來(lái)給自己的能量，并且允許這種能量能夠進(jìn)入到自己全身的每一個(gè)部分、每一個(gè)細(xì)胞。面具訓(xùn)練應(yīng)該直接作用到演員的身體上，演員從而找到一種控制自己身體的方式——特殊性格氣質(zhì)的身體姿態(tài)語(yǔ)言。同時(shí)演員也應(yīng)找到一種更具有戲劇性的風(fēng)格化的再體現(xiàn)途徑。人的氣質(zhì)、性情、性格是一種傾向，是存在于身體和心理上的，是生活經(jīng)歷中日積月累而產(chǎn)生的過(guò)去或是現(xiàn)在的習(xí)慣。一個(gè)傾向就意味著，身體是怎樣的一種存在形態(tài)，心靈是怎樣一種釋放方式。

我相信，當(dāng)我將這一訓(xùn)練應(yīng)用到規(guī)定的劇本中時(shí)，它將有效地幫助演員在表演過(guò)程中排除害羞，被審視，一種難忍的尷尬或是自覺的丑陋感。它讓演員能夠突破自我的界限，并且讓演員以一種毫無(wú)羞恥感的方式，盡情的表達(dá)了“我”與角色的感受和需要。面具課的訓(xùn)練，將演員的注意力放在對(duì)手以及演員自身本能的直覺。劇本規(guī)定情境的注入，更加強(qiáng)化了演員的洞察力，去體會(huì)角色的情感狀態(tài)以及當(dāng)下所處的狀況。在這種情況下，演員完全感受到了這種“原始”的狀態(tài)和交流，演員不再審視自己，而是富有藝術(shù)性的存在與生活，并且在此過(guò)程中有了很多新的發(fā)現(xiàn)。最終形成的表達(dá)是非常原始，未經(jīng)雕琢的，竭盡所能的運(yùn)用演員的身體和聲音，而體現(xiàn)為最為真實(shí)的角色生活。

總而言之，當(dāng)一個(gè)人的臉戴上面具之后，所隱藏的人最本能的膽怯與羞澀，取而代之被彰顯出來(lái)的是大膽地表達(dá)和自由自在的感覺。這本身就為表演提供了一個(gè)極好的創(chuàng)作狀態(tài)?！懊婢摺边@個(gè)寶貴的工具在練習(xí)過(guò)程中，要求訓(xùn)練者抓住一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，并努力讓這個(gè)動(dòng)作無(wú)限地進(jìn)行擴(kuò)展，從而形成一個(gè)具有“性格化”的人物的真實(shí)生活，并迫使演員在這種真實(shí)中，去找到某種自我感覺被極限表達(dá)的自由與暢快。

［1］Jacques Lecoq.The Moving Body.Methuen Drama，2009.

［2］Alison Hodge.Actor Training.Routledge Talor＆ Francis，2010.