書為心畫——克洛岱爾對漢字的理解與借鑒

周 皓

(中山大學(xué) 博雅學(xué)院，廣東 廣州510275)

保爾·克洛岱爾(Paul Claudel，1868—1955)是法國著名的天主教詩人、象征主義詩人。他曾在漢字的啟發(fā)下，在英語和法語單詞中發(fā)掘“西方表意文字”的可能，也曾結(jié)合東方的書法藝術(shù)，與人合作，創(chuàng)作了形式獨特的雙語文本《百扇帖》。這些富有想象力和現(xiàn)代性的嘗試經(jīng)常被人提及。但若想深入透視詩人創(chuàng)作背后的思想和他對漢字的看法與運(yùn)用，必須首先對他基本的語言觀和創(chuàng)作觀有所了解。

一、《詩藝》中隱藏的理論

1905 年出版的《詩藝》是克洛岱爾核心的理論著作，因其語言晦澀、內(nèi)容龐雜，至今相關(guān)的系統(tǒng)研究仍屈指可數(shù)。其中，第二部分《論世界與自我的共生》中有這樣一段話:“需求是所希求滿足的否定意象，是主體中客體的恒常再現(xiàn)，前者注定將得到后者的滿足?！保?］100這句話看似平常，實際耐人尋味。在西方語境中，“否定意象(image négative)”與再現(xiàn)理論有關(guān)。通常認(rèn)為，“再現(xiàn)”和鏡面反射的圖像一樣，是與原物體形象類似卻相翻轉(zhuǎn)的表達(dá)。因此，只見倒影而不得實體便產(chǎn)生了一種空缺，繼而形成了有針對性的“需求”。至于客體的倒影為何“恒?！贝嬖谟谥黧w中，因其產(chǎn)生的“需求”又為何“注定”將得到“滿足”，則與詩人信仰的天主教教義有關(guān)。在《圣經(jīng)》中，上帝之言創(chuàng)造萬物，上帝之氣創(chuàng)造了“有靈的活人”。人作為上帝的杰作，擁有統(tǒng)治大地、為萬物命名的使命?？寺遽窢柊堰@些都聯(lián)系在了一起，并隱晦地貫穿于《詩藝》的不同部分中。例如，在開篇的《論因》中，他將世間萬物喻為一幅畫上的不同元素，暗示它們作為上帝的作品構(gòu)成了一個有機(jī)的整體，其中，每個個體都在其他部分的共同作用下形成。在《論世界與自我的共生》中，他又進(jìn)一步提出每個個體，即使微小如沙，也包含了對外在世界合力的反射，即“世界之倒影”，這一“倒影”與存在共存。同時，他多次使用“遺跡(vestige)”一詞，暗示上帝在創(chuàng)世時也在萬物身上留下了自己的痕跡，這根本性地決定了內(nèi)心需求和靈魂發(fā)展的最終方向(sens)①。因此，統(tǒng)治萬物，為其命名，既是憑借內(nèi)心早已具備的影像認(rèn)識世間的條理，也是開啟上帝的“遺跡”，重新賦予此岸事物以彼岸的追求與意義。因為是天賦的使命，這一“需求”必然在未達(dá)滿足前永不止息。

世界之圖與心靈之象是克洛岱爾詩學(xué)的兩個核心比喻。對世界的整體把握隱含統(tǒng)攝一切的目光，符合天主教中人作為萬物靈長的特權(quán)和教名“catholique”隱含的“世界化”抱負(fù);而心靈包含的豐富資源則反映了內(nèi)在精神性的追求。后者在《詩藝》中表述得較為隱秘，尚未在研究界引起足夠的注意。實際上，通過這兩個比喻，克洛岱爾在世界與我心之間建立起了一種相互開發(fā)的關(guān)系。一方面，內(nèi)在需求根本性地決定了詩人審視世界的出發(fā)點和落腳點;另一方面，接觸外在世界可激發(fā)“未知的自我”，以達(dá)到更好地認(rèn)識自我的目的。在內(nèi)外的互動中，心靈成為重要的樞紐，克洛岱爾將其喻為舞臺上的演員。他舉例說:嗅一朵花，就產(chǎn)生一個正在感知花的“我”;聽到別人說“狗”這個詞，心中就會上演狗吠的場景［1］103。與斯賓諾莎的名言“圓的概念非圓”相反，概念與具象之間的落差被詩人淡化了。有呈現(xiàn)力的心靈使詞語不再是任意強(qiáng)加給物體的符號，也不是馬拉美那使萬花消失的最高“理念”，而是與人的深層記憶緊密相關(guān)，這提供了一個生動又具有“本源”性的再現(xiàn)可能。這樣，詞與物、運(yùn)用詞語創(chuàng)作的詩人與世界之間就有了更為直接和本質(zhì)的關(guān)系:“即便不能造物，我們也能制造那個感知外物狀態(tài)的‘我’，并制造一個符號來表達(dá)我們對其特點的概括。創(chuàng)造，即是從外獲取一個人為的、統(tǒng)一的、總是印在我們感覺上的存在。這一存在，我們稱為詞語?！保?］99從外在詞語的激發(fā)功能到內(nèi)心“存在”的“詞語”，詩人的理論既包括了對日常語言的肯定，也包含了對它的超越。因為心靈蘊(yùn)含的是合力的反射，所以心中意象也如世間萬物一樣既具個性也具普遍性，“普遍性”即包括了上帝創(chuàng)世時留下的“神性”。又因為心靈是永恒的，所以流逝世界中的存在得以通過它與永恒相接:“我能命名的唯有永恒……玫瑰會凋謝，但在靈魂、我的靈魂中，它的名字永不褪色。這樣，它就逃開了時間。”［2］基于這兩層意義，克洛岱爾將心靈之象喻為“完滿的詞(mot complet)”或“圓滿的詞(mot rond)”。詩人的工作，具體來說，即是在與外在世界的互動中，找到這樣的表達(dá)方式，令其流溢筆端，由此，完成自我與世界、本質(zhì)與表象的深層互動。

二、對漢字的理解和借用

基本上，克洛岱爾對漢字的理解與借用都是圍繞以上的理論和觀點展開的。人們最多提及的是他按照中文象形字和會意字的思路對一些單詞進(jìn)行的有趣闡釋。例如，在“eye”中看到一個鼻子兩個眼睛，把“l(fā)ocomotive(機(jī)車)”的字母排列解讀為一個有車輪、煙囪的小火車，將“toit(屋頂)”描繪為一個有墻壁、圓桌和煙囪的小房子等。他也曾受到漢字“友”的啟發(fā)，在詩歌中用兩只手的意象表現(xiàn)友誼的主題;甚至按自己的理解，將漢字“木”拆解為“人”字與“十”字的疊加，以此象征耶穌受難，多次寫入詩歌和戲劇作品。類似的例子也出現(xiàn)在謝閣蘭、米肖等其他與中國有接觸的詩人筆下。如我們所知，羅馬字母是發(fā)音體系，非表意體系。在西方一直有重視聲音，將其與內(nèi)心狀態(tài)直接聯(lián)系的傳統(tǒng)，而單詞被認(rèn)為只是音響的物質(zhì)外形，是次級的“再現(xiàn)”②。隨著20 世紀(jì)現(xiàn)代語言學(xué)的興起，被德里達(dá)稱為“形而上學(xué)的言語中心主義”的傳統(tǒng)受到質(zhì)疑，書寫符號與意義之間缺乏直接、必然關(guān)系的問題得到集中的關(guān)注。在這樣的時代潮流中，詩人們自然而然地被特殊的漢字系統(tǒng)所吸引。在外國詩人的眼中，漢字的字形與字義之間顯然具有更加緊密的關(guān)聯(lián)，也就具備更強(qiáng)的“再現(xiàn)”功能:“在我們西方的書寫方式中是否也有辦法對所指事物進(jìn)行某種再現(xiàn)呢?”“我知道文獻(xiàn)學(xué)家會如何反對我……但任何論證都不能令一個詩人相信詞的發(fā)音與意義不存在任何關(guān)系。果真如此，他只能改行不干?！保?］此處的“詞”指的即是可拼讀的西文單詞，并非中文里的“詞”或“字”。自始至終，克洛岱爾未提及漢字的發(fā)音。既然他在《詩藝》中認(rèn)為單詞的讀音能直接喚起內(nèi)心深處的意象，那么接下來他自然會把關(guān)注點轉(zhuǎn)移到它的物質(zhì)外形上，試圖也將其與圖像問題聯(lián)系起來，這是這一系列模仿背后的深層原因。

1869 年《符號的宗教》表明了詩人并不僅止于對字形的模仿:“在一行漢字中，別人或發(fā)現(xiàn)羊頭，或發(fā)現(xiàn)手腳，或樹林后升起太陽的圖案。而我卻追蹤著更神秘的線索……字母本質(zhì)上是分析性的。它組成的詞是通過眼睛和聲音拼讀出的一串肯定陳述，一組加在同行的另一組上，詞語就這樣在不停的變動中暫時成形又變形。而中文符號開發(fā)的是數(shù)，并將其運(yùn)用在一系列存在物上，無盡細(xì)膩地區(qū)分它們的特點［4］57?！疤攸c(caractère)”一詞在原文中是斜體，原意即指具有區(qū)分性的文字或象征符號。在法語中，經(jīng)常用這個詞來指稱中國漢字。而“符號”，在結(jié)構(gòu)主義尚未將語言設(shè)為可獨立于現(xiàn)實的系統(tǒng)之前，本來指的就是一個能總結(jié)事物特點、將其與它物區(qū)分開的信息或數(shù)據(jù)。由此可見，克洛岱爾關(guān)注的不僅是漢字表面體現(xiàn)出的“圖畫性”，而是整個書寫系統(tǒng)深層的“構(gòu)圖詩學(xué)”。這較為明顯地體現(xiàn)在他對一系列漢字的闡釋中。在《書的哲學(xué)》里，他說:“中文里的‘水’字是一個約定俗成的草圖，象征液體的流動。書寫的人在旁邊加上點，就變成了‘冰’，把點放在最上面，意思就變成了‘永遠(yuǎn)’‘永恒’?！保?］72在《模仿的和諧》中，他又以同樣的思路，加以自己的想象，將“人”“子”“大”“木”“東”幾個詞理解為一個系列［6］。在他看來，點或線的添加如同在空白上繪畫，是對事物的感性描述或概括的象征，這和調(diào)動分析思維識別的、字母的線形組合大不相同。故而詩人說:“單詞靠字母疊加，而漢字靠線條布局……在漢字中，我們可以看到生命的概要，看到一個畫出來的人物，像活生生的存在般，有它自己的特點和規(guī)則、行為方式和內(nèi)在品質(zhì)，乃至結(jié)構(gòu)和外貌。”［4］58在西方語境中，提到“構(gòu)圖”就離不開比例、數(shù)與和諧的概念。以這樣的構(gòu)圖思維觀察漢字，會發(fā)現(xiàn)它的各個單元不僅有意義，而且在充滿想象的組合中變化著功能和意義，進(jìn)行“無盡細(xì)膩的區(qū)分”。例如，詩人經(jīng)常提及的“木”字既是象形字，也是偏旁，指所有與樹木材質(zhì)有關(guān)的事物，還可以在形聲字中僅充當(dāng)聲旁，如“沐”;而“口”字旁，既可以指代有進(jìn)出的、與“嘴”有關(guān)的事物，也可以象征封閉的空間。對一個外國人來說，有時學(xué)習(xí)漢語如在迷宮中徜徉，找到的永遠(yuǎn)是變化中的線索?？寺遽窢査f的“更神秘的線索”很有可能指的就是這種組合變換的藝術(shù)。在他的“西方表意文字”的嘗試中，最令人印象深刻的便是對一系列包含字母“m”的單詞所進(jìn)行的闡釋，如在“monde(世界)”和“mort(死亡)”中，“m”是一扇門;在“moi(我)”和“ame(靈魂)”中，“m”是“兩面墻壁”;在“mesure(尺度)”和“même(同樣)”中，它是一個有“三個格子”的萬能丈量工具;同時，“m”也可以像漢字偏旁一樣，出現(xiàn)在所有包含“疊加”意思的詞中，如“amas(集、群)”“mélange(混合)”“somme(總數(shù))”等［7］。對組合之法的關(guān)注符合詩人著名的“新詩藝”理論，即面對萬物組成的世界圖景，突破邏輯的限制，選擇不同事物“并置(juxtaposition)”以達(dá)到“共生(co-na?tre)”的狀態(tài)。在根本上，這一理論還是建立在萬物的條理早已蘊(yùn)藏于心的基礎(chǔ)上。他這種從外部和整體上對漢字結(jié)構(gòu)的理解，雖然不符合我們所熟知的“六書”的分類，但也不算歪曲了漢字的特性，而是提供了一個新的觀察角度。

以上我們總結(jié)了詩人在漢字的啟發(fā)下對有形單詞的闡釋和改進(jìn)。在《符號的宗教》中，他隱晦地把漢字直接比喻為圓滿的內(nèi)心之詞。當(dāng)提到中國的文字崇拜時，他說:“人們懷著尊敬之心，將帶著神秘遺跡(vestige)的、最不起眼的紙片焚化。符號是個有生命的存在，因為它具備普遍性的特點而變得神圣。理念的表現(xiàn)在此成為崇拜的偶像。這就是中國獨特的書寫的宗教?！保?］58“遺跡”一詞的使用說明他將漢字與上帝創(chuàng)世時留下的痕跡直接聯(lián)系了起來。在后來的文章中，他更加明確地將心靈中具備“事物永恒而神秘的美德”的圖像比喻為一個“象形文字”。之所以會有這樣的聯(lián)想，是因為除了神秘性，詩人對漢字還持有以下兩個印象:具概括性(synthétique)的圖畫(dessin)和超越時間的“穩(wěn)固或穩(wěn)定感(fixe，immobile)”，后者與中國石碑和古建筑上的文字帶給他的感覺有關(guān)。因此有了這樣的比較:“詞語，潔白中智識的污點，不是在西方的紙張上抵達(dá)榮耀的巔峰，散發(fā)出它持久的含義。它只是一段不安穩(wěn)的句子、是尋找意義過程的一個片段、是流逝的思想的痕跡……相反，中國字，事物的抽象圖畫、定義與理念之匙，在觀察者的眼前是如此穩(wěn)固，就像倫勃朗畫中浮士德博士所面對的那顆閃亮的五角星。”［5］72——這段話既包括對漢字的印象，也包括對漢字出于印象的升華:不是“尋找意義(sens)的過程”，不是“流逝的思想”，而是散發(fā)著“持久的含義”，即是說漢字是對“永恒”的表達(dá)。換言之，它完成了天主教詩人的追求，于萬物中提煉出了終極的“方向(sens)”。

相較漢字的優(yōu)勢，使用單詞的詩人必然考慮如何實現(xiàn)同等高度的表達(dá)。顯然，僅靠“西方表意文字”的嘗試是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，何況，對字母組合的闡釋仍舊是靠“智識”的努力。在這一問題上，《詩藝》包含的思想暗示了另一條可能的且更為通達(dá)的解決之道:既然萬物是通過心靈得以與永恒相連，那么，無論它們在不同語言體系中的特性為何，只要開發(fā)心靈之象并將其表達(dá)出來就完成了詩人的使命，這就涉及到了從心到手的具體創(chuàng)作過程。對此，克洛岱爾從東方傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)中深有領(lǐng)悟。在他第一次旅居中國期間(1895—1909)，雖然他并沒有在文章中明確引用任何中國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摶蚋拍?，但手的運(yùn)動與墨汁在白紙上對“完整內(nèi)心倒影”的投射已出現(xiàn)在《詩藝》中。在1898 年的《這兒那兒》一文里，他這樣描述了東方畫家從觀察到再現(xiàn)，即由“眼中之竹”到“心中之竹”再到“手中之竹”的創(chuàng)作過程:“藝術(shù)家最初得到的靈感就是來自于他要在上面落筆的材料，他耐心地體會它內(nèi)在的品質(zhì)、色澤，將其未經(jīng)雕飾的靈魂內(nèi)化于心，把自己塑造成它的翻譯。在所有它讓他述說的故事里，他只表達(dá)那些主要并有意義的線條。白紙僅被隱秘地提示零星點綴，卻足以令無盡的復(fù)雜默然失聲，因為一個有力而嫵媚的筆觸所包含的內(nèi)容比它們暗示的還要多。”［8］“要在上面落筆的材料”即是在西方人眼中“可呼吸的”宣紙，對“空白”的耐心凝視暗示了“虛靜”的心態(tài)，而“留白”對意義的生發(fā)符合“虛實”的理論。將外物的“靈魂”內(nèi)化己心的說法尤為重要，無論詩人此時是否對中國相關(guān)的文藝?yán)碚撚兴私?，按照他自己的思路，這已然實現(xiàn)了萬物與“永恒”的溝通。

心畫的書寫并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個摸索的過程。在詩人早期的創(chuàng)作階段，書寫對他來說還是一種需要努力的“練習(xí)”③?！墩J(rèn)識東方》中，寫作如春蠶吐絲的比喻暗示了辛苦的感覺。直至20世紀(jì)20 年代(1921—1927)，詩人以大使的身份旅居日本。與東方文化再次親密接觸后，他的文風(fēng)開始體現(xiàn)出一種平緩和輕松。日本環(huán)境清幽、真言宗興盛，自然的氛圍和與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的交往令詩人對創(chuàng)作主體的狀態(tài)有了更細(xì)膩的體會。他在文章中提到日式庭院中和尚的沙畫，把“圓滿的詞(mot rond)”喻為頗具禪意的水上蓮花，并明確地強(qiáng)調(diào)了心境在創(chuàng)作中的重要:“只有純凈的靈魂才能領(lǐng)略玫瑰的香氣”［9］，“純潔是心靈的鑰匙，也就是天性的鑰匙”［10］。《百扇帖》是這一時期詩人在文字探索方面上的代表作。詩人模仿俳句的形式與感覺作詩，并嘗試用毛筆書寫法語的詩行。在手緩慢的運(yùn)動下，每個字母得以在紙面上充分展開自己的線條，詞語的拼寫進(jìn)入了組合構(gòu)圖的廣闊空間。更重要的是，凝神屏息中，筆下的墨跡成為純潔內(nèi)心的自然流露，由此藝術(shù)家真正地做到了為事物“命名”。在1941 年再版的《百扇帖》的序言中，詩人將法語詩行左側(cè)空白處的漢字定義為“標(biāo)題”。標(biāo)題為作品之“名”［11］，漢字與單詞的并置似乎暗示了在命名之路上不同語言的殊途同歸。

注釋:

①“sens”既有“方向”也有“意義”的意思。

②亞里斯多德在《解釋篇》中曾說:“嗓子發(fā)出的聲音是我們靈魂狀態(tài)的象征，寫出來的詞又是聲音的象征。”Aristote，De l’interprétation，16a，1-8。

③這是克洛岱爾自己對《認(rèn)識東方》的評述，參見?uvre poétique 的注釋，Paris，Gallimard，1967:1027。

［1］Claudel P.Art poétique［M］.Paris:Gallimard，2002.

［2］Claudel P.L’esprit et l’eau［M］//?uvre poétique.Paris:Gallimard，1967:242-243.

［3］Claudel P.Idéogrammes occidentaux［M］//?uvres en pros.Paris:Gallimard，1973:90.

［4］Claudel P.Religion du signe［M］//Connaissance de l’Est.Paris:Gallimard，2007.

［5］Claudel P.La philosophie du livre［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973.

［6］Claudel P.Harmonie imitative［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973:99.

［7］Claudel P.Les mots ont une ame［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973:93.

［8］Claudel P.?a et là［M］//Connaissance de l’Est.Paris:Gallimard，2007:112.

［9］Claudel P.La nature et la morale［M］//L’oiseau noir au soleil levant，?uvres en pros.Paris:Gallimard，1973:1185.

［10］Claudel P.Jules ou L’Homme-au-deux-cravates［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973:851.

［11］Claudel P.Cent phrases pour éventail［M］//?uvre poétique.Paris:Gallimard，1967:701.