西方戲劇經(jīng)典在傳統(tǒng)戲曲中的本土化再現(xiàn)——以《海達·高布樂》改編為例

黃向苗

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院編輯部，浙江 杭州 310053）

自20世紀中葉以來，西方戲劇的改編和演出就在中國戲劇舞臺上占有相當(dāng)重要的位置，其中改編最多的是莎士比亞、易卜生和尤金·奧尼爾的劇本。亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）被稱為“現(xiàn)代戲劇之父”，其于1890年出版的《海達·高布樂》[1]是受到廣泛歡迎的一個劇本，也是其劇本中演出率最高的一個劇目。2006年，孫惠柱、費春放、呂靈芝根據(jù)該劇改編成越劇《心比天高》[2]，并應(yīng)邀赴挪威奧斯陸參加紀念易卜生逝世100周年的“易卜生國際戲劇節(jié)”，成為其中唯一一臺用中國傳統(tǒng)戲曲改編的易卜生劇目，在國內(nèi)外引起了不俗的反響。挪威當(dāng)?shù)赜性u論認為，西方的故事和東方的表演形式有機結(jié)合，從中看到了戲劇有改革才有發(fā)展的信號。[3]

改編后的劇本對故事背景、人名等作了一系列的本土化處理。首先，故事背景從挪威變成了科舉前的中國。其次，人名也變得更符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣，同時兼顧了原人物名：海達·泰斯曼變成了高海達，喬治·泰斯曼成了譚思孟，艾勒?樂務(wù)博格改成了樂文柏，愛爾務(wù)斯泰太太成了西婭，勃拉克推事則成了白大人。再次，表現(xiàn)方式上，演員的表演充分發(fā)揮了越劇古裝扮相的唯美和寫意的魅力，用更多的意象來表現(xiàn)主題，越劇的舞臺視聽效果化為特有的戲劇符號參與到表演當(dāng)中。然而最關(guān)鍵、最重要的本土化改編策略則體現(xiàn)在對人物形象的處理上。本文以《心比天高》對《海達·高布樂》的改編為例，探索戲曲改編中人物形象的本土化處理。

一、女性主角形象的本土化處理

易卜生在《海達·高布樂》中塑造了一位有著堅強性格和獨立精神的女性。改編后的《心比天高》基本保留了海達的性格特征，塑造了一位與以往戲曲中的女性截然不同的形象。兩個劇本中的海達都是大膽的、叛逆的。她們都身處于一個以男性為中心的社會中。在這個社會中，婦女常常被剝奪作為一個正常人所應(yīng)有的權(quán)利，包括任何接受正規(guī)教育或職業(yè)訓(xùn)練的機會，同時也不可能找到任何體面的工作，難以過上像樣的獨立生活。在這樣的社會里，諸如“個人”這樣的概念通常是為男性設(shè)定的，婦女被婚姻捆住手腳，充其量只能作為一種為別人（主要是丈夫和孩子）服務(wù)的工具?！缎谋忍旄摺分械暮＿_才華出眾，自視甚高，“想當(dāng)年，先父門徒逾百，我一樣讀書識字。奇門八卦，嫻熟于心;天文地理，了若指掌；倒是你們這些男兒，文不見名傳，武不足報國”，海達驕傲的內(nèi)心深深覺得，沒有哪個男子比得上她這個女兒家。這與“以夫為綱，以子為綱”的大量傳統(tǒng)戲曲中塑造的溫順、賢良、貞烈的女性形象不同，顯得離經(jīng)叛道，也預(yù)示著這部作品必然不同于以往的戲曲劇目：雖然還是才子佳人，男女主角不再卿卿我我；雖然依舊有愛情，但是結(jié)局不再花好月圓。

《心比天高》中的海達在性格上的堅毅、自信、獨立等方面超越了以往任何一部戲曲作品中的女性形象。但是，深入分析海達的形象，編劇在改編時，還是在以下幾個方面作了本土化處理。

（一）人物身份

《海達·高布樂》中的海達，其身份是貴族將軍之女。她在父親去世后仍然期待著過一種貴族的生活。因此，盡管有明顯的身份差異，她還是選擇了即將成為教授的泰斯曼做丈夫，住在一棟豪華的別墅里。而從泰斯曼與其姑姑的對話中不難發(fā)現(xiàn)，這棟別墅超出了他們能夠承受的經(jīng)濟能力范圍。泰斯曼小姐不止一次地提到，“那筆費用也不小”，為了買別墅里的家具和地毯，她把“姊妹倆的養(yǎng)老金都抵押出去了”。之后，海達提到了她在婚后和泰斯曼定的“契約”里的條款：應(yīng)該交際應(yīng)酬，雇用穿制服的聽差，要給她買一匹馬……這些是海達父親在世時享受的物質(zhì)條件，而海達希望在婚后延續(xù)這樣的生活。但顯然身為小資產(chǎn)階級的泰斯曼并沒有能力做到。失望的海達只能在精神方面尋求滿足——操縱他人命運的深層欲望。

相比之下，改編后的越劇版《心比天高》中并沒有具體提到海達對物質(zhì)方面有特別的要求，僅僅在人物介紹中提到譚思孟“家境殷實”。

《海達·高布樂》中，婚后的海達精神是苦悶的，她不止一次地提到自己類似的精神狀態(tài)：婚后的旅行“真悶得要命”，而和丈夫泰斯曼一起旅行“一點兒趣味都沒有”；婚后住的別墅充斥著海達不喜歡的氣味——“帶著死人氣味”，所以連她自己也無法想象繼續(xù)住下去“會悶到什么地步”；海達甚至說世界上只有一件事她喜歡做，就是“讓我自己煩悶得活不下去”。正是因為海達對精神生活的要求很高，婚后陷入繁瑣平庸的生活才會讓她覺得如此苦悶。

《心比天高》里，從海達與思孟的對話推知海達的精神生活也是不如意的：海達滿腹才華，卻無用武之地，她甚至可以為才窮思竭的思孟“著書立說，謀劃前程”，但在一個男權(quán)社會里顯然是不被允許的，因為女人的本分就是“相夫教子，浣洗烹飪”，或者還可以“養(yǎng)花怡情，彈琴養(yǎng)性”。但從海達的回答“養(yǎng)花誰欣賞？彈琴無知音”，可以推知海達的精神世界是孤獨的。但與原著中反復(fù)強調(diào)海達的苦悶不同，劇本里并沒有對海達的精神狀態(tài)或精神方面的要求作更深入的描寫。

總之，《海達·高布樂》中的海達在物質(zhì)和精神方面均有很高的要求，而《心比天高》并沒有明確提到海達對物質(zhì)或精神方面的強烈要求。

（二）主體意識

《海達·高布樂》一劇中的海達有著強烈的控制欲，她妄想控制周圍人的命運，包括泰斯曼、樂務(wù)博格、勃拉克乃至她自己的命運。她想讓丈夫泰斯曼搞政治，明知道他并不適合，但依然要“逼著他搞”，原因是她“心里煩悶”，覺得日子過得無聊，要找一件事做；她極力慫恿樂務(wù)博格參加勃拉克舉辦的宴會，燒毀了對他非常重要的書稿，還把自己的手槍給了他，暗示他自殺，因為她要“試一試我有沒有支配別人命運的能力”；海達一直在追求自由，也一直希望能控制自己的命運：她在婚后的房子里營造一種雅致的貴族氣息以顯示主人的品味，她的名字是海達·高布樂而不是泰斯曼太太，她拒絕融入泰斯曼的小資產(chǎn)階級的生活圈子并對婚后生活作了種種約定。

但結(jié)果并沒有如海達所想，她幾乎失去了對所有人的控制，最后也失去了對自己人生的把握。泰斯曼最后開始整理樂務(wù)博格的書稿，并且“一點兒都沒有”需要海達幫忙；樂務(wù)博格的死是因為手槍由于不小心走火，打在他的肚子上——這樣的死法顯然不是海達預(yù)期的；而海達關(guān)于婚后生活的約定因為現(xiàn)實的經(jīng)濟狀況而無法實現(xiàn)。最終，海達用父親留給她的手槍射中了自己的太陽穴，結(jié)束了自己的生命。

相比之下，《心比天高》中的海達更多地是把自己放在了輔助的位置。她希望通過督促丈夫?qū)憰?，著書立說，幫助丈夫獲得官銜。海達燒掉文柏的書稿，除了出于嫉妒的心理，也包含了幫助丈夫掃清前程障礙的原因。她在死前還悲聲唱道：“我一心為你爭前程，你卻將我推火坑。”這種人物處理方式，無疑和長久以來中國傳統(tǒng)文化對婦女的定位是分不開的。在中國傳統(tǒng)文化中，“夫為妻綱”、“三從四德”是女性要遵照執(zhí)行的基本原則，女性在家庭中是男人的附屬物，是不允許有自我意識的。盡管《心比天高》中的海達與中國戲曲中的傳統(tǒng)女性形象相比，已經(jīng)有了很大的突破，但改編者出于種種考慮，還是不能完全拋開越劇中傳統(tǒng)女性的形象，脫離歷史悠久的封建文化對婦女的束縛這一背景，做到徹底的顛覆。

所以，《海達·高布樂》中的海達有著操縱他人命運以及自我的深層欲望，而《心比天高》中海達對自己的定位則是站在男人背后、支持丈夫的“賢內(nèi)助”形象。

（三）死亡觀

易卜生筆下的海達身為貴族將軍之女，認為死亡是勇氣和高貴精神的體現(xiàn)。對海達來說，優(yōu)美地死是一種解放，“這是一種自愿、美和約束的表現(xiàn)。這是和貴族的傳統(tǒng)行為方式一致的”[4]。因此，當(dāng)勃拉克告訴他們海達的情人樂務(wù)博格“開槍把自己打死了”的時候，泰斯曼和愛爾務(wù)斯泰太太的反應(yīng)是恐懼驚慌、不知所措，海達卻感到幸福和安慰，認為這是“一樁值得做的事情”，“我聽見這個世界上還有人敢做這么從容大膽的事情——敢做這么一樁出于自愿的漂亮事情，心里覺得很痛快”。這樣的想法讓其他人覺得不可思議。但是，當(dāng)她得知實情，得知樂務(wù)博格不是出于自愿開槍把自己打死時，尤其是得知槍彈打在肚子上后，表現(xiàn)得非常失望。該劇最后，海達選擇了開槍打在自己的太陽穴里，實現(xiàn)了她認為有勇氣的人才能做的事情。她以這樣一種死亡方式表達了她對男人的失望和對男權(quán)的抗?fàn)?，表達了她爭取人性自由的決心。這是她對生命意義的終極追問方式。

《心比天高》中，海達的死更像是帶著“殉情”的意味。在得知文柏因為丟了書稿最終導(dǎo)致其身死后，海達的一連串動作表情是：迷?！@起，復(fù)坐下——自言自語——痛苦地發(fā)作。這顯然與原著中海達得知樂務(wù)博格自殺后欣賞、敬佩的態(tài)度大相徑庭。而幾乎語無倫次、下意識重復(fù)“書稿丟了，他便走了”的幾句言語，透露出對文柏之死的意外及內(nèi)疚?！澳闱鍥鍪澜珏羞b眠，卻留我炎熱人間凄涼醒”，這兩句唱詞帶出了“殉情”的意味，帶著“不獨活”的決心——她的自盡很大程度上是出于對文柏之死的內(nèi)疚及要隨他而去的深切情感。最后，海達死前的幾句唱：“我一生為情困，為情碎了心。我一生為名困，為名斷了魂。我一生為利困，為利焚了身。誰見我淚落無聲，誰見我心碎無痕。誰見我情夢如困，誰見我怨恨成病?！背M了她的無奈，她的委屈，她的痛苦。她對這個世界再沒什么可留戀的，身邊的男人不管是丈夫還是情人都讓她失望至極，死亡對海達而言與其說是“勇敢”的抗?fàn)?，不如說是一種解脫。

中國古典戲曲理論中，并無“悲劇”一詞，因為中國人向來強調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”，即使是死亡也是如此。而在西方戲劇中，悲劇是一個重要的美學(xué)范疇，著力表現(xiàn)個人的自由與獨立。也因此，同樣是劇中主人公的死亡，中西方戲劇給予觀眾的思考是不一樣的：《竇娥冤》中的竇娥之死，讓我們認識到社會的黑暗與人治社會制度下小民百姓的可悲處境；《哈姆雷特》中哈姆雷特之死，卻讓觀眾認識到在這樣的黑暗社會中，人們應(yīng)該怎樣做，如何克服自身的缺點，才能取得斗爭的勝利。[5]同樣，《心比天高》和《海達·高布樂》中女主人公的自盡留給觀眾的思考也是不一樣的,《心比天高》中的海達之死，讓觀眾為她最終還是逃脫不了封建社會女性的悲慘命運而惋惜；《海達·高布樂》中海達的自盡卻讓觀眾進一步認識到她剛強好勝的個性，讓人贊嘆她的勇氣。

二、改編中的本土化策略

（一）作品使命

易卜生寫作《海達·高布樂》時所處的19世紀，是一個大男子主義思想統(tǒng)治的時代。1844年，馬克思在《經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中指出，隨著私有制的高度集中和強化，女性社會地位日益惡化，女性被排斥在社會勞動之外，女性所承擔(dān)的家務(wù)勞動也喪失了公共性質(zhì)，成為單純的私人事務(wù)，成為家庭奴仆的女性。[6]在這樣的男權(quán)社會里，婦女是被約束、被束縛的，她們中的大多數(shù)無力抗?fàn)庍@個現(xiàn)實。易卜生需要一個不同于同時代大部分婦女的女性形象，一個敢于反抗男權(quán)社會的女性，于是創(chuàng)作出了海達·高布樂這一人物形象。這是一個“強悍的女人”，通過她，易卜生表達了對男權(quán)的憤懣，表達了他對女人在男權(quán)社會里受制于男人的悲劇命運的同情。哈羅德·布魯姆說:“海達就是他（易卜生）的化身，如同愛瑪·包法利就是福樓拜的化身一樣。”[7]在她身上，表現(xiàn)了當(dāng)時女性尋求理想的自由美好生活的巨大勇氣和熱情。從這個人物的形象塑造上，也能看出作者的藝術(shù)想象力和超前意識。

中國女性的地位在解放后，尤其是改革開放后有了明顯的提高。但在人們的觀念中，男性中心還是占據(jù)優(yōu)勢地位的。因此，《心比天高》中的海達身上也有抗?fàn)幍囊幻妗５?，作為?dāng)代戲劇作品，它的使命又不僅僅局限于表達女性的抗?fàn)?，更重要的是充?dāng)中西文化交流的媒介，是“用西方戲劇的精華豐富中國傳統(tǒng)戲曲的同時，幫助中國戲曲走向世界，成為國際化的一種文化藝術(shù)”[8]。所以，編劇把更多筆墨用在描寫海達與文柏的愛情糾葛上，因為這恰是中國戲曲擅長表達的內(nèi)容，能夠最大程度展現(xiàn)戲曲在舞臺上的魅力。事實也證明，在該劇前往挪威參加戲劇節(jié)時，劇中“有著濃厚中國文化氣息的音樂元素和女主人公飄逸靈動的水袖身段令挪威觀眾傾倒”?？梢?，《心比天高》作的一系列本土化處理符合它改編的目的，滿足了它肩負的功能使命。

（二）倫理要求

西方戲劇劇目中的大部分人物形象是貼近生活的，其性格復(fù)雜，決不是用簡單的一個“好”或者“壞”字能概括的。戲劇類型中的性格劇與心理劇尤其如此。這一類戲劇以人物的性格、命運、心理為核心處理整體戲劇結(jié)構(gòu)。象征主義劇作家M.梅特林克認為，戲劇應(yīng)該表現(xiàn)那種看不見的“沒有動作的生活”，即人的心理活動，這是一種“更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活”[9]。易卜生是寫性格的能手，到了晚年，更加注重對人的內(nèi)在精神的挖掘。以海達為例，乍一看，她顯然不是位討人喜歡的女性，“海達十分善于施展她不忠誠的伎倆……她既無自知之明，又缺少責(zé)任感……她根本不懂得什么是愛情……她完全為妒忌之火和十足的傲氣所吞噬”[10]。但事實證明，《海達·高布樂》這個劇本受到了廣泛的歡迎，幾乎可以算是易卜生為數(shù)眾多的劇本中最受歡迎的一個劇本，也是演出率最高的劇目之一。每個觀眾都不自覺地被海達吸引。因為海達身上有著與眾不同的特質(zhì)：她有雄心，有抱負，追求獨立和自我。在身處大男子主義思想統(tǒng)治的維多利亞時代，閃耀著獨特的光芒，但她身上又有著種種的弱點:虛榮、自私、冷漠……對海達的這種復(fù)雜的性格特征的成功刻畫，正是該話劇的魅力所在。

相較之下，中國傳統(tǒng)戲曲卻很難展示出人物多維的性格面。中國傳統(tǒng)戲曲并不擅長表現(xiàn)人物深刻的思想和復(fù)雜的個性，而向來被認為是故事和情感的形式，傳統(tǒng)倫理和說教的寄托，缺乏“個人的自由行動的形式”[11]。中國傳統(tǒng)戲曲中的角色往往被塑造成教科書式的人物，他們忠于國家、孝敬父母、重視節(jié)操、舍生取義，他們的形象多數(shù)是平面的、單色的、固態(tài)的。嚴格地說，他們不是有血有肉的活生生的人，而僅僅是當(dāng)時的公眾信奉的道德或社會主流思想的符號?！皩嶋H上一切標(biāo)準(zhǔn)的中國意識，忠臣孝子，義仆勇將，節(jié)婦烈女，活潑黠詭之婢女，幽靜癡情之小姐，現(xiàn)均表演之于戲劇中?！麄兌加谝话阒袊撕苁煜ぃ运麄兊膫惱淼膫鹘y(tǒng)意識，構(gòu)成他們判別善惡行為的具體概念?！盵12]中國傳統(tǒng)戲曲蘊含的倫理教育功能，目的是為了“供給人們以一切分解善惡的道德意識”[12]。

（三）接受習(xí)慣

自最初的中國戲曲產(chǎn)生以來，中國的觀眾已經(jīng)習(xí)慣了“才子佳人”模式下的欣賞習(xí)慣。《心比天高》選擇的越劇題材，這個特征尤其明顯。余秋雨曾說過，越劇“特別擅長表現(xiàn)少男少女的戀愛坎坷”[13]。該劇的導(dǎo)演支濤指出：“越劇劇種的特性決定了其選擇的劇本比較才子佳人。”越劇題材中，挖掘人物深層次心理類型的劇本相對比較薄弱?！逗＿_·高布樂》這個劇本對越劇是一個非常大的沖擊。因此，《心比天高》的編劇圍繞這個特征，考慮到觀眾的接受程度，突出表現(xiàn)了海達、思孟、文柏之間的感情糾葛，全劇也基本圍繞三者之間的情感這條線展開。

接受美學(xué)（Receptional Aesthetic）的創(chuàng)始人、聯(lián)邦德國康斯坦茨大學(xué)教授H.R.姚斯指出，美學(xué)實踐應(yīng)包括文學(xué)的生產(chǎn)、文學(xué)的流通、文學(xué)的接受三個方面。接受是讀者的審美經(jīng)驗創(chuàng)造作品的過程，它發(fā)掘出作品中的種種意蘊?！白x者首次接受一部文學(xué)作品，必然包含著與他以前所讀作品相比對而進行的審美價值檢驗?！盵14]因此，在對西方戲劇進行改編時，編劇會根據(jù)中國傳統(tǒng)戲曲觀眾的欣賞習(xí)慣，對原著作本土化處理。《心比天高》的時代背景移置到了中國遙遠的古代，而且為了配合海達強烈的個性特征，編劇特意在劇本開頭對這個時代作了說明：“那時候還沒有獨尊儒術(shù)的大一統(tǒng)，思想和思想還可以有點碰撞，文人與文人還可以有點競爭，女性也還沒有被三綱五常和理學(xué)完全禁錮”。

中國的戲曲，在藝術(shù)上追求詩情的表達，昆曲和川劇文學(xué)造詣之深，是世所公認的。因此，在改編西方戲劇時，要盡量在戲劇性和詩情方面達到統(tǒng)一。正是主要基于中國戲曲詩性成分的考慮，對照改編前后的兩個劇本，可以看出對語言的改編力度之大。改編后的劇本語言完全去掉了話劇的影子，變成了戲曲語言。例如，海達從西婭口中聽到文柏完成了著作，要參加庭對論法時的一段唱詞：“浪蕩子，才情現(xiàn)，不枉我當(dāng)年傾心相戀。驚喜聽真言，酸甜參半。他既已結(jié)下女人緣，還與我夫來爭長短，流水早無情，愛恨難辨。”海達追悔、嫉妒、怨恨等種種酸甜參半的心情在短短幾句唱詞中都表現(xiàn)了出來，相比原作，語言要簡潔生動得多，充分保留了“越味”。

《心比天高》的編劇之一呂靈芝在談到改編過程時提到，觀眾的欣賞習(xí)慣是她考量如何進行改編的一個重要因素。為了迎合觀眾的口味，她甚至一度考慮把劇名改換為《焚情記》。她說，傳統(tǒng)越劇中的女子形象（女主角）多是溫婉、可愛、賢淑的，而海達這個人物卻不同于以往的任何一個形象，有著復(fù)雜的內(nèi)心。在改編劇本、處理人物形象時，盡管很大程度上突破了傳統(tǒng)的越劇人物形象，考慮到受眾的接受能力，她還是在海達的形象作了一些處理，盡量往傳統(tǒng)越劇中的女子形象上靠,否則，該劇的受眾面恐怕會很窄，只局限于熟悉原著的高校師生及專業(yè)研究人員等。因此，最后呈現(xiàn)在觀眾面前的《心比天高》，盡管已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的戲曲故事，還是走了“才子佳人戲”的套路，以愛情為主線，著重描寫人物的感情歷程。此外，原劇本的時代背景是近現(xiàn)代。呂靈芝說，考慮到越劇表現(xiàn)近現(xiàn)代的故事在形式上恐怕會不好看，她把《心比天高》的時代背景轉(zhuǎn)換到了古代。

由此可見，話劇和戲曲長期以來培養(yǎng)的觀眾的不同的欣賞習(xí)慣一定程度上決定了在改編中，必須對人物形象作本土化處理。

中國戲曲擅長表達古代的故事，尤其是越劇更擅長表現(xiàn)纏綿悱惻的男女愛情故事。戲曲改編西方名著既可以很大程度上改變中國戲曲一味表現(xiàn)才子佳人這一現(xiàn)狀，又可以借此把中國的文化藝術(shù)推向世界。從《海達·高布樂》到《心比天高》的成功改編以及其他許多已然成功的案例可以總結(jié)出戲曲本土化改編的成功經(jīng)驗，在吸收西方戲劇優(yōu)點的基礎(chǔ)上，促進戲曲劇目的思想性與舞臺表現(xiàn)的藝術(shù)性相結(jié)合，促進戲曲進入世界的戲劇文化體系之中，在內(nèi)容與形式上與時俱進，推動戲曲的革新。

[1]易卜生.海達·高布樂[M]//易卜生文集:第六卷.潘家洵,譯.北京：人民文學(xué)出版社，1995:331-438.

[2]孫惠柱，費春放，呂靈芝.心比天高[J].上海戲劇,2006(7):39-48.

[3]陳揚渲.越劇《心比天高》轟動挪威[N].浙江日報，2006-09-13(6).

[4]Helland,Frode.Some Notes on the Negativity of Hedda Gabler—From“Vine Leaves”to“Beauty”[M]//易卜生研究論文集.北京：中國文學(xué)出版社，1995:34.

[5]朱恒夫.中西方戲劇理論與實踐的碰撞與融匯——論中國戲曲對西方戲劇劇目的改編[M]//戲曲研究：第八十輯.北京：文化藝術(shù)出版社，2010：29-44.

[6]尚靜宏，王振軍，王鳳玲，等.中國女性文學(xué)教程[M].北京：現(xiàn)代教育出版社,2010：189.

[7]哈羅德·布魯姆.西方正典:偉大作家和不朽作品[M].江寧康，譯.南京：譯林出版社，2005：272.

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[9]M.梅特林克.日常生活中的悲劇[M]//外國現(xiàn)代劇作家論劇作.朱虹,編譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1982:36-37.

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[11]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛,譯.北京：商務(wù)印書館，1996.

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[14]H R姚斯,R C霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧,金元浦,譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987:339.