以多元化的名義——20世紀(jì)末的筆墨語言探索回顧

⊙潘少梅[浙江傳媒學(xué)院， 杭州 310018]

作 者：潘少梅，碩士，浙江傳媒學(xué)院圖書館館員，研究方向：美術(shù)理論。

當(dāng)20世紀(jì)末吳冠中提出“筆墨等于零”時無疑是要受到當(dāng)時傳統(tǒng)國畫家的口誅筆伐的。因為這個敏感的“零”意味著一種徹底的否定，幾千年積淀的筆墨系統(tǒng)，怎么就等于零了呢?否定了“筆墨”，中國畫還剩下什么?但“筆墨等于零”引發(fā)的對“筆墨無止境”命題的探索則預(yù)示著之后中國畫多元化發(fā)展格局的形成。實驗水墨畫家的群起及圍繞多元化藝術(shù)價值評判方式的改變展開的一系列的實驗水墨探索在不同的觀念、形式和技術(shù)間碰撞，呈現(xiàn)了錯綜復(fù)雜的中國畫發(fā)展?fàn)顟B(tài)。但無論是哪種主張，在中國畫多元發(fā)展的今天都能找到合理的理由。

一、筆墨的純化

在20世紀(jì)末消解中國畫筆墨的暗流中，大多數(shù)的國畫家并不一概反對筆墨，他們刻意追求的正是筆墨的痕跡，讓筆墨成為獨立而完整的藝術(shù)因素。在這些實驗水墨畫家看來，筆與墨、點與線及其組合是構(gòu)成中國畫形式美的重要因素，筆與墨的抽象意義是可以單獨進(jìn)行研究的，它好比音樂中不同音高、節(jié)奏和旋律的樂音，兩者組合起來可以表現(xiàn)出有如音樂一般的畫面節(jié)奏感和旋律之美。傳統(tǒng)筆墨觀強(qiáng)調(diào)筆墨的敘事性表達(dá)而非獨立的藝術(shù)因素?！肮P墨等于零”實質(zhì)上是把筆墨提升到獨立的藝術(shù)形式層面進(jìn)行全新的觀照。吳冠中將自己的這種藝術(shù)思想在中國畫創(chuàng)作中加以實踐，作品中的粗點細(xì)點、枯線濕線交織回旋，產(chǎn)生一種優(yōu)美的音樂節(jié)奏，形式與心靈同構(gòu)反抗“以形寫神為山川寫照”的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，筆墨是其心靈的軌跡，形式解釋內(nèi)心的感受。這種心靈的軌跡，不是斧劈皴、披麻皴等各種皴法，而是線與色的音樂空間，抽象、單純而具有節(jié)律。把筆墨看做是表達(dá)視覺美感及獨特情思的手段而非獨立的精神要素，從抽象繪畫的形式角度來通融具有獨立審美意義的筆墨，以筆墨形式的美感釋放筆墨的精神性重負(fù)。這種對形式美感的追求成了當(dāng)時中國畫壇一種潛在的自覺。畫家們在作品中刻意孤立畫中的筆墨，放大局部的筆墨痕跡，擺脫詳盡的敘說方式，使圖像表現(xiàn)處于朦朧狀甚至被逐漸消除，在他們?nèi)趸巳宋镄蜗蟮娜宋锂嬛猩踔脸霈F(xiàn)人物畫沒有“形象”。他們旨在表現(xiàn)筆墨落在宣紙上瞬間的物理性，單一純粹成了他們的藝術(shù)追求，看到了傳統(tǒng)水墨為現(xiàn)代水墨提供的可能性。這些水墨畫家們關(guān)心的是水墨作為一種創(chuàng)作方式和今天的生存經(jīng)驗發(fā)生聯(lián)系的可能性，希望獲得水墨性繪畫對當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)，希望尋求新的水墨性話語來表達(dá)他們對當(dāng)下存在和人類共同問題的關(guān)注，努力確立自己的藝術(shù)語詞規(guī)范。如朱青生的作品常以數(shù)字號碼命名，如《09929》《0990》等。從題目的命名方式來看，畫家有意擺脫詳盡的敘說方式。畫面中盡可能體現(xiàn)墨色的濃淡干濕，大面積空白產(chǎn)生強(qiáng)烈的空曠感，筆墨成為獨立的審美因素。戴光郁的作品《7.23裝置》直接潑墨在紙上，追求墨落到紙上最單純的物理性美感。石果的作品最大特點就是用“拓印”碑帖的手法取代傳統(tǒng)水墨中的“書寫”特征，他延伸和強(qiáng)化了這種拓印的痕跡，強(qiáng)調(diào)符號的邊線力度。他的作品《八大山人歿三百年祭》系列將八大山人的一些藝術(shù)語言和當(dāng)代的符號拼接，改變了傳統(tǒng)的隨意性、書寫性表達(dá)方式，強(qiáng)化了畫面的語言張力。

二、視覺的沖擊

在20世紀(jì)末，視覺藝術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)中處于支配地位的形式并且成為文化的核心構(gòu)成。自西方現(xiàn)代主義以來，藝術(shù)歷史使命的減弱已成為不爭的事實。視覺文化正在發(fā)生著從傳統(tǒng)形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變是從內(nèi)容主導(dǎo)型向形式主導(dǎo)型的轉(zhuǎn)變，是從“看什么”向“怎么看”的視覺范式的轉(zhuǎn)變。伴隨著視覺文化的發(fā)展，水墨藝術(shù)創(chuàng)作在其中的針對性逐漸成為自覺。現(xiàn)代水墨畫家擺脫了“筆墨至上”的觀點，拒絕再承受筆墨的精神重負(fù)。他們更樂于嘗試審美形式本身所帶來的趣味判斷和視覺沖擊感?，F(xiàn)代水墨在創(chuàng)作探索中努力實現(xiàn)的正是以發(fā)展審美風(fēng)格的形式因素來凸現(xiàn)視覺的合法性。具體而言就是在各自的作品中以某種特殊方式組成某種特殊形式以激起觀者的視覺沖擊。從純視覺追求方面創(chuàng)作的國畫家大多注重裝飾美、重復(fù)美，強(qiáng)調(diào)設(shè)計性甚至裝置性，以水墨的精神圖式撞擊現(xiàn)代心靈。也有些畫家更新了現(xiàn)代中國畫在視覺空間中的體驗性。如王南冥的作品《字球》，他把用中鋒行筆在宣紙上寫滿線條的作品一張張揉成一團(tuán)，采用多種裝置手段把無數(shù)的字球吊在空中組合成一個大球、一堵墻，通過改變平面性的空間產(chǎn)生全新的視覺效果，讓視覺接受前所未有的沖擊體驗。李華生的水墨作品《99.1—99.2》完全拋棄了書法意味，沒有任何圖像的述說，只是專注于墨線的規(guī)則排列，層層疊加，積線成網(wǎng)，將現(xiàn)代水墨的形式逼至極簡，以對抗當(dāng)時一些以“大”以“滿”為特征吸引觀眾眼球的中國畫。這種極簡形式使中國畫走向自身極限的邊緣也就必然導(dǎo)向觀念，導(dǎo)向其他媒介和表達(dá)方式。“極簡”取消了畫面有形的圖像、色彩、結(jié)構(gòu)等所有傳統(tǒng)的繪畫因素，同時也取消了繪畫本身，讓人有一種中國畫的筆墨終結(jié)了的哀嘆。事實上，追求視覺沖擊的思潮可能會促成一種新樣式的誕生，但新樣式未必一定要取代舊樣式，它們是并存的。毋庸置疑的是，觀念的解放為中國畫創(chuàng)造了許多創(chuàng)新的參考。如鄭強(qiáng)的作品《靜觀之圖》旨在傳遞視覺圖示的創(chuàng)造性組合，背離了傳統(tǒng)中國畫的意境追求原則，完全與抒情和優(yōu)美無關(guān)。他借用了中國古代傳統(tǒng)針灸圖和相命書插圖的形式加進(jìn)一些自己臆想的形象，用這種七拼八湊的樣式企圖造成畫面既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的印象，它無法歸類，它不是寫意也不是工筆，一些臆想的形象旁邊還加上一些如條形碼、CIH病毒、TV等符號，讓人感覺荒誕不經(jīng)。引用作者自己本人的話來說，就是“使觀賞美術(shù)作品時的愉悅感和趣味性大打折扣，因此，應(yīng)該向觀眾道歉”。這些作品直入中國畫的色彩禁區(qū)，追求光怪陸離的色彩效應(yīng)，色彩壓倒了墨色，甚至淹沒了線條，技法混雜，感覺異樣，從本體上顛覆了傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作思維和觀看方式。

三、觀念的符號

經(jīng)過了后現(xiàn)代的洗禮，人們對任何藝術(shù)形式與觀念進(jìn)入當(dāng)代中國畫的實驗都抱以寬容的態(tài)度。有些畫家甚至抽空了筆墨的物理屬性，從觀念藝術(shù)的角度來看筆墨，將筆墨僅僅視為一種傳達(dá)觀念的符號，以物質(zhì)媒材的介入走入多維空間。它以肯定差異為前提，無法用傳統(tǒng)經(jīng)驗解讀，強(qiáng)調(diào)符號能指功能的開放性和多義性為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供新的方法論資源。如王璜生的作品《文明祭》用兩幅作品展示雙子大樓正在坍塌中塵土飛揚的情境，并在兩幅作品之間用電視不斷播放“9.11”現(xiàn)場畫面，這件作品糅合了裝置藝術(shù)的展示手法，超出了傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作范疇。王天德的作品《數(shù)碼系列》打破了紙墨的平面性。他用煙頭燙燒掉文字使文字的形體具備獨特的空間感，然后再襯一張完整的文字作品在燙燒鏤空的作品下面，讓光線透過兩者之間的空隙使底下的文字隱約可見，將傳統(tǒng)中國畫的符號與當(dāng)代裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)結(jié)合，打破了傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，開拓了一種全新的表達(dá)方式。戴光郁的作品《吸納·冥想》對筆墨做了全新的闡釋，把筆墨的書寫性消解得最為徹底。他直接將筆墨用于行為藝術(shù)，他把毛筆和宣紙看做是一種可用的媒材并非神圣的傳統(tǒng)文化資源，他甚至邀請市民觀看，參與制作，使中國畫變得世俗化、平民化。從創(chuàng)作的角度來說，選擇藝術(shù)方式是個人的意愿。從接受者的角度來說，雖然創(chuàng)作中的筆墨觀念符號化取向也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的意義表達(dá)以及這種表達(dá)的社會學(xué)屬性，但它往往因為有意識地讓藝術(shù)形象或者媒介脫離原來存在的空間，或者將不同意向的媒介進(jìn)行組合造成作品的整體涵義與觀眾的日常經(jīng)驗在視覺、心理上產(chǎn)生某種偏離使意義的表達(dá)陌生化。這對傳統(tǒng)水墨的平面性產(chǎn)生了極大的沖擊，加上一些看似任意為之的方式手段以及藝術(shù)與生活之關(guān)系的新視角藝術(shù)體驗都使“觀念中的意義”這個問題正在遭遇前所未有的歷史性拷問。

四、開放的媒材

貢布里希認(rèn)為：“如果確實有什么東西標(biāo)志著20世紀(jì)的特征，那就是實驗各種各樣想法和材料自由?！睂τ谥袊嬜鳟嫴牧瞎潭ㄐ缘馁|(zhì)疑源于20世紀(jì)初，徐悲鴻、林風(fēng)眠等人都曾不約而同地認(rèn)識到工具材料在繪畫中的重要性。徐悲鴻在《中國畫改良方法》一文中通過中西繪畫比較，得出了“中國畫通常之憑借物，曰生熟紙，曰生熟絹，而八百年來習(xí)慣，尤重生紙，彼生紙最難盡色，此為畫求進(jìn)步之大障礙”①。林風(fēng)眠指出：“我們的畫家之所以不由自主地走進(jìn)了傳統(tǒng)的、模仿的、抄襲的死路，也許因為我們的原料、工具有使我們不得不然的地方罷？”②20世紀(jì)末，擴(kuò)大筆墨范疇則成了大多中國畫家的共識。發(fā)揮水墨材質(zhì)特點將其作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，不必死守筆墨語言的神圣，不能因為堅守筆墨的書法性用筆而阻塞了筆墨技法的發(fā)展，材料更新會為筆墨表現(xiàn)力的拓寬提供更多的可能性。左正堯立足于筆墨媒介材料的物質(zhì)純粹性提出了“中國紙墨”的概念，把“筆墨”的概念置換成“紙墨”。羅一平認(rèn)為“紙墨”比起“中國畫”、“水墨畫”等概念更能避免中國畫概念國度的封閉性和文化的模糊性，具有更多的文化開放性、包容性和文化延展性，可以保證紙墨藝術(shù)由物質(zhì)媒介向觀念媒介的轉(zhuǎn)化和變革。③“不擇手段、擇一切手段”的開放態(tài)度使筆墨的范疇得以延伸。如劉國松有感于傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的局限性而另辟蹊徑，發(fā)明了可以層層撕掀的“國松紙”。將紙筋與畫面上的山石紋理巧妙地融為一體，豐富了水墨語言。材料的開放性刺激了畫家探索水墨新語言的興趣，也強(qiáng)化了筆墨形式之外的視覺沖擊。

20世紀(jì)末的這些筆墨語言的探索是在全球化語境下對中國畫的轉(zhuǎn)型所面臨的表達(dá)性的匱乏進(jìn)行的自覺反思，其動因更多來自中國畫內(nèi)部對傳統(tǒng)筆墨在當(dāng)時中國畫中的藝術(shù)價值如何的思考，以及在全球化語境下是消解其語言特色走向世界，還是保持其民族藝術(shù)特性的兩種不同主張在中國畫筆墨問題上的反映。民族特色能以“特異”吸引不同眼光，但這種特異會帶來陌生感，造成交流的隔閡和障礙。而以消解中國畫的語言特色為代價走向世界的觀點則帶有把中國畫的藝術(shù)價值停留在別人是否稀罕上的自卑心理。因此在民族性與世界性的關(guān)系上，應(yīng)以民族性的東西反映世界性的內(nèi)容，表現(xiàn)人類普遍生存境遇，用形式?jīng)Q定中國畫的世界性，用內(nèi)容決定中國畫的民族性，從一個新的角度審視這個世界。

① 徐悲鴻：《中國畫改良方法》，見郎紹君，水天中編：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選(上卷)》，上海書畫出版社1999年版，第40頁。

② 朱樸：《林風(fēng)眠話語》，上海人民美術(shù)出版社1997年版，第34頁。

③ 盧輔圣：《中國畫的筆墨世界》，《關(guān)于筆墨的論爭（朵云54集）》，上海書畫出版社2001年版，第17頁。