《絕對(duì)信號(hào)》：多重對(duì)話空間的構(gòu)建

⊙邵慧芳［浙江師范大學(xué)人文學(xué)院， 浙江 金華 321004］

作 者：邵慧芳，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

高行健的《絕對(duì)信號(hào)》在西方小劇場運(yùn)動(dòng)影響下，一改中國傳統(tǒng)戲劇（曲）表演形式的單一化、模式化和“文革”戲劇中內(nèi)容的陳規(guī)化、政治化，以人物內(nèi)在心理的變化與沖突推進(jìn)現(xiàn)實(shí)劇情的演變。它改變了先前話劇中現(xiàn)時(shí)表演的常態(tài)，開始嘗試以“小劇場”的演劇方式探尋全新的戲劇之路。圍繞20世紀(jì)80年代初嚴(yán)重的青年人待業(yè)問題，高行健以一種虛實(shí)相間的戲劇創(chuàng)作手法，在表現(xiàn)原先話劇對(duì)事件的敘述性與重現(xiàn)性的基礎(chǔ)上，巧妙地將“黑子、蜜蜂、小號(hào)、車長和車匪”五個(gè)主要人物間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系以各自內(nèi)在的隱性對(duì)話、特殊回憶及其虛空想象構(gòu)建出多重對(duì)話空間，使新時(shí)期話劇重新顯現(xiàn)出生機(jī)與活力。

“小劇場”演劇方式的試驗(yàn)首先構(gòu)建的是一重顯性對(duì)話空間——觀演對(duì)話。劇本第一句，“舞臺(tái)上是貨車的一節(jié)守車車廂”，直接展示了一個(gè)以門窗、平臺(tái)、背椅、鐵架子等構(gòu)成的簡單場景布置，在預(yù)設(shè)戲劇發(fā)生的特殊環(huán)境背景（守車車廂）的同時(shí)，打破“第四堵墻”，拉近了舞臺(tái)與觀眾的時(shí)空距離?！把荨迸c“觀”統(tǒng)一于同一空間，“完全打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的束縛”①。作者“增加觀眾的臨場感與參與感，使戲劇演出變成一種人與人的會(huì)見”②的旨意可見一斑。劇本中觀演對(duì)話關(guān)系的重建，使劇作重新回歸到現(xiàn)實(shí)題材，讀者與觀眾在品味話劇的同時(shí)，不僅建立了一種直接的對(duì)話關(guān)系，更是就青年人待業(yè)問題及各種相關(guān)社會(huì)隱患進(jìn)行了一次深刻反思。

在這一觀演直接對(duì)話空間里，讀者與觀眾成為思考社會(huì)問題的主體而不是先前政治教化時(shí)被動(dòng)的宣傳對(duì)象。雖然劇中車長仍不斷呼吁“維護(hù)列車安全即是維護(hù)整個(gè)社會(huì)秩序”的思想，帶有明顯的政治主題色彩，但演員與觀眾共同推進(jìn)劇情發(fā)展甚至拓展劇情的演變方式，已經(jīng)在空間的延伸上打破了角色的固化設(shè)定，也為演員對(duì)劇中人物的現(xiàn)場演繹與思想意識(shí)上的再創(chuàng)作提供了合理化的空間。

其次，全新的心理演劇形式實(shí)質(zhì)上構(gòu)建了另一對(duì)話空間——內(nèi)在對(duì)話。劇本中黑子、小號(hào)和蜜蜂三個(gè)角色在面對(duì)扒車事件的態(tài)度、言行與各自潛意識(shí)中的幻想與夢(mèng)境，一定程度上正反映了讀者與觀眾對(duì)角色內(nèi)在心理的揣摩與自我審問的表現(xiàn)。黑子的想象片段前，作者有文字解析：“想象中出現(xiàn)的小號(hào)和蜜蜂都不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的模樣。小號(hào)冷漠，蜜蜂則輕盈得像是夢(mèng)。”跟隨黑子的思緒變幻，小號(hào)與蜜蜂在舞臺(tái)上的表演不再是真實(shí)的，而是他者角色內(nèi)在心理變化后產(chǎn)生的幻覺形象。而內(nèi)在心理對(duì)話空間中的意識(shí)流動(dòng)變化恰恰滿足了讀者在劇本中對(duì)自我情境的再現(xiàn)要求，也為演員的多次重復(fù)性演出提供了可能。

正如林兆華所說，“《絕對(duì)信號(hào)》打破了傳統(tǒng)劇作時(shí)間的邏輯連續(xù)性，突出了時(shí)間的相對(duì)性”③。高行健正是抓住“時(shí)間的相對(duì)性”，以縮小化的時(shí)空模式完成了“黑子與蜜蜂的內(nèi)心對(duì)白”“車長與車匪的潛在對(duì)話”“黑子與小號(hào)的兩次回憶空間”和三個(gè)主要人物（黑子、小號(hào)、蜜蜂）內(nèi)在情感糾葛中獨(dú)立的想象空間，伴隨著守車中危險(xiǎn)的逼近、發(fā)生與解決，交代了整個(gè)“絕對(duì)信號(hào)”發(fā)生的始末。

這些獨(dú)立的縮小化內(nèi)在對(duì)話空間的構(gòu)建延展了觀演關(guān)系，讓讀者及觀眾在新空間內(nèi)發(fā)見了原本只有借助舞臺(tái)旁白、畫外音等形式才能得以展現(xiàn)的內(nèi)容。比如在“車廂內(nèi)一片昏暗時(shí)”，黑子的第一次回憶以他和蜜蜂的虛空對(duì)話交代了人物關(guān)系，以及黑子走上犯罪之路的直接原因。同樣的，作為戲劇沖突之一的三個(gè)年輕人（黑子、小號(hào)、蜜蜂）間復(fù)雜的情感世界，以及他們面對(duì)生活困境之時(shí)對(duì)理想與情感追求的不同態(tài)度，皆是依靠小號(hào)的回憶空間得以再現(xiàn)；而車長與車匪的潛在對(duì)話更是與人物細(xì)膩的“眼神”等表情變化同步演繹?；貞?、想象等思維的跳躍，帶著情感的流變，一一推進(jìn)戲劇高潮。這種脫離旁白的話劇對(duì)話空間的構(gòu)成與表現(xiàn)，不僅避免了“文革”戲劇中語言內(nèi)容的單調(diào)、淺白與流俗缺陷，更是通過人物自身的內(nèi)在獨(dú)白與虛擬化對(duì)話豐富了戲劇人物的內(nèi)涵，擴(kuò)展了觀眾對(duì)劇情的認(rèn)知空間，從而實(shí)現(xiàn)了演員、角色與觀眾的三重對(duì)位。

由此可見，高行健重建了近乎斷裂的觀演關(guān)系，改變了現(xiàn)實(shí)空間的構(gòu)造方式，從演繹角色內(nèi)在心理的變化出發(fā)，實(shí)現(xiàn)其文本預(yù)設(shè)主旨——“直面戲劇、直面生活”。更為重要的是，他以角色形象的再塑造構(gòu)建了一個(gè)帶有新時(shí)期時(shí)代特色的總體對(duì)話空間——現(xiàn)代的權(quán)利意識(shí)與傳統(tǒng)的責(zé)任意識(shí)的對(duì)話，使話劇本身有了更深刻的現(xiàn)實(shí)意義：重新審視“人”的價(jià)值。

黑子作為戲劇沖突的集中人物，首先成為現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)生存權(quán)利追求的代表。作為待業(yè)青年，黑子無法實(shí)現(xiàn)基本的生存要求，繼而失去了追求自由、戀愛、婚姻的權(quán)利。他的“本我”不斷地發(fā)出“我要的是生活的權(quán)利，愛的權(quán)利”的呼聲，但在慘淡的現(xiàn)實(shí)面前，他選擇了自我放逐與墮落，成為車匪的共犯。高行健采用心理演劇方式打開了角色的靈魂層面，通過自我內(nèi)心的獨(dú)白、對(duì)話、想象等創(chuàng)造了黑子的“幻我”空間，并用正義、愛情、社會(huì)道德等將人物拉出了毀滅的邊緣。至此，劇作完整展現(xiàn)了他從自我墮落（竊車）、猶豫、后悔、無助到掙扎、反抗，終而尋回自我的過程。事實(shí)上，在黑子與蜜蜂二人想象的內(nèi)心對(duì)白空間里，黑子想要強(qiáng)烈地表達(dá)對(duì)蜜蜂愛意的沖動(dòng)與他現(xiàn)實(shí)中自我情感的壓抑形成鮮明對(duì)比。作者即以黑子內(nèi)在的心理變化為基點(diǎn)解剖角色靈魂，構(gòu)建了一個(gè)“本我與幻我”的對(duì)話空間。

無疑，劇作中黑子、小號(hào)和蜜蜂三人復(fù)雜的感情糾葛線索展現(xiàn)的是新時(shí)期青年人對(duì)愛情權(quán)利的追求。在愛情面前，蜜蜂不顧生活的貧苦與艱辛，毅然決然地選擇黑子，并在守車中有意唱出“一個(gè)女孩子真要愛上了一個(gè)小伙子，就是住帳篷、喝白菜湯，也照樣能過”的心聲，用她的熱情善良與勇敢無畏的精神感染著身邊人。作者不時(shí)渲染蜜蜂對(duì)養(yǎng)蜂生活的贊美之情，展現(xiàn)人性美好與積極的一面，意在給予黑子或者更多新時(shí)代年輕人生存的勇氣與動(dòng)力?？梢哉f，一直指引蜜蜂走出生活困境、追求幸福生活的信念是“愛情”，是青年人自由獨(dú)立的精神，而把黑子逼向犯罪之路的卻也是這“愛情”二字。他們意欲“向大海宣布婚禮”，建立自己的家庭，但卻因生活的窘迫而痛苦分離。相形之下，黑子無疑是一個(gè)弱者，他以“愛情”為由，幻想通過犯罪獲得金錢與應(yīng)有的社會(huì)地位，靠損害他人與集體的利益以獲得個(gè)人利益，與蜜蜂的純潔和活潑向上形成強(qiáng)烈反差。作者通過二人的內(nèi)心對(duì)話與虛空想象，構(gòu)建了一重現(xiàn)實(shí)人直面生活時(shí)精神“弱者與強(qiáng)者”的對(duì)話空間。

見習(xí)車長小號(hào)雖遠(yuǎn)離“失業(yè)困境”，卻一直迷茫于現(xiàn)有工作本身的價(jià)值與個(gè)人生活的意義，在整個(gè)守車事件沖突的發(fā)生與危機(jī)解除后終于認(rèn)清了追求集體主義價(jià)值的重要性。關(guān)于“人生在世圖什么”這一問題，他與車長做出了各自的解釋：前者只為“圖快活”，后者卻是“清清白白地活在世上，老老實(shí)實(shí)地做人”。新一代青年人的人生無目的性與自我意識(shí)的缺失，使小號(hào)無力改變守車工作中的空虛寂寞感與難以排遣的無聊感。他工作表現(xiàn)散漫，認(rèn)為“號(hào)是他的第二生命”，每次工作都不離身；因與黑子、蜜蜂的私人情感關(guān)系，違反守車規(guī)定而和車長展開了多次戲劇沖突。面對(duì)守車危機(jī)，小號(hào)終于拋開個(gè)人情感，選擇了堅(jiān)守職責(zé)，忠于集體，“吹響光明的號(hào)角”。當(dāng)他堅(jiān)定地發(fā)出“絕對(duì)信號(hào)”時(shí)，最終也明白了個(gè)人人生價(jià)值的意義所在，并實(shí)現(xiàn)了集體主義價(jià)值觀的歸位，構(gòu)建了一重青年人精神上“公與私”的對(duì)話空間。

現(xiàn)代多種權(quán)利意識(shí)與傳統(tǒng)責(zé)任意識(shí)所引發(fā)的對(duì)話，集中反映在老車長身上?！皺?quán)利不是張手就來的，要想得到做人的權(quán)利，先得擔(dān)當(dāng)做人的責(zé)任”，這一主題思想貫穿全劇。他內(nèi)在的責(zé)任意識(shí)，不僅表現(xiàn)在自我的規(guī)范與約束，幾十年如一日地堅(jiān)守崗位，更是體現(xiàn)于對(duì)青年人的諄諄教誨：一再要求見習(xí)車長小號(hào)認(rèn)真作業(yè)、強(qiáng)調(diào)守車安全的重要性；指出蜜蜂扒車的危險(xiǎn)，以及熱情贊揚(yáng)她勤于勞作、樂觀生活的態(tài)度；對(duì)黑子的警示與寬容等。自我價(jià)值的肯定與高度的社會(huì)主義集體責(zé)任感，同時(shí)閃現(xiàn)出老車長身上人性的光輝。作者不斷展現(xiàn)人性善與惡的對(duì)照面，批判消極墮落、鼓勵(lì)積極反抗，警醒黑子、小號(hào)等人在一味追求權(quán)利的同時(shí)將以失去真正自我為代價(jià)，強(qiáng)調(diào)權(quán)利意識(shí)與責(zé)任意識(shí)的統(tǒng)一，最終彰顯了新時(shí)期“人”的意義。

就此，《絕對(duì)信號(hào)》多重對(duì)話空間的構(gòu)建成為新時(shí)期話劇文學(xué)在內(nèi)容、形式、精神各方面對(duì)傳統(tǒng)戲劇與“文革”戲劇的一次背反?，F(xiàn)實(shí)與想象并行，以空間的重構(gòu)與心理的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)演員、角色、觀眾、現(xiàn)實(shí)人等多層次對(duì)位。“小劇場的生命是實(shí)驗(yàn)性、探索性、先鋒性”④，在此“小劇場”的先鋒性不僅僅在于戲劇形式的創(chuàng)新，更應(yīng)視為新時(shí)期重現(xiàn)人性意義的一次實(shí)驗(yàn)。

① 陳吉德：《中國當(dāng)代先鋒戲劇》，中國戲劇出版社2004年版，第20頁。

② 林克歡：《小劇場的潛能與困境》，《劇本》1994年第1期。

③ 牛耕云：《新花新路新嘗試——訪〈絕對(duì)信號(hào)〉導(dǎo)演林兆華》，《人民戲劇》1982年第11期。

④ 李勝先、孟京輝：《小劇場里掀大浪》，《中外文化交流》1999年第2期。