莫里康尼的“電影之樂”:以《天堂電影院》配樂研究為例

⊙王 婕［山西大學(xué)， 太原 030006］

《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》等數(shù)不盡的經(jīng)典電影音樂都誕生于意大利電影配樂大師顏尼歐·莫里康尼的筆下。這些影片中，莫里康尼都一如既往地堅(jiān)持了對不同種類曲風(fēng)與樂器的把握、對情節(jié)超人的領(lǐng)悟以及準(zhǔn)確地傳達(dá)音樂內(nèi)容，同時(shí)在音樂中注入豐沛、細(xì)膩的情感，這與托納多雷懷舊、溫情式的電影相得益彰，他的音樂將影片中意大利情懷與西西里情結(jié)進(jìn)行了完美的演繹與詮釋。

一、故事與劇情的交融

《Love Theme For Nata》是《天堂電影院》中重要的愛情主題音樂，通過譜例可以發(fā)現(xiàn)，主題清晰地分為兩類：上升母題和下降母題，旋律簡單可唱。本段音樂在影片中位于艾連娜向多多表達(dá)愛意的一個(gè)段落，以示多多與艾蓮娜愛情故事的開始。

音樂以重復(fù)的上升、下降母題作為愛情故事開頭的招引，首先是弦樂背景下的黑管獨(dú)奏，音樂以bB調(diào)開始，在進(jìn)行重復(fù)與變化后，最終以bB結(jié)束，這一旋律與“愛情”主題聯(lián)系在一起，與影片結(jié)尾的“世紀(jì)之吻”段落相配合的音樂也是如此。它是一個(gè)八小節(jié)迂回的樂段，編制成從一個(gè)小的有節(jié)奏的上升母題出發(fā)的一系列模進(jìn)。

在譜例中，用a、b標(biāo)記處上升、下降母題的多次出現(xiàn)。遵循慣例，主旋律從bB出發(fā)，經(jīng)過由D、bE開始的一連串音符序列，再回到D。但在第五小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)異常的音符遞進(jìn)——依然由G開始下行，轉(zhuǎn)而自F、G開始上行，這樣就偏離了前四個(gè)小節(jié)的音列發(fā)展模式，呈現(xiàn)出一種更為高亢的音樂效果，為接下來故事的情感發(fā)展，做充分的準(zhǔn)備。

此外，《天堂電影院》影院突然著火的段落中。人們正饒有興致地看投在墻上的電影，隨著電影出現(xiàn)了一個(gè)意外的燒焦斑痕，低音提琴拉出了一個(gè)極其低沉、可怖的下滑音，隨后低音號、大號、定音鼓響起，節(jié)奏明顯增強(qiáng)，引入小提琴與中提琴，以一種鏗鏘的力度不間斷地拉出不和諧的音列組合#G、B、D、G，循環(huán)往復(fù)節(jié)奏緊湊，銅管樂器與木管樂器在此節(jié)奏的基礎(chǔ)上以沉悶的音色，不斷將電影中人物與畫外觀眾死死拖拽入窒息的情緒、氣氛漩渦當(dāng)中，并且越陷越深。音樂這種急促運(yùn)動(dòng)規(guī)律的動(dòng)力性，正是來自于畫面的內(nèi)容，莫里康尼在保持大小提琴承擔(dān)節(jié)奏配器任務(wù)的條件下，頻繁地更替銅管樂器和木管樂器的節(jié)拍，使此時(shí)音樂的節(jié)奏迸發(fā)超乎想象之外的動(dòng)力性和粗野感。

二、音樂中人物靈魂的塑造

觀眾在觀看影片情節(jié)時(shí)的音樂期待與需要，具體表現(xiàn)在劇中人物情感迸發(fā)時(shí)聽覺上的需要。愛情主題曲《Love Theme For Nata》在影片中就充當(dāng)了這一激發(fā)人物當(dāng)下情緒狀態(tài)的重要音樂角色。

影片中《Love Theme For Nata》完整的樂曲結(jié)構(gòu)在電影中出現(xiàn)兩次，每次出現(xiàn)時(shí)所對應(yīng)的情節(jié)都體現(xiàn)了主人公多多和導(dǎo)演托納多雷的愛情觀：第一次是在多多站在窗下等待艾蓮娜的回應(yīng)無果，失落而歸后，艾蓮娜在放映室找到多多吐露感動(dòng)與愛意；第二次是在影片結(jié)尾，阿弗雷多出殯后，多多獨(dú)自在影院觀看阿弗雷多留給他的膠片——“世紀(jì)之吻”。

多多夜晚站在艾蓮娜窗下，突然艾蓮娜窗戶的燈亮了，這時(shí)傳來鎮(zhèn)上人們除舊歲倒計(jì)時(shí)的歡快吶喊“9、8、7、6……”多多閉上眼睛滿懷欣喜，以為心上人會打開窗子，但窗戶被關(guān)上了，并且隨著燈的熄滅、倒計(jì)時(shí)的終結(jié)，黑管以小提琴為襯托奏響了《Love Theme For Nata》這一音樂主題，黑管悠遠(yuǎn)、深邃的音色洞悉了多多轉(zhuǎn)身離開時(shí)的失望、沮喪的情緒。接下來，鏡頭切換到影院放映室，黑管退出引領(lǐng)主旋律的地位，長笛以高八度的音高重新開始主旋律，音色悠長，與黑管音色相比較為明朗，預(yù)示著故事的發(fā)展會出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，將長笛演奏的音程全部上移，音符在樂譜上呈現(xiàn)上升趨勢，音樂引導(dǎo)觀眾對情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生新的視覺期待。隨后，管樂又重復(fù)上一主題，這時(shí)多聲部交織，音樂較前段變得異常厚重與復(fù)雜，為之后的提琴合奏、感情的升華做充分的鋪墊。

片尾多多觀看“世紀(jì)之吻”時(shí)的音樂與上一段落的音樂相同，都是用黑管、長笛、管樂合奏、提琴合奏對同一音樂主題進(jìn)行循環(huán)重復(fù)的表現(xiàn)，這一段落的情感變化我們可以從音樂中感受到，也可以從畫面里中年多多的表情中看出?？陀^地說，如果“世紀(jì)之吻”段落缺少莫里康尼情緒飽滿的音樂，單憑一連串毫無情節(jié)關(guān)系的黑白默片吻戲，很難表達(dá)多多與阿弗雷多之間的感情，結(jié)尾也很難表達(dá)出完美?！禠ove Theme For Nata》在“世紀(jì)之吻”不僅具有表達(dá)人物情緒的作用，而且是以一個(gè)“穿針引線者”的功能出現(xiàn)的，具備組織、完善零散吻戲畫面的特性，正如庫特·倫敦從心理學(xué)層面為電影音樂功能所做的獨(dú)到解釋：“音樂，不是要重復(fù)或者反映影像段落的形式，而是要給它以形式，強(qiáng)使不一致的破碎鏡頭在音樂自己的韻律之下聯(lián)合起來?！雹?/p>

四種配器依次演奏同一音樂主題的不同之處在于，莫里康尼對每種配器的音色個(gè)性了如指掌，在《Love Theme For Nata》中進(jìn)行如此巧妙的安排，利用不同音色的神奇效果，準(zhǔn)確把握音樂的情緒、人物的情緒、電影的情緒。根據(jù)人物情感轉(zhuǎn)變的過程，我們可以看到小提琴作為達(dá)到情感高潮的表征，被莫里康尼安排為整首樂曲第四個(gè)（最后一個(gè)）出現(xiàn)的主要配器，即在整首樂曲的四分之三出現(xiàn)，這是一個(gè)相當(dāng)接近黃金比例的時(shí)間點(diǎn)。大多數(shù)觀眾一般情感自然增長的規(guī)律與莫里康尼這種高潮（小提琴出現(xiàn)時(shí)間）的安排恰恰相契合，不得不說依照黃金比例安置音樂情感高潮的規(guī)則，是莫里康尼音樂中一種具有代表性的曲式結(jié)構(gòu)。

《Love Theme For Nata》的應(yīng)用與愛德華·布拉尼根在《敘事理解和電影》中提到音樂的變色龍效應(yīng)是相吻合的。在以上所述的兩段情節(jié)中，伴隨一個(gè)一定長度的故事序列，演奏同一支音樂，但在相異的時(shí)間點(diǎn)，音樂在電影中有著不同的功能，這是因?yàn)殡娪肮适轮协h(huán)境的性質(zhì)發(fā)生了變化——“以各種不同的方式來體驗(yàn)，可以相對于許多不同的解釋背景來進(jìn)行描述”。

三、音樂與影片之間的信任

與其說莫里康尼在他的配樂生涯中因遇到幾位優(yōu)秀導(dǎo)演，而使他的事業(yè)順風(fēng)順?biāo)?，不如說是莫里康尼在電影音樂上的超凡的協(xié)作能力可以適應(yīng)風(fēng)格跨度極大的電影，事實(shí)證明，他可以為任何一種類型電影披上合身而華麗的嫁衣。

托納多雷自幼生長在意大利西西里，其電影帶有濃烈的“西西里情結(jié)”，《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》被稱為托納多雷的“歸鄉(xiāng)三部曲”，他的電影帶有較為濃重的寫實(shí)主義色彩，那么托納多雷所感受和接受的意大利文化與西西里風(fēng)情必然會在電影當(dāng)中得到真實(shí)的展現(xiàn)，所以托納多雷電影里的音樂元素必須以符合“意大利”和“西西里”風(fēng)格為準(zhǔn)，才能將導(dǎo)演在電影中的意旨與思想充分而恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來。莫里康尼具備優(yōu)秀的古典音樂素養(yǎng)、有豐富的電臺配樂、電影配樂的創(chuàng)作經(jīng)歷、在音樂與影像配合方面的天賦稟異，更重要的是他也同在意大利這片沃土上成長，音樂風(fēng)格中帶有明顯的意大利氣質(zhì)，這就與托納多雷的電影一拍即合，地道的意大利風(fēng)情在莫里康尼的音樂中展露無疑。

同時(shí)，莫里康尼與托納多雷的合作關(guān)系是建立在彼此信任的基礎(chǔ)之上，因?yàn)樗麄冊诓煌乃囆g(shù)領(lǐng)域各有創(chuàng)作。莫里康尼是這樣進(jìn)行音樂創(chuàng)作的——大多數(shù)情況的電影音樂創(chuàng)作都是在沒有成片作為依據(jù)的前提下進(jìn)行的，唯一的“線索”是通過托納多雷描述畫面、人物、情感等等，這時(shí)“信任”就顯得尤為重要了。莫里康尼與托納多雷在一段訪談錄中，莫里康尼曾談到他創(chuàng)作音樂的一些細(xì)節(jié)：“當(dāng)我作曲的時(shí)候，我從來都不注意電影當(dāng)中的男女主角，我在乎的是導(dǎo)演向我描述的故事主人公的心理特點(diǎn)?！雹?/p>

莫里康尼在音樂創(chuàng)作上的成功是后人無法復(fù)制的，盡管如此，之后的電影音樂創(chuàng)作者仍從莫里康尼的配樂生涯中得到一些啟示，其中關(guān)乎更加革命地使用配器增強(qiáng)音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，關(guān)乎深入地研究電影音樂創(chuàng)作規(guī)律，以及如何保持對音樂創(chuàng)作的熱情與活力等，對以后的電影音樂創(chuàng)作有很高的借鑒價(jià)值。

① [挪威]彼得·拉森：《電影音樂》，山東畫報(bào)出版社2009年版，第186頁。

② 羅鳳展：《必要的靜默：世界電影音樂創(chuàng)作談》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第92頁。

[1] 羅展鳳.電影×音樂[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：52.

[2] 張道同.藝術(shù)理論教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1997：85.

[3][俄]愛森斯坦·蒙太奇論[M].北京：中國電影出版社，1998：332.

[4] 王旭峰.聲音設(shè)計(jì)：電影中語言、音樂和音響的表現(xiàn)力[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.