從心理學和接受美學視角淺析《變形記》

⊙冀婷婷［山西大學外國語學院, 太原 030006］

弗蘭茨·卡夫卡，這位中年早逝的奧地利小說家，生前默默無聞，去世后名聲卻響徹世界文壇。他在當時的歷史條件下，看到了人的異化，同時又發(fā)現(xiàn)了人與社會、個體與群體的相互排斥以及主體的努力與結(jié)果之間的內(nèi)在悖反。許多作家和評論家都對其作品及獨特的寫作風格做了深入的分析和探究。然而，對作家和作品的研究往往會因側(cè)重角度不同而產(chǎn)生不同的結(jié)論，本文中筆者將從心理學和接受美學的角度對卡夫卡的主要代表作《變形記》做一探究和討論。

一、《變形記》的主要內(nèi)容

《變形記》寫于1912年，是卡夫卡最為出色的中篇小說。小說中的主人公格里高爾·薩姆莎是一家公司的旅行推銷員，每天為了一家的生計辛苦奔波，唯恐失去自己的工作。然而一天早晨他發(fā)現(xiàn)自己居然變成了一只大甲蟲。開始，母親和妹妹還對于發(fā)生在他身上這突如其來的災難十分同情。但久而久之，家人對他的同情漸漸變?yōu)榱丝只?、厭惡甚至是憎恨，盼著他能夠早日死去。終有一天夜里他懷著對家人的溫柔和愛意，孤獨地離開了人世。格里高爾死后，家人如釋重負，都為此而感到慶幸。他們出外郊游，準備開始新的生活。

如此荒誕離奇的情節(jié)，如此冷漠的人際關(guān)系。作者究竟想表達什么，為何又要通過“變形”這一在童話世界中才有的現(xiàn)象來表達呢？下面，我們就從心理學的角度來對這個問題做一討論。

二、對《變形記》的心理分析

談到心理分析，我們不可避免地會想起弗洛伊德（Sigmund Freud）、榮格(Carl Gustav Jung)、阿德勒(Alfred Adler)等人。這里，筆者將運用弗洛伊德的有關(guān)理論對這部作品做一剖析。這不僅是因為弗洛伊德是精神分析的集大成者（榮格和阿德勒都曾是弗洛伊德的積極追隨者），更多的是因為，弗洛伊德與卡夫卡之間有著密切的聯(lián)系。

弗洛伊德與卡夫卡均生活與19世紀末20世紀初這樣一個特殊的時代。第一次世界大戰(zhàn)幾乎從物質(zhì)上毀滅了歐洲，而且使人們產(chǎn)生了焦慮感、孤獨感、隔離感和恐懼感，而這些也正是卡夫卡創(chuàng)作的主題和源泉?？ǚ蚩ㄅc弗洛伊德都是猶太人，當時歐洲的排猶主義給他們留下了深刻的印象，雖然二人為對付這種環(huán)境所采取的方式不同，但對人的心靈秘密的探索卻是他們的共同點。在這個前提下，他的一些思想和學說很可能被卡夫卡接受，并被運用到他的文學作品中。

1.對格里高爾的心理分析

弗洛伊德認為，人的精神活動分為意識、前意識和潛意識。意識是表層的部分，其特點是神志清楚，能感知外界和現(xiàn)實的各種刺激，能覺察到自己的思想、感情和行動的目的。我們在日常生活中講話做事之所以是合乎社會規(guī)范和道德標準的，就是因為受到了意識的控制和影響；前意識是暫時退出意識的部分，前意識里的心理活動是在一個人出生后成長發(fā)育過程中形成的。處于前意識里面的心理活動平時不能意識到，集中精力努力回憶和經(jīng)過提醒，才能進入意識。其作用是保持對欲望和需求的控制，以及按照現(xiàn)實要求和個人的道德標準來調(diào)節(jié)心理活動的；潛意識則是人精神活動中不為社會所容納的本能和欲望，它受意識和前意識的制約和束縛。

在弗洛伊德看來，人們的大部分的心理活動是在潛意識里進行的，大部分的日常行為也受潛意識所驅(qū)動。它之所以無法在意識層面得到很好的表達,是因為它是有違社會道德標準的，因而它是被壓制在意識底層的一種反映形式。①然而某些被意識精心潛藏的動機，最終會導致某種看似偶然的事故。比如說人在睡夢中，白天被壓抑著的潛意識會被釋放出來。這反映在卡夫卡的作品就是人的異化，格里高爾的變形就是他潛意識的流露，因為他長年奔波勞苦，老板毫無人情味，把他當成機器使喚，所以他早已對自己的工作厭惡到了極點。變成甲蟲則意味著他無法去工作，而這也正是他一直被壓抑的愿望的實現(xiàn)，是他潛意識的流露。

然而當他清醒過來想到要去上班時，潛意識中的不滿和愿望又被壓了回去，取而代之的是家庭責任感和對于上班遲到的擔憂等意識領(lǐng)域內(nèi)的東西。

在這里我們可以看到，格里高爾態(tài)度的變化與弗洛伊德關(guān)于潛意識的理論極為相似。格里高爾的“蟲化”，根本就反映出他在潛意識中厭惡自身，根本不愿再繼續(xù)以前的生活和工作。而解決這一切的出路就是“變形”。

運用弗洛伊德關(guān)于潛意識的論斷我們還可以看出，“變形”使得格里高爾潛意識中對公司老板的憎惡得到了宣泄。變形使他不用再去干那討厭的差事，也不用去替父母賺錢還債了。

在赫爾穆特·凱澤對卡夫卡的《變形記》進行分析時指出，格里高爾的“變形”是一種自我懲罰。筆者認為這是不無道理的。因為格里高爾變成甲蟲后受到了家人的鄙視和厭惡，甚至是父親的毒打；他認為妹妹給他的牛奶不再好喝，只喜歡吃腐敗骯臟的東西。也許這正是他對自己取代父親養(yǎng)家糊口而挫傷了父親一家之主的自尊的一種贖罪和彌補吧。但是凱澤格里高爾賦予了俄狄浦斯情結(jié)卻令筆者感到不免有些牽強。②因為從文中我們明顯可以看到的只是父親對格里高爾的嚴厲與不滿；可以看到格里高爾在變形之前母親和妹妹對他的疼愛；也可以體會出他和父親之間的矛盾以及潛意識中對父親專制的反抗。但卻很難發(fā)現(xiàn)弒父戀母的影子。因為一來他的工作只是為了維持家計不得已而為之的，他內(nèi)心渴望著自由；二來他對父親的恐懼和憎恨，以及對母親，特別是妹妹的憐愛都是建立在他們對他不同態(tài)度的基礎(chǔ)之上的。故而筆者認為，格里高爾是否具有俄狄浦斯情結(jié)仍是一個有待商榷的問題。

2.對卡夫卡的心理分析

在《作家與白日夢》一文中，弗洛伊德把作家比作了夢幻者、而把作品比作白日夢。作家就像是玩耍的孩童一樣，構(gòu)建著自己夢幻中與現(xiàn)實極不相同的世界。人之所以會進行文藝創(chuàng)作是出于原欲宣泄的需求，也就是說因為人潛意識中不為意識所接受的想法在睡夢中會涌現(xiàn)出來，從而得以宣泄；而在夢醒時分由于意識奪回了控制權(quán)，所以人會另辟蹊徑，也就是通過文藝創(chuàng)作來表達，使夢境成為實體。因而我們可以說文藝作品是夢幻的替代，是作家的白日夢。我們可以通過對其作品的分析來洞悉其心理，也可以通過對其心理的分析從而對其作品做出較為準確的理解和詮釋。

實際上我們在讀任何一個作家的作品時總是會不可避免地聯(lián)系到對作家本人的分析，特別是對一些晦澀難懂的作品的理解更是如此。《變形記》情結(jié)的離奇荒誕使得我們自然而然地想到，這是否是卡夫卡吐露自我心聲的一種特殊形式呢？其實，對卡夫卡本人有所了解的讀者都會在格里高爾身上看到卡夫卡本人的影子。如果我們將格里高爾與卡夫卡做一比較的話，會發(fā)現(xiàn)二者有著驚人的相似之處。

父親這一角色自卡夫卡年少之時便是他心頭的一個陰影。父親那種家長專制的教育方法使他從小就形成了一種膽怯、懦弱的性格?？ǚ蚩釔畚膶W，卻又迫于父命而去做小職員。而格里高爾最喜歡做木工活，卻不得不為了養(yǎng)家糊口而去做推銷員。他變異后便不再工作，正是卡夫卡希望擺脫令他厭煩的處境的實現(xiàn)。而他變異后心中的不安、恐懼以及遭受到的冷漠，也無一不是卡夫卡的親身經(jīng)歷。甲蟲那巨大而笨重的身體以及與之形成鮮明對比的無數(shù)細小的腿，正是卡夫卡內(nèi)心無比壓抑卻又無處訴苦、無可奈何的感受的一種宣泄。

至于格里高爾的變形是對自己的一種懲罰一說，更是可以在卡夫卡身上找到原型。在卡夫卡年幼之時，兩個弟弟的降生使他產(chǎn)生了怨恨，因為他覺得他們是來與他爭奪母愛的。于是卡夫卡對他們進行了詛咒，希望通過魔法將他們謀殺。然而，意想不到的是，這兩個弟弟不久后均因病夭折。這就給卡夫卡心里留下了沉重的負罪感。而當他意識到自己永遠無法實現(xiàn)父親對自己的期望之時，這種負罪感又大大地加深了。這份壓抑的情感反映到他作品中就是懲罰與贖罪。這不單是在《變形記》中，在《判決》等文中均有體現(xiàn)，由于篇幅有限，這里不一一提及。而且在了解了卡夫卡負罪感的來源后，我們也可以推斷出他通過作品所要反映的懲罰與贖罪不會是由于俄狄浦斯情結(jié)所造成的。

由此我們可以看出，卡夫卡是一個寫自我，寫內(nèi)心的作家。他的每部作品都是其內(nèi)心情感的流露，都是與他本人的經(jīng)歷密不可分的。甚至于連作品中主人公的名字都與他有著莫大的聯(lián)系，比如長篇小說《審判》中的主人公“K”，正是卡夫卡（Kafka）的縮寫，而《變形記》中主人公格里高爾·薩姆沙（Gregor Samsa）的姓Samsa與Kafka亦十分相似。這與其說是巧合，不如說是作者的刻意安排。

以上是運用弗洛伊德精神分析的理論對《變形記》一文所做的分析和探討。我們可以看出通過這種方法能使讀者更清晰地明確作品中的各種心理動機、情結(jié)。然而不合否認的是，我們無法通過這種方法解釋為何一部作品會受到讀者的如此青睞，也就是無法解釋為什么讀者認為一部作品是好的或是不好的?；诖耍旅嫖覀儗慕邮苊缹W的角度來對《變形記》做一評析。

三、從接受美學角度看《變形記》

長久以來我們在對一部作品進行解讀的時候總是傾向于從作者或作品本身著手，而忽略了讀者的能動作用。這一缺陷在接受美學的理論中得到了彌補。提到接受美學就不可避免地要提起它的主要代表——漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jau）。姚斯認為，在作家、作品和讀者這三角關(guān)系之中，讀者并不是被動因素，不是單純做出反應的環(huán)節(jié)。讀者在閱讀過程中具有一種主動的態(tài)度，參與創(chuàng)造文學作品，甚至創(chuàng)造文學的歷史。即使是作家本人最初也是以讀者的身份來閱讀他人的作品，而后才進行創(chuàng)作的。③文學的接受活動可以看作是文學作品與接受者之間的一種交流。而在讀者與作品進行這種所謂的交流或是說對話之前，都已處于一種先在的理解或先在知識的狀態(tài)。沒有這種先在理解與先在知識，任何文學的閱讀都將不可能進行。這種先在的理解就是文學的期待視野，也是姚斯理論的核心部分。④

“期待視野”的觀點重視讀者在文學活動中的地位，它可以是讀者原有的社會經(jīng)歷，也可以是對先前作品的理解。因此不同時代、不同社會層次、不同年齡，甚至是不同性別的讀者對同一部作品有不同的理解和評價也是很自然的事情了。這就使得我們可以明白為何一部作品會受到歡迎或是遭到批評。這里我們先看兩個眾所周知的例子：一是央視拍攝的《射雕英雄傳》在播出之后遭到了大多數(shù)觀眾，尤其是讀過金庸原著的讀者的抨擊，認為該劇并未向所宣傳的那樣忠實原著，破壞了他們心目中的人物形象。另一個例子是演員王剛在《宰相劉羅鍋》以及《鐵齒銅亞紀曉嵐》中扮演的和紳受到了觀眾的好評，都說他把和紳“演活了”。顯然，前者與觀眾的既有理解，即“期待視野”大有不同，使觀眾大失所望；后者則是大大超出了觀眾的期望。

由此我們就不難推出卡夫卡的作品為何會受到歡迎了?？ǚ蚩ㄋ畹臅r期是一個日趨“物化”和動蕩不定的年代，在當時的社會背景下，人漸漸失去了本質(zhì)，成為了受外在力量控制的“異化”了的“非人”。如果聯(lián)想到這些，那么讀者就會明白，《變形記》中荒誕的情節(jié)其實是源于生活中荒誕的現(xiàn)實的。而作品在有過類似經(jīng)歷的讀者群體中激起巨大的共鳴也就不足為怪了，因為格里高爾變形前的勞苦奔波；變形后對生活的不滿和抱怨以及所受到的冷遇無一不是他們自己或是他們身邊的人的真實寫照。一句話，作品符合了人們的期待，因而獲得了成功。因此我們說讀者和批評家的“期待視野”決定了他們對作品的評價。

然而我們不禁要問，《變形記》自問世距今已有一段距離，為何仍不斷有人去讀它、分析它、評價它，甚至為它爭論不休呢？對于這個問題，姚斯亦有回答。他認為，“期待視野”不是一成不變的。當既定的“期待視野”與一部作品不一致時，比如當今天的讀者在讀《變形記》時，會產(chǎn)生一種所謂審美的距離。讀者對每一新作品的接受，總是通過對先前熟悉的經(jīng)驗的否定完成“視野間的變化”，把新經(jīng)驗提高到意識水平，從而進入新視野的。⑤這是一種打破平衡的情況；審美距離的克服，則是新平衡的建立。舊的平衡不斷打破，新的平衡不斷建立，就形成了“期待視野”的變化。所以在一個時代的讀者閱讀前一個時代的作品時，他在完成的就是這樣一個視野變化的過程，他可以在作品中發(fā)現(xiàn)前人由于時代或理解力的限制而未發(fā)現(xiàn)的東西，對作品作出不同于前人的詮釋。審美距離的存在使得期待視野的形成、修正、再形成有了歷時性的特點，而這也正是不同時代的讀者對一部作品的理解和評價有所不同的原因所在，也是一部作品能夠長久存在而且仍被不斷爭論的原因所在。那么，格里高爾的變形在今天看來意味著什么？他的死又象征著什么？《變形記》這部小說在當今又有何意義呢？這一系列問題的答案就有待今天的讀者去發(fā)掘了。

以上是運用心理學和接受美學的理論對《變形記》所做的分析，我們可以看出，心理學的方法雖可以通過對作品主人公甚至作者的心理分析，使讀者更為準確地體察作者的寫作初衷和把握作品所要表達的意思，但卻無法指出作品是好是壞。期待視野的理論則彌補了這一點不足。我們在分析、理解以及評價一部作品時，應當博采眾長，批判地繼承各種文學分析方法，從而達到對作品合理的分析、深入的理解，以及正確的評價。

① 童慶炳、程正民：《文藝心理學教程》，高等教育出版社2003年版，第26頁。

②③ J.W.Goette.Methoden der Literaturanalyse im 20.Jahrhundert.Verlag Moritz Diesterweg,1975.S.26,S.138.

④⑤ 金元浦：《接受反映文論》，山東教育出版社2002年版，第11頁，第164頁。

[1] 漢斯·羅伯特·姚斯.審美經(jīng)驗與文學解釋學[M].上海：上海譯文出版社，1997.

[2]徐岱.批評美學——藝術(shù)詮釋的邏輯與范式[M].上海：學林出版社，2003.

[3] 余匡復.德國文學史[M].上海:上海外語教育出版社，1996.

[4] 孫坤榮選編.卡夫卡短篇小說選[M].北京：外國文學出版社，1983.