回首不堪，嘆息月明——李后主詞境簡釋

⊙張兆勇［淮北師范大學文學院， 安徽 淮北 235000］

作 者：張兆勇，淮北師范大學文學院教授。

一、李后主詞的內容與境界

馮沅君《中國詩史》對其有一句經典評價，其云：“李煜的一生，可以說是一場豪華凄涼的夢，同時也可以說是首哀感頑艷的詩。”①

該書精辟地把他的詞（四十首）分成三個時期：

（1）從少年到964大周后期，此時其詞風格華艷溫馨，流溢著富貴夢幻氣。

（2）964—975（太祖開寶八年北遷）作為階下囚，多寫人生無?；脺缰毺幊聊瑹o奈的感受，風格黯淡蕭索，多期寄詞以求解脫，以平復自己荒蕪之情緒。

（3）975—987（太宗太平興國八年北遷）后主在汴京，其實他對北宋尚有僥幸的心理，然現實的殘酷程度超出了他的心理期待及承受能力，使他的詞一變而為凄婉哀絕。值得注意的是后主在晚年所表現在詞境里雖云絕望但亦有理想境界，只是這個理想境界不是憑著理性的力量筑成，與其說是現實壓迫下所產生的心靈幻覺，毋寧說是詞人欲借以超脫現實所創(chuàng)造的藝術幻想，然而由于這個幻想沒有理性作鋪墊，因而是模糊的、稍縱即逝的，它的筑成又反過來加痛苦。特別需要指出的是，所謂理想境界幻象主要是指李后主詞中反復出現的以月為主景的春的畫卷：

（1）小樓昨夜又東風，故國不堪回首明月中?！队菝廊恕?/p>

（2）憑欄半日獨無言，依舊竹聲新月似當年?！队菝廊恕?/p>

（4）車如流水馬如龍，花月正春風?！锻稀?/p>

（5）數點雨聲風約住，朦朧淡月云來去。《蝶戀花》

有時是以月為主景的秋的畫卷，但較以春情為主景的圖景少些，如：（1）春花秋月何時了，往事知多少?！队菝廊恕?/p>

（2）無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋?！稙跻固洹?/p>

（3）千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟，笛在月明樓?！锻贰?/p>

（5）金鎖已深埋，壯氣蒿萊，晚涼天凈月華開，想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。《浪淘沙》

（6）月寒秋竹冷，風切夜窗聲。《三臺令》

從上面列舉看，后主慣用“月”作為自己的心靈幻象，只是春月顯得零亂些，秋月顯得凄清些。

李后主詞的這一特點與貝多芬音樂的境界有可比之處：②

（1）情感精神都是由現實的苦難而結成，均植根于現實苦難。

（2）作品里都在不斷創(chuàng)造理想環(huán)境，而又把自己的解脫寄托于這個理想的幻境，對貝多芬來說一刻不追求創(chuàng)造就沒有貝多芬，貝多芬的歡愉就在于追求的本身抑或就在于剖析痛苦之本身，李后主雖沒有貝多芬追求的勇氣，但他的理想境界畢竟也由壓迫而產生。上面是他們的相同之處，他們的不同更耐人尋味。

（3）貝多芬的音樂誕生在德國古典哲學的氛圍之中。從斯賓諾莎以來的歐洲大陸理性主義，尤其是康德哲學大廈中的對宇宙秩序贊嘆的營養(yǎng)和從“道德律”的角度所開發(fā)的人的主體性精神，共同形成了貝多芬音樂中莊嚴肅穆的理性（包含對人生尊嚴、人格自由、人生苦難的體驗等）。

而李后主的詞境卻誕生在新舊文化大裂變的空白地段上（漢唐文化與宋元文化），他所面對的是沒經洗禮的人的本然，加之他自身有一顆審美的心靈，因而他能將其筆直觸人的靈性血肉，可以說他詞中的理想幻境僅僅是由人的本然靈性筑成，而畢竟由于缺乏理性故缺乏真正有說服力的超越。

（4）李后主詞凄美，情感的色調尚有女性化的印記，貝多芬則是崇高的英雄的男性的。

一位日本音樂史家云：“貝多芬往往把目光投向生活的彼岸，他的慢板似在一種冥想的氣氛中使人感到一種淡淡的理想，他經常創(chuàng)作的賦格又顯得一種高雅超脫的意境，而自我懺悔式的喧敘調則有悲壯意味?！雹?/p>

毫無疑問，這種構思和格調，特別是自我懺悔的喧敘也占據著李后主詞的大部分抒情空間，可以說他的理想和幻滅之感幾乎是同時從此充溢著感傷的喧敘中涌出，從而使中唐以來的感傷情緒發(fā)揮到極致，李后主雖有自我懺悔情結，但一切均在茫然與慌亂中。王國維之所以謂李后主有基督精神，在于他并沒有看到李后主的歷史性實質，而只是王國維自己借詞寄予的期望。

二、李后主詞的真與深（價值分析）

王國維欣賞李后主詞主要有以下兩點：（1）情感的真摯促迫、悲切。（2）抒發(fā)情感方式的任真。

推其原因可能是因為這兩點符合靜安先生境界說內含，符合“真”與“深”兼?zhèn)渲畼藴剩嗉础八娬哒?，所知者深”的標準?/p>

所謂任真是靜安留給李后主的專有名詞，其內涵就是指抒情自然，不假雕飾，一任心靈世界（性靈）和情感的自然流露。

而關于這一點，周濟《介存齋論詞雜著》早于他即云：“李后主詞如生馬駒，不受控捉，毛嬙、西施天下美婦人也，嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭不掩國色，飛卿嚴妝也；端以淡妝也；后主則粗服亂頭也。”④

介存齋這里即是將李后主與飛卿、韋莊比較并指出李后主的特點在情感的本色裸露與抒情方式自然等特征。

靜安認為真的基礎上還要拓展它的深度，才能真正顯示情感的真摯與悲切的力度。在筆者看來，李后主詞之深及產生的原因也不難體會，由皇帝、國君到南冠之客、階下囚這樣的經歷只需稍加捕捉整理就足以表現人世悲涼、荒誕、短促多變等人世永恒困惑與經常要思考的主題，而李后主的過人處并非止于此。

《人間詞話》108條云：“尼采謂‘一切文學余愛以血書者’。李后主之詞其所謂以血書者，宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之，然道君不過自道身世之感，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同也。”⑤

這里所謂“大小”應即是指境界，依照靜安看法，李后主與徽宗的不同在于一個只是自道其身世，一個則能由自己的身世之感升華開去體驗一個悲劇時代對整整一代人心靈世界的震撼，亦即是從個人有限之遭際過渡到對人生普遍之悲劇命運的理解，這樣就深刻了，尤其值得注意的是，李后主喜歡把這些感受筑在暮春或仲秋，筑在催人感發(fā)的背景上，因此更增添了發(fā)人生宇宙之思的藝術感染力。

故此《人間詞話》云:“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深遂變伶工之詞為士大夫之詞‘自是人生長恨水長東，流水落花春去也，天上人間’《金荃》，《浣花》能有此種氣象耶。”⑥

王國維這里所謂“變伶工之詞為士大夫之詞”，我理解就是李后主詞中初步表現出對“人的尊嚴”“人的理性”的再思考，盡管是朦朧或萌芽的。換句話說，李后主詞超越了詞僅作為娛賓遣興逐管弦助妖嬈的工具，而顯示出其特殊的意義，這就使得李后主詞有《花間集》所沒有的氣象。

但我們必須指出的是李后主詞中關于人生的感慨，雖深卻不是刻意主動追尋思索的結果，抑或是他不愿承認更不愿去接受的，而是那樣一個悲劇時代強加與他的感情的，他的思索也由于此種被動而不深入徹底，也就是說李后主詞對苦難的興致盡管從周邊升華到對普通人性人情的自覺意識，但對之積極探討，李后主做得并不夠。

王靜安亦看到這一點，他曾經將馮正中與李后主比較云：“馮正中詞雖不失為五代風格，而堂廡特大開北宋一代風氣，中后主皆來逮其精詣?！雹?/p>

我們說王靜安這里是從探討人生這一詞的逐漸明朗化的主題使命角度來指出詞的邏輯發(fā)展，并從此思路找出李后主的弱點以及馮正中的過李后主之處的，只可惜靜安沒展開。

三、關于士大夫詞審美特征的審識

什么是士大夫詞呢？質言之就是指一首詞中是否包含有詞作者對人生問題的思考并從中展示士大夫的情懷，若再繼續(xù)討論，筆者認為還可以從三種情況看過去：

（1）此思考是被動的，還是積極主動的自覺意識。

（2）此思考所及的深度與所包孕的歷史感。

（3）思考所結成的理性內容及所涵容的思維力度。

關于第一種情況，似乎可用《人間詞話》中的一段議論概括，其云：“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境界也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境界；‘眾里尋他千百度，回頭驀首，那人正在燈火闌珊處’，此第三境界。”⑧

王國維這里所及即是士大夫對人生思考由不自覺轉為自覺，由被動轉為主動，且愈加激情感慨、義無反顧，最終使吾人從因天人隔絕而孤獨，因孤獨而獨立蒼茫，到終于實現天人溝通的全過程。⑨

從這里我們先看考查的第一點應在于：第一要看詞人執(zhí)著的程度，第二要看境界展開的程度。

關于第二、第三種情況，王國維認為一首好詞其標準在于是否能得到“風人深致”，而所謂“風人深致”者，依舊是其詞“所見者真，所知者深”。若追究起來還可以有三層，略之如下一般來說，一個悲劇時代或一個催人奮發(fā)、欣欣向榮的時代均能引發(fā)對人生的思考，如果能將人生中的種種感懷根植于時代之上體現著時代精神，就達到所謂“真”了，并且這也觸及靜安所講的深，是“深”的第一層，是我們要考查的第二種情況。

在我們看來不僅如此，士大夫們還往往將從對社會變化感懷中產生的種種意識上升到宇宙之中，與自然宇宙進行交流對話，站在宇宙的高度，并借鑒自然宇宙的英華來把握人生的價值與意義，特別是能夠以理化情，結成理性的成果，讓我們從中感受到文明的進程，此應是我們考查的第三種情況，我們將其視為靜安所謂“深”的第二層。

德國當代有一個社會學家曼海姆曾對知識分子下過比較精湛的定義，他說：“知識分子乃是這樣一群人，其特殊任務是為其存在的社會提供關于世界的解釋?！雹獠⑶宜f他們乃是一群在社會中較一般人更善于使用象征形式，并且稟賦哲學思考和科學認識能力，用來詮釋屬于一定時空內的宇宙、人生和社會制度等，曼海姆還認為這種象征多半是文化學意義的象征。

從曼海姆的觀點我們認為在眾多的文化象征符號之中，藝術無疑是最具魅力和最包孕豐富的符號，知識分子提供關于世界的思考只有訴諸藝術符號才能真正成為社會的底蘊和精神。

用曼海姆的觀點我們來反觀一下從晚唐五代到宋詞，從樂工之詞向士大夫之詞的過渡，實際上也有兩個環(huán)節(jié)：即一方面，思考人生的維度與力度在不斷地擴展、增強；另一方面，詞這種新的藝術符號在不斷地走向成熟，從而促進士大夫在娛賓遣興、縱情時光中從容實現對人生的把玩。

以上可以說是所知者深的第三層。只可惜靜安未必清晰此第三層，此是他的局限。

現在我們先用上面“深”的三層概括一下南唐詞，比較一下李后主詞在南唐詞中的地位。

我們說，中、后主對人生問題的思考均不是主動的，更不是自覺的，而是因壓迫而憑心靈力量鑄成的，雖然到馮正中有了些變化，思考的方式開始主動起來。

從某種意義上說，南唐君臣詞均高度濃縮著現實的苦難，并載錄著因苦難引發(fā)的種種人生感懷，但他們均沒有達成與自然宇宙相互交流的對話機制。雖然有“無言獨上西樓”、“獨立小樓”、“與韶光共憔悴”的時候，雖然有“獨上高樓，望盡天涯路”的時候，但依舊是“思量一心憔悴其心，寂寞梧桐深院鎖清秋”如是而已。

盡管馮正中詞中這一思考要深刻自覺一些，但總的格局是這樣的。

我們說宋詞成熟則在于北宋的士大夫們在南唐君臣的基礎上，不僅利用詞展開了對人生問題探討的自覺、深入，而且更熟練地運用詞這種藝術符號作為思維與探尋的載體，從而使詞這種符號與情感相互內在表現為領一代風騷的藝術形式，即詞以其細膩靈活多變從容等創(chuàng)造性特征，使士大夫的理性精神在詞的語言載體中真正具有李澤厚先生所謂的自由直觀（以美啟真）、自由意志（以美儲善）和自由感受（審美快樂）。當然走到這一步還需要一個漫長的過程，如果說李后主初步實現了從伶官詞向士大夫詞的跨越，那么士大夫詞自身還要遷變，還要實現向文人詞的新跨越。

① 陸侃如、馮沅君：《中國詩史》人民文學出版社1983年版，第603頁。

② 此處可參閱羅曼·羅蘭著，傅雷譯：《貝多芬傳》，中國友誼出版公司2000年版。

④ 《詞話叢編》，中華書局2005年版，第1633頁。

⑤⑥⑦⑧ 《人間詞話新注》，齊魯書社1981年版，第94頁，第93頁，第10頁，第5頁。

⑨ 此處可參閱張兆勇《蘇軾和陶詩與北宋文人詞》中的論述，安徽大學出版社2011年版。

⑩ 請參閱《卡爾·曼海姆精粹》，南京大學出版社2005年版，第122頁。