由后現(xiàn)代主義荒誕走向崇高:解讀《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》

鄭曉玲 徐弋茗 馮學(xué)勤

《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》這部動(dòng)畫(huà)講述了患有差時(shí)癥的李獻(xiàn)計(jì)通過(guò)不計(jì)成本打穿游戲的方式，在時(shí)間的軌道中穿梭，以期與前女友王倩相遇的故事。作品的情節(jié)開(kāi)展以“差時(shí)癥”和供穿越的游戲存在為前提，在錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，作品以其鮮明的虛擬與杜撰色彩，添之以滑稽、暴力等因素，通過(guò)多個(gè)方面展現(xiàn)出了動(dòng)畫(huà)的荒誕感。然而作品并不僅僅停留在荒誕，而是于荒誕之中，以一種永無(wú)止盡的對(duì)生命意義的追索讓作品走向了崇高。

一、后現(xiàn)代式的荒誕

“后現(xiàn)代主義同荒誕一樣，以裂變的極端和主體的衰落所引起的錯(cuò)亂、混亂、顛倒為根本特征?！盵1]“錯(cuò)亂、混亂、顛倒”是后現(xiàn)代式的荒誕的三個(gè)基本特點(diǎn)，也是我們從文學(xué)角度出發(fā)，從人物塑造與情節(jié)安排兩方面體會(huì)這部動(dòng)畫(huà)后現(xiàn)代主義荒誕風(fēng)格的基礎(chǔ)。而針對(duì)動(dòng)畫(huà)的本身特點(diǎn)，我們又側(cè)重從繪制風(fēng)格和電影技巧進(jìn)行分析。

(一)人物塑造

李獻(xiàn)計(jì)這一個(gè)人物形象具有強(qiáng)烈的虛構(gòu)與異化意味，這具體表現(xiàn)在人物姓名、人物外形與人物特點(diǎn)上。

首先，就主人公的姓名而言，“李獻(xiàn)計(jì)”取自“歷險(xiǎn)記”的諧音，作者通過(guò)對(duì)主角姓名的虛化，達(dá)到了將人物的符號(hào)化——李獻(xiàn)計(jì)只是這個(gè)故事的主角人物，而主角人物本身只是為了存在而架設(shè)的一個(gè)符號(hào)而已，由此人物喪失了主體性。

其次是這個(gè)人物的外部形象。李獻(xiàn)計(jì)留著板寸，眼袋和黑眼圈深重，煙不離手，頹廢是他的外貌給人的一個(gè)重要印象。但以上特點(diǎn)尚屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，真正讓他的外貌呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代荒誕感的是他因一天二十個(gè)小時(shí)打游戲而鍛造的鐵質(zhì)的雙手——一種鋼鐵嫁接于人的肉體的工業(yè)社會(huì)的異化。片子通過(guò)李獻(xiàn)計(jì)的自述和具體畫(huà)面向我們呈現(xiàn)這雙怪異的手，但是和極富沖擊力的鍛打畫(huà)面和音效形成鮮明對(duì)比的是李獻(xiàn)計(jì)本身一貫的懶散漫游的口吻和聲音?！拌F手”不僅不能建立在生活中最基本的生理學(xué)基礎(chǔ)之上，長(zhǎng)出的尖毛更是挑戰(zhàn)觀賞者的視覺(jué)接受力。正是這種超乎現(xiàn)實(shí)，極具丑感的情節(jié)畫(huà)面將荒誕的思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

另外，李獻(xiàn)計(jì)這個(gè)人物身上具有一個(gè)不可不提的特點(diǎn)，即差時(shí)癥。差時(shí)癥是李獻(xiàn)計(jì)整個(gè)人物形象的關(guān)鍵點(diǎn)，同時(shí)也是這部動(dòng)畫(huà)得以開(kāi)展的基礎(chǔ)。于他而言，時(shí)間的消逝并不是均勻的，他可能把一段很短的時(shí)間在感覺(jué)上漫長(zhǎng)化，也可能把一段很長(zhǎng)的時(shí)間在感覺(jué)上短暫化。在動(dòng)畫(huà)第3分鐘的時(shí)候，李獻(xiàn)計(jì)將“小日本”放倒，起因是“小日本”對(duì)李獻(xiàn)計(jì)長(zhǎng)達(dá)27秒的抱怨——差時(shí)癥的存在極度漫長(zhǎng)化了這段時(shí)間，讓李獻(xiàn)計(jì)無(wú)法控制住自己。事實(shí)上，差時(shí)癥在現(xiàn)實(shí)中的確存在，但在病理學(xué)范疇中的外顯表現(xiàn)和片中所描述的具有一定出入。這個(gè)怪異的“差時(shí)癥”正是一種后現(xiàn)代主義式的荒誕表現(xiàn)，它不可能出現(xiàn)在我們的日常生活當(dāng)中，然而理解“差時(shí)癥”的存在卻是我們?nèi)ダ斫庹縿?dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)。在整部動(dòng)畫(huà)當(dāng)中，李獻(xiàn)計(jì)始終與“差時(shí)癥”相伴，并展現(xiàn)出一種具有差時(shí)癥式的性格?！昂蟋F(xiàn)代文學(xué)中的荒誕意識(shí)，是在徹底打破了傳統(tǒng)的總體主義、本質(zhì)主義、邏各斯中心主義基礎(chǔ)的后現(xiàn)代思想土坡上產(chǎn)生的，因而荒誕成為了人與世界存在的一種基本方式?！盵2]李獻(xiàn)計(jì)即是以一種超乎人們想象、超出人們固有思維的形式而存在。

(二)情節(jié)安排

情節(jié)安排的荒誕主要體現(xiàn)在情節(jié)本身的虛構(gòu)、情節(jié)之間的對(duì)比與音樂(lè)與情節(jié)的配合上。

作者人為制造了時(shí)空躍遷，并在這種躍遷中通過(guò)各種手段制造了強(qiáng)烈的情節(jié)落差。這種錯(cuò)亂的順利安排一方面正符合了李獻(xiàn)計(jì)“差時(shí)癥”的特點(diǎn)，另一方面也反映了獨(dú)特的藝術(shù)手法，即展現(xiàn)各種不可能，以逃脫現(xiàn)實(shí)主義手法的束縛，用荒誕的藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)世界，從而使現(xiàn)實(shí)生活的抽象思考富有了象征意義。

李獻(xiàn)計(jì)必須通過(guò)一遍一遍不停地打穿游戲來(lái)得到“穿越”的機(jī)會(huì)，才可以有可能見(jiàn)到自己日思夜想的王倩。打穿游戲就可以完成穿越，這種方式本身就超越了人們的想象。故事極具跳躍性，兩個(gè)看似毫不相關(guān)的情節(jié)會(huì)直接相疊加，不用任何過(guò)渡，將觀賞者直接置于云里霧里。在動(dòng)畫(huà)四分鐘的時(shí)候，場(chǎng)景直接由李獻(xiàn)計(jì)與“小日本”的對(duì)話切換至“李蓮英走了”這個(gè)節(jié)目當(dāng)中，甚至于觀賞者還停留在對(duì)李獻(xiàn)計(jì)賣腎的真實(shí)原因的思考當(dāng)中，動(dòng)畫(huà)又不留任何停頓進(jìn)行了空間和時(shí)間的切換，造成了觀賞者的混亂感，這種人為的混亂感帶來(lái)的是觀賞時(shí)的荒誕感。這種表現(xiàn)形式是與我們傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)循序漸進(jìn)的敘事形式謬之千里，正是后現(xiàn)代主義的風(fēng)格體現(xiàn)。“后現(xiàn)代主義內(nèi)容和形式的極端對(duì)立導(dǎo)致混亂、悖理的組合，從而使其荒誕的內(nèi)容與荒誕的形式達(dá)到了一致，實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一?！盵3]

作為國(guó)家明令禁止的毒品，在這部動(dòng)畫(huà)中，它的買(mǎi)賣是如此簡(jiǎn)單?！半娫捹?gòu)物”購(gòu)買(mǎi)毒品這一個(gè)場(chǎng)景是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎人們的想象的，而與之相對(duì)應(yīng)的“交款”情節(jié)也頗具荒謬特點(diǎn)。他將50萬(wàn)人民幣一張一張地塞入機(jī)器中，這種極浪費(fèi)時(shí)間的形式在現(xiàn)實(shí)的非法交易中是完全不符合邏輯的。而最后獲得的違禁藥品居然是個(gè)懷舊的單機(jī)游戲——超級(jí)瑪麗的生命蘑菇，而背景音樂(lè)也恰逢時(shí)宜地轉(zhuǎn)換成了游戲中的經(jīng)典旋律。這跳脫于現(xiàn)實(shí)世界的的人物、情節(jié)、主題都呈現(xiàn)不合時(shí)宜的荒誕。

時(shí)間的跳躍性再一次將影片的敘事拉到李獻(xiàn)計(jì)獲取五十萬(wàn)的情節(jié)中。各種風(fēng)馬牛不相及的人物、畫(huà)面都融合到了一起。偷運(yùn)玉璽、做人質(zhì)的美國(guó)總統(tǒng)女兒、用中國(guó)功夫決戰(zhàn)本拉登等等，各種毫不相關(guān)的事物的相匯讓觀賞者摸不清頭腦，這混雜的局面和人物的設(shè)計(jì)也正體現(xiàn)出其荒謬的特點(diǎn)。“荒誕是把所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)理解為一種不合理狀態(tài)、不符合邏輯狀態(tài)的意識(shí)?！盵4]在第10到11分鐘，李獻(xiàn)計(jì)關(guān)于自己和王倩的美好回憶讓觀賞者感動(dòng)不已，他細(xì)數(shù)過(guò)往的點(diǎn)滴，每一句話都顯得真實(shí)而且溫馨。當(dāng)觀賞者還沉浸在他們兩人的甜蜜愛(ài)情之中意猶未盡之時(shí)，李獻(xiàn)計(jì)一句歇斯底里的“我操你媽”將整個(gè)美好的意境破壞得蕩然無(wú)存。這兩者間巨大的反差不僅讓觀賞者將先前存留的溫情與感動(dòng)統(tǒng)統(tǒng)消除，更是將這種極具顛覆性特點(diǎn)的后現(xiàn)代主義風(fēng)格體現(xiàn)出來(lái)。

(三)繪制風(fēng)格

可能由于本部動(dòng)畫(huà)作者是“聽(tīng)著蘇聯(lián)歌曲，看著日本動(dòng)漫”長(zhǎng)大的，從繪制風(fēng)格的角度來(lái)講，《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》的繪畫(huà)風(fēng)格偏向于日本動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格。相較于歐美動(dòng)畫(huà)的日漸技術(shù)化和三維擬人化，日本的動(dòng)畫(huà)卻與之有著明顯不同——有限動(dòng)畫(huà)(Limited animation)風(fēng)格中，電腦技術(shù)來(lái)模擬出的賽璐珞二維手繪的風(fēng)格的扁平化人物和好萊塢式的西方動(dòng)畫(huà)電影形成了鮮明的對(duì)比。之所以被稱為“有限”和它的制作模式有很大的關(guān)系，在盡可能少的篇幅中呈現(xiàn)盡可能多的內(nèi)容就需要利用視覺(jué)暫留現(xiàn)象，通過(guò)畫(huà)面張數(shù)的限制把制作成本降低到最低程度，并且達(dá)到大幅度縮短制作周期的目的。但是這樣一來(lái)，畫(huà)面的內(nèi)涵相較于好萊塢式的豐富到牙齒的人物動(dòng)作而言有很大欠缺，因此，為了彌補(bǔ)這一欠缺，對(duì)白的內(nèi)涵就被放大，加之鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用和蒙太奇的重復(fù)，反而呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

作品中的人物的構(gòu)形明顯趨向于版畫(huà)式的二維手繪，為了和背景細(xì)膩像素真實(shí)的具象形成對(duì)比，主人公李獻(xiàn)計(jì)的形象，在很多場(chǎng)景中都有一圈白色的輪廓線，使之和三維的背景形成反差，凸顯了人物形象的二維扁平化。人的性格和人性同時(shí)在這個(gè)工業(yè)大工廠里被扁平化，人的掙扎和抵抗都是無(wú)力的。在人物表情和動(dòng)作都被弱化到極致的畫(huà)面中，對(duì)白的作用就被提升出來(lái)，劇情本身的荒誕感和人物設(shè)定的荒誕感便得以充分體現(xiàn)。

而對(duì)于畫(huà)面整體來(lái)看，后現(xiàn)代繪畫(huà)中的波普藝術(shù)形式在片中畫(huà)面中得以體現(xiàn)。在影片中整體的畫(huà)面顏色和明暗配合著情節(jié)的變化而變化。在情節(jié)發(fā)展快速，短鏡頭較多的部分，畫(huà)面色塊的沖突、高飽和度、明快的顏色、強(qiáng)烈的對(duì)比在本片的快節(jié)奏背景中體現(xiàn)得很明顯。高純度的顏色和補(bǔ)色色系的沖撞產(chǎn)生了畫(huà)面的矛盾感。挪用、復(fù)制、拼貼等手法的使用，麥當(dāng)勞、雜志封面、安吉麗娜朱莉的形象的運(yùn)用豐富了畫(huà)面的波普藝術(shù)特征，大大提高了畫(huà)面的表現(xiàn)力。而當(dāng)情節(jié)放緩下來(lái)的時(shí)候，顏色多采用的是灰度較大的單一色系，畫(huà)面的整體氣氛也就沉靜下來(lái)。兩種不同的畫(huà)面風(fēng)格結(jié)合在同一部二十分鐘的片子中使得畫(huà)面的整體張力充分體現(xiàn)也使得矛盾的荒誕感從中發(fā)生。

(四)電影技巧

從電影技術(shù)的運(yùn)用角度來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代式的戲仿在本片中的運(yùn)用相當(dāng)普遍。

臺(tái)灣娛樂(lè)綜藝節(jié)目《康熙來(lái)了》，偽預(yù)告片的“五十萬(wàn)爭(zhēng)奪戰(zhàn)”采用的都是戲仿的表現(xiàn)手法。在現(xiàn)代主義電影中，戲仿只作為一種形式上的創(chuàng)新突破，而在后現(xiàn)代主義電影手中，戲仿的形式成分之內(nèi)包含著一種創(chuàng)作態(tài)度，開(kāi)始正式在電影語(yǔ)言中占有一定地位。但戲仿并不是簡(jiǎn)單的拼湊和抄襲，二者的區(qū)別也是能否成為一種藝術(shù)化手段的區(qū)別?！啊煌?，拼湊法采取中立態(tài)度，在效仿原作時(shí)絕不多做價(jià)值的增刪。拼湊之作絕不會(huì)像摹仿品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心;它既欠缺譏諷原作的沖動(dòng)，也無(wú)取笑他人的意向。由此看來(lái)，拼湊是一種空心的摹仿，一尊被挖掉眼睛的雕像?！盵5]動(dòng)畫(huà)作者坦言，動(dòng)畫(huà)有向電影《Wanted》致敬的成分。而這致敬成分，集中體現(xiàn)在戲仿之中。片中的戲仿不是簡(jiǎn)單的“山寨”，不是“空心的模仿”。在標(biāo)準(zhǔn)美國(guó)大片的預(yù)告片里，背景音樂(lè)響起的是紅色革命的游擊隊(duì)隊(duì)歌，這二者不僅毫不相關(guān)，而且在主題上，氛圍上謬之千里以及對(duì)于臺(tái)灣綜藝娛樂(lè)節(jié)目的戲仿都利用了現(xiàn)代大眾娛樂(lè)的審美泛化現(xiàn)象，將觀影者的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到片中的敘事環(huán)境中。如何在戲仿這一后現(xiàn)代外顯的手段中嫁接國(guó)人內(nèi)心深處的生活經(jīng)驗(yàn)并使之本土化，便在于移植并加以超越現(xiàn)在中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，給荒誕感一個(gè)易于理解的闡釋，最終觸及觀影者的精神深處。創(chuàng)作者在顛覆日常認(rèn)知的基礎(chǔ)上，制造嘲諷、游戲以及戲謔，使得觀眾在觀影比較中得到被荒誕顛覆固有認(rèn)知的快感。

二、浪漫主義式崇高

整部片子的節(jié)奏有明顯的快慢之分，與快節(jié)奏中處處彰顯的荒誕不同，慢節(jié)奏的部分則更多的給人以舒緩、嚴(yán)肅的格調(diào)，以回憶和主人公獨(dú)白為主要特色，富于浪漫主義的情節(jié)同時(shí)彰顯了動(dòng)畫(huà)另一種審美形態(tài)，即崇高。崇高是西方美學(xué)的基本審美形態(tài)之一。它的基本內(nèi)涵是:人的本質(zhì)力量在經(jīng)過(guò)巨大的異己力量壓抑、排斥、震撼之后，最終通過(guò)人生實(shí)踐尤其是審美實(shí)踐活動(dòng)而得到全面的高揚(yáng)和完整體現(xiàn)。

從動(dòng)機(jī)、過(guò)程、結(jié)果三個(gè)階段，著眼于產(chǎn)生崇高感的不同起點(diǎn)，我們主要對(duì)《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》所體現(xiàn)的崇高進(jìn)行三個(gè)方面的分析:生命的有限與時(shí)間的無(wú)限、回憶、痛苦與愉悅。

(一)生命的有限與時(shí)間的無(wú)限

在康德的觀點(diǎn)中，他認(rèn)為“兩種意義的形式”中:一種我們無(wú)法把握的同時(shí)也無(wú)法與之較量的無(wú)限的形式，即崇高，首先引起人們生命力阻礙的感覺(jué)。

影片中，引起李獻(xiàn)計(jì)產(chǎn)生阻礙的感覺(jué)來(lái)自于時(shí)間。李獻(xiàn)計(jì)想回到和王倩分手之前，這時(shí)候，時(shí)間的不可逆與李獻(xiàn)計(jì)的欲求便產(chǎn)生了矛盾。于是李獻(xiàn)計(jì)選擇用各種不惜成本，甚至顛覆世界的方式，利用一款游戲來(lái)“穿越”到自己想去的時(shí)間節(jié)點(diǎn)——一個(gè)或許他永遠(yuǎn)都無(wú)法抵達(dá)，或者抵達(dá)之生命即將逝去的障礙，但“在他找到正確的門(mén)之前，就只能一遍又一遍地重復(fù)著之前做過(guò)的事情進(jìn)入一扇門(mén)后的世界，那里打穿游戲，然后進(jìn)入另外一扇門(mén)，并希望那里是自己想要回到的過(guò)去”。李獻(xiàn)計(jì)想見(jiàn)到王倩的終極目的是想和王倩永遠(yuǎn)在一起，這就顯示了第二個(gè)矛盾，即生命的有限與時(shí)間的無(wú)限。在不斷的回到過(guò)去的過(guò)程中，“時(shí)間洶涌地流逝了”的李獻(xiàn)計(jì)在不斷尋找著很可能永遠(yuǎn)也找不到的那扇正確的門(mén)，片尾李獻(xiàn)計(jì)最終以白發(fā)佝僂老人形象出現(xiàn)時(shí)，生命對(duì)于永恒的追求便得以體現(xiàn)，于是這種“知其不可而為之”的人格精神，便表現(xiàn)一種壯美，或者說(shuō)，崇高。

(二)回憶

根據(jù)叔本華的崇高理論，他將崇高感按照觀審對(duì)象對(duì)于主體敵對(duì)關(guān)系的強(qiáng)弱，將崇高感劃分為不同級(jí)別，在不同級(jí)別中，都有“回憶”相伴。影片7分15秒到10分45秒，在寒冷的冬夜，李獻(xiàn)計(jì)來(lái)到他以為已經(jīng)拆毀的人民公園，一些本該消失的東西，兇猛地標(biāo)記著那些一去不回的好時(shí)光:冬日寒夜里的長(zhǎng)椅、草坪、水泥地?zé)o關(guān)溫暖，但這些昔日的景象卻勾起了李獻(xiàn)計(jì)對(duì)欲求、對(duì)愛(ài)情的回憶，在這里優(yōu)美感向崇高過(guò)渡。接下來(lái)，李獻(xiàn)計(jì)便進(jìn)入了一個(gè)寂寞、空曠的境界，景物成了心靈的對(duì)照，回憶時(shí)畫(huà)面每秒的幀數(shù)明顯減少，節(jié)奏明顯變慢——與之形成鮮明對(duì)比的是，李獻(xiàn)計(jì)取得50萬(wàn)買(mǎi)藥中間過(guò)去的一年半時(shí)間卻被他主觀極端短化，以至于他分不清楚眼前的人民公園究竟是想象還是真實(shí)，置于一種交雜的狀態(tài)——回憶本身是愉悅，然而成為回憶則表現(xiàn)為一這痛苦，痛苦與愉悅的矛盾則帶來(lái)了崇高感。

(三)痛苦與愉悅

在《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》的結(jié)尾，李獻(xiàn)計(jì)終于見(jiàn)到了第一次見(jiàn)到王倩的時(shí)候，王倩仍是當(dāng)初的少女，一襲長(zhǎng)發(fā)，佇立在雨后的黃昏，然而那時(shí)的李獻(xiàn)計(jì)卻已經(jīng)是拄著拐杖的老人。

在與時(shí)間不斷的抗?fàn)幹?，李獻(xiàn)計(jì)朝著擁有差時(shí)癥的王倩靠近，然而他并沒(méi)有戰(zhàn)勝時(shí)間。李獻(xiàn)計(jì)在與時(shí)間的反抗中逐漸失去了當(dāng)初的熱血，那么他就敗給時(shí)間了么?也不見(jiàn)得。從目的上看，李獻(xiàn)計(jì)的不計(jì)成本，真的是僅僅為了追尋曾經(jīng)的愛(ài)情么?影片14分30秒的時(shí)候，總統(tǒng)女兒?jiǎn)柪瞰I(xiàn)計(jì):“你做這些就僅僅是為了一女孩?”李獻(xiàn)計(jì)吐完一口血，吸了口氣，說(shuō)“其實(shí)就是為了自己，能從分手后的世界順利逃走。”這句話是整部動(dòng)畫(huà)第一次也是最后一次平鋪直敘地向我們揭開(kāi)主旨的一個(gè)角落，對(duì)于李獻(xiàn)計(jì)來(lái)說(shuō)，見(jiàn)到或者不見(jiàn)到王倩早已經(jīng)不再是衡量他不惜一切代價(jià)穿越的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)了。李獻(xiàn)計(jì)在他自己也捉摸不透的欲望下，反反復(fù)復(fù)穿越，在過(guò)程中他不斷受挫與他的執(zhí)著形成鮮明的對(duì)比——到最后，穿越與游戲成了他生存的方式，在不斷穿越的過(guò)程中，李獻(xiàn)計(jì)超脫了自己，超脫了愛(ài)情，也超脫了人生，在人的生命本身因痛苦和愉悅的精神累加而超越生命時(shí)，渺小的，一無(wú)是處的人也成了一個(gè)崇高的大寫(xiě)的人。

結(jié)語(yǔ)

在《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》這部動(dòng)畫(huà)當(dāng)中，荒誕和崇高是貫穿始終的。在李獻(xiàn)計(jì)追尋王倩的過(guò)程中，他遭遇種種荒誕，也表現(xiàn)出種種荒誕，然而也是在不斷追尋的過(guò)程中，李獻(xiàn)計(jì)以一個(gè)永不放棄的姿態(tài)，完成了對(duì)生命的平凡向崇高的過(guò)渡。荒誕的和引人發(fā)笑的設(shè)計(jì)也可以說(shuō)是在為之后的崇高做了鋪墊。片尾部分所呈現(xiàn)給我們的舒緩的蒙太奇是這部片子區(qū)別于通俗搞笑動(dòng)畫(huà)的誠(chéng)意所在。由此我們說(shuō)，李獻(xiàn)計(jì)的荒誕與崇高是互相配合，互相凸顯的，其中，觀賞完整部動(dòng)畫(huà)后產(chǎn)生的崇高感，是作品最終的訴求。

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