超越精神病痛手記

郭海平

《青春》雜志正在策劃一個反映中國現(xiàn)實的“手記中國”專欄，該欄目編輯打電話給我，問我能不能將這些年探索精神病人藝術(shù)的過程寫出來，我說沒問題。之所以如此爽快地答應，是因為這些年的經(jīng)歷最近反復在我大腦中出現(xiàn)，甚至成了一種困擾，現(xiàn)在如能將這些經(jīng)歷整理成文字也許可以幫助我擺脫這些困擾。

1、兒時記憶

1970年，“文化大革命”正進入到高潮，那一年我剛上小學一年級。一天下午放學回家，一進家門就發(fā)現(xiàn)我二哥被人捆綁著坐在凳子上，神情恍惚，看到我也面無表情，在他身邊還站著兩位與他一起下鄉(xiāng)插隊的同學，我感到很反常，后來得知，因為我父親的緣故使他未能通過參軍的政治審查，他因此怎么也想不通，連續(xù)幾晝夜讀《毛選》，希望在《毛選》中找到答案，結(jié)果精神分裂了。那一年，他剛滿十八歲。之后，他的精神分裂癥幾乎每隔兩年都會復發(fā)，在這四十多年中，我親眼目睹了他在發(fā)病時身心受到了極大的摧殘，而這種摧殘并非是來自疾病本身，更多的還是簡單粗暴的治療方式。他現(xiàn)在仍住在精神病院中，因長期過量使用藥物已使他喪失了生活自理能力。他沒有結(jié)婚，也沒有談過戀愛，一生非常悲涼。

我還記得剛上小學時，父親總是威逼我練習毛筆字，有一次因為我沒按要求寫好，他竟用縫衣針戳我的身體，戳什么具體部位我已記不清，但那個疼痛的記憶卻非常深刻，正是這段揮之不去的記憶讓我對自己當年抗拒學習書法的原因進行過一番分析，我以為父親的教育方式是一個原因，但那個握筆、描紅的過程讓我難以忍受也是一個重要原因，我甚至認為學習書法對于少兒來說同樣也是一種暴力，一種軟暴力，一種心理上的摧殘，因為少兒時期是一個人的生命最充滿生長活力的時期，而用毛筆寫字顯然不符合人生理心理發(fā)育的規(guī)律，尤其是不利于人天性的伸展。也許正因為這個原因，四十歲之后我竟扔掉了所有畫筆，開始用手指直接在畫布上表現(xiàn)自己身心的運動與體驗，以期望達到對一切文化經(jīng)驗的超越。這些經(jīng)歷讓我想到中華傳統(tǒng)文化之所以能延續(xù)幾千年，這與那種強迫式的教育一定是分不開的，也正因為此，我們在今天中國人身上依然很難得看到天性的流露，其社會化程度令人心驚。

我從小到大與父親的關系一直很緊張，我從來不愿與他在一張桌上吃飯，為了避免與他在一起吃飯，每到吃飯時間我都會找各種借口等他吃完后再去吃，否則不知道在飯桌上又會發(fā)生什么沖突。十年前，他被診斷為肺癌，三個月后去世，在最后三個月時間里主要是我陪伴他在醫(yī)院做各種檢查和治療，也許是因為他知道自己的日子不多了，也許是因為他的身體比較虛弱，在那三個月時間里，我們父子緊張的關系總算緩和了不少，他去世時八十歲，我三十八歲。

2、與藝術(shù)結(jié)緣

在二十歲之前，沒有人告訴我什么是藝術(shù)，腦子里被灌輸?shù)亩际前浊蠖?、劉胡蘭、董存瑞、邱少云、張思德之類革命英雄人物。對此我至今也不知道他們與我有什么關系，雖然那時的考試多數(shù)都是開卷，但我還是覺得難以忍受，所以沒有畢業(yè)我就提前離開了中學。進工廠不到三年，我對工廠和社會又感到失望，這讓我對生活充滿著悲觀情緒。

一次偶然的機會，我去鄰居潘登家串門，看到三四個十八九歲的年輕人在一起畫畫，他們一下就吸引住了我，為了與他們多交往，我主動提出來為他們做模特兒。沒過幾個月，我就開始跟他們一起學習繪畫。沒有想到，我很快就像著魔似的深深地陷入其中不能自拔。為了獲取更多的藝術(shù)知識，我利用一切可以利用的時間，向那些藝術(shù)青年借各種書籍、畫冊，也包括他們的筆記，我記得當時大家都非常癡迷郁達夫的小說和薩特的存在主義，而這些知識對于我而言仿佛是來自另一個星球。由此可見，我原來的精神世界有多么封閉和單一。

在一個全新的廣闊世界里我忽然忘掉了過去的一切，有時甚至忘記了吃飯、睡覺和去工廠上班，在那段時間，我父親的朋友甚至對他說“你這小兒子精神是不是也出問題了”。對于這類的疑問我從未去多想，即使是他們所說的“不正?！焙汀熬癫　蔽疫€是不會在意，因為在這個全新的世界里，我感受到了人的七情六欲和生命的波浪起伏，這才應該是一個人的生活。但大多數(shù)正常人似乎不能接受這種不正常的生活方式，大家按部就班，循規(guī)蹈矩，他們認為這才是正常人的生活。如此反差的生活方式在現(xiàn)實中發(fā)生沖突是不可避免的，隨著沖突的不斷升級，我經(jīng)常感到某種毀滅隨時都會降臨，那時，腦子里出現(xiàn)最多的就是《哈姆雷特》中的那句“是生存，還是毀滅？就是這個問題”。

在忍無可忍之后我向廠長提出了辭職申請，廠長說我年輕，要辭職必須得到我父母的同意，父母不但不同意，我父親甚至毀了我所有的畫，他認為是繪畫讓我失去了理智，因為在當時在工廠工作還是一個鐵飯碗，辭職就意味著中斷了自己的生路。但我決心已定，我與潘登在未向父母做任何解釋的情況下離開了南京，我們開始實施偷渡去香港的計劃，在那個年代，香港似乎已經(jīng)成了自由的象征，時間是1983年12月。

因為我們沒有任何介紹信，我們只能買到到廣州的火車票。我們到了廣州后就只能靠步行不斷接近邊境，我背著一包自己最喜愛的書，手上拎著一個沉重的油畫箱。我們走了近一個月，因為當時廣東人的警惕性很高，為了避免別人懷疑，我們在途中經(jīng)常用寫生做掩護，但最后還是在邊境被端著槍的武警發(fā)現(xiàn)。武警用槍指著我們說“你們已進入到禁區(qū)，我們是可以開槍擊斃你們的”。由于我們堅持說自己是出來寫生的，并不知道這是邊境，武警在沒有充分理由的情況下命令我們必須在當天返回到一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，否則就按“叛國投敵罪”逮捕我們。我們對“叛國投敵罪”并不陌生，我們兩個鄰居在文革中就曾因在家中策劃偷越國境被判刑了七年，那時他們只是在家中策劃。在槍口和叛國投敵罪面前，我們不得不放棄了偷越國境的計劃。

3、尋找答案

回到工廠后不久，新上任的廠長發(fā)現(xiàn)我如此熱愛藝術(shù)竟送我去南京輕工業(yè)設計研究所學習平面設計，在他看來，我也許算是有理想追求的青年人。但我似乎并沒有因此就老老實實地從事平面設計工作，雖然我很快就從車間調(diào)到了設計室。那一段時間，我找到大量的哲學書籍，我希望在這些書籍中找到關于人精神方面的答案。偷渡失敗之后，我表面上變得平靜起來，人也開始變得理性了，但內(nèi)心深處卻隱藏著更激烈的沖突與危機。為了用文字更好地表述自己的內(nèi)心世界，我利用業(yè)余時間去南京大學讀了漢語言文學的夜大班，學習的刻苦竟讓我的視力在那時出現(xiàn)了急劇下降，一只眼因為沒有及時治療而留下了殘疾。

我初次戀愛的對象是一位學物理的大學生，戀愛期間每隔兩三個月，她都會出現(xiàn)一種莫名其妙的心理異常表現(xiàn)，即因為一點小事會在瞬間內(nèi)同時出現(xiàn)哭笑和自殘，整個時間不超過五分鐘，之后像什么都沒發(fā)生一樣。每次遇到這種情況，我都會有一種恐懼感，因為當時沒有人知道這是什么回事，也不知道她下一次自殘會出現(xiàn)什么意想不到的事。那是在1985年到1986年期間。

人的精神為什么會有這么多令人費解的問題，而解決這些問題在現(xiàn)實中似乎很難找到答案。有一天我在路邊書攤上發(fā)現(xiàn)一本《醫(yī)護心理學（內(nèi)部教材）》，其中關于“癔癥”癥狀的解釋與我那位戀愛對象的異常心理表現(xiàn)完全一致，雖然這時我們已經(jīng)分手，但她的異常心理表現(xiàn)還是一直困擾著我。我買回這本書給周圍朋友們看，書中介紹“抑郁癥”、“強迫癥”、“社交恐懼癥”、“戀物癖”等內(nèi)容讓大家感到吃驚，他們說自己身邊有很多人都有這些問題。在當時，“心理疾病”對于公眾而言完全是一個陌生的概念。

我從心理學角度認識人不正常的精神問題應該就是從這本教材開始的，時間大約是1987年。遺憾的是當時在中國幾乎找不到更多的這類書籍，在有限的相關書籍中我找到了朱光潛的《悲劇心理學》（1983年出版）和呂俊華的《藝術(shù)創(chuàng)作與變態(tài)心理》（1987年出版），但對于如何區(qū)分“悲劇心理”與“變態(tài)心理”我還是感到比較困難，因為在美學中悲劇是具有“崇高”的地位，但它又為什么與心理變態(tài)聯(lián)系在了一起，這似乎有些矛盾。

我看過一本法國人布留爾寫的《原始思維》，1981年商務印書館出版，書中對原始人精神世界的描寫給我印象深刻，他們那里沒有“悲劇”、“心理學”、“崇高”、“變態(tài)”這些概念，也沒有精神與物質(zhì)、感性與理性、主觀與客觀的區(qū)分，用海德格爾的話說應該是“詩意地棲居在大地上”。但文化的發(fā)展不但沒有讓人精神自由，反而卻讓人越來越復雜和困惑。很多年，我都試圖依靠知識的幫助讓自己從那些精神痛苦中掙脫出來，但掙脫的結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)受到的束縛和困擾不但沒有減少反而在不斷增加，這讓我想到了一種越掙脫越緊的“防脫結(jié)”。

上個世紀八十年代末，我在書店里買到了《變態(tài)心理學》的書，我開始對它進行了研究，仔細閱讀后發(fā)現(xiàn)變態(tài)心理學雖然創(chuàng)造了許多概念，但在解釋這些概念時卻很模糊抽象，為此我又繼續(xù)尋找相關資料，但還是發(fā)現(xiàn)那些解釋有些牽強，尤其在表達人的許多體驗和感受方面遠不如藝術(shù)表現(xiàn)的具體生動。所以，一開始我就對心理學保留了一些看法，但由于變態(tài)心理學的確也提出了現(xiàn)實中人的許多精神問題，如不解決，它對我們的生存發(fā)展的確會產(chǎn)生很大阻礙。如何超越這些障礙這就成了我的一個很具體的心病。

如何醫(yī)治我自己的心病，我雖然希望從心理學中找到一些答案，但對藝術(shù)似乎更有感情。我現(xiàn)在依然保存著當年寫的一篇《解除心理障礙的又一途徑——藝術(shù)診療法》，是發(fā)表在1988年12月13日的《南京日報》“年輕人”版，正是這篇文章讓我與心理咨詢工作聯(lián)系在了一起。

4、心理咨詢

1989年1月，南京團市委副書記徐傳德從香港考察回來后想借鑒香港經(jīng)驗在南京開辟一條為青年人服務的心理咨詢熱線，他找到《南京日報》“年輕人”版編輯高登崗，讓他推薦合適做心理咨詢的人，因為徐傳德當時找不到能勝任這份工作的人。沒想到高登崗竟把我推薦給了徐傳德。不到一個月的時間，《南京日報》就在1989年2月21日刊登了開辟心理咨詢熱線電話的消息。之前，我們完全不知道中國人會不會接受這個新生事物，尤其是讓中國人向一個陌生人傾訴自己內(nèi)心的秘密，這將是一個不小的挑戰(zhàn)。

結(jié)果完全出乎所有人預料，消息在報紙上一公布，電話鈴聲就響個不停，我記得那天中午因忙于接電話竟忘記了吃飯。除了電話，我們還收到了大量的來信。為了滿足更多人的需要，除了每天接電話，我在《揚子晚報》上開了心理咨詢專欄，在廣播電臺開辟直播熱線，有空還深入到大專院校舉辦講座等。面對如此強烈的社會反應，團市委當年就將我調(diào)到團市委青少年權(quán)益部專職從事心理咨詢工作，為了讓這項工作堅持下去，團市委從南京腦科醫(yī)院、南京大學、南京師范大學、省社科院、中醫(yī)學院聘請了一批對心理咨詢工作感興趣的志愿者，并成立了南京青少年心理咨詢中心。雖然大家都沒有心理咨詢經(jīng)驗，但大家還是努力調(diào)動自己有限的知識和經(jīng)驗為青少年們提供力所能及的幫助。

南京青少年心理咨詢中心應該是文革之后中國最先成立的心理咨詢機構(gòu)。1989年3月7日《中國青年報》頭版頭條轉(zhuǎn)載了中國新聞社的報道《南京“青春熱線”咨詢電話備受歡迎》，大量媒體的介入讓中國人的心理問題迅速成為了社會關注的焦點，但對中國社會而言，這一切來的似乎有點突然，因為大家沒有做任何準備，即使如此，中國各個城市很快還是掀起了心理咨詢熱。那時，中國沒有心理咨詢這方面的專家，更沒有這方面的專業(yè)，我與徐傳德等合作將我們的經(jīng)驗編輯成《走出心理的迷宮——來自青少年心理咨詢中心的報告》在江蘇人民出版社出版，還獲得了“全國優(yōu)秀青年讀物二等獎”，著名心理學家高覺敷在這本書的序言中寫道“心理咨詢就是給人以吐喉頭的骨鯁的好機會”。

隨后，中國現(xiàn)代化發(fā)展進程進入最艱難的時刻，在全身心投入心理咨詢工作的同時，我也非常關注藝術(shù)界在那個特殊時期的反映，為此，我寫了封《致青年藝術(shù)家的一封信》給支持中國前衛(wèi)藝術(shù)的《中國美術(shù)報》，第29期的《中國美術(shù)報》在第一版刊登了這篇《致青年藝術(shù)家的一封信》，信的開始這樣寫道“今天，中國正處于一個分娩新紀元的陣痛狀態(tài)，我們的青年藝術(shù)家怎樣去履行自己的責任和義務，怎樣去反映這一偉大的‘陣痛’”，信中我還引用了馬爾庫塞的話“藝術(shù)不能直接變革世界，但它可以變更那些可能變革世界的男人和女人的內(nèi)驅(qū)力作出貢獻”。不久后，每周一期的《中國美術(shù)報》停止出版發(fā)行。

我相信馬爾庫塞所說的藝術(shù)可以變更那些可能變革世界的男人和女人的內(nèi)驅(qū)力作出貢獻。所以在心理咨詢中心成立后不久我就向領導申請在心理咨詢中心成立“藝術(shù)分析部”，領導很快批準了，為此，我在各高校尋找相關的專家學者參與這個項目，雖然請來了不少學者，但大家還是不知道如何讓藝術(shù)具體應用到心理治療之中，因為在當時找不到藝術(shù)治療方面的具體資料，沒過多久，這項工作就中斷了。

5、咖啡館里的藝術(shù)試驗

1993年，我個人很想做的一些試驗因為受到許多具體條件的限制而難以實施，這時，我聘請的一位藝術(shù)分析部顧問建議我下海經(jīng)商，他是南京藝術(shù)學院的鋼琴教師，他說掙到錢之后你就可以去實現(xiàn)自己的理想了。1996年，我向朋友借了37萬元在南京大學旁的青島路上開了一家名叫“半坡村”的咖啡館，之所以選擇開咖啡館，是因為很多西方小說、傳記中都寫到哲學家、詩人、藝術(shù)家們在咖啡館內(nèi)尋求精神自由的內(nèi)容，在我心目中，咖啡館就是精神自由的發(fā)源地。之所以叫“半坡村”的名字，是因為我喜歡半坡彩陶花紋中的神秘力量，半坡村也可以說是中國文化的一個發(fā)源地。為了盡最大努力經(jīng)營好半坡村咖啡館，我讓大學剛畢業(yè)的老婆辭去了剛找到的工作，讓她主管日常的經(jīng)營，我則經(jīng)常邀請藝術(shù)家來咖啡館做客、做各種藝術(shù)實驗活動。因為南京當時只有兩三家咖啡館，所以生意也不錯，用了兩年時間就還清了貸款，之后我更加輕松自由了，一有空我就會在家里畫我想畫的動西，我記得當時畫得最多的是蝴蝶標本，用得是各種表現(xiàn)方式，每個蝴蝶都畫到一米左右，死亡的蝴蝶一旦被放大成油畫后，就會變得很動人，仿佛它們又獲得了新的生命。

2000年，我在家附近租了一間畫室，以至于去咖啡館的時間越來越少，老婆見我不聞不問也提出不愿再經(jīng)營了，2002年我們將“半坡村”轉(zhuǎn)讓給另一個藝術(shù)家羅隸，這一年我與朋友于小雨、趙勤、孫偉民一起策劃了戶外大型藝術(shù)活動“曬太陽”。在這次藝術(shù)活動中，我的作品是“中國當代藝術(shù)救護中心”，我在一輛白色面包車上印上了“中國當代藝術(shù)救護中心”紅色大字，車頂上裝了一個不斷閃爍的警示燈，在活動現(xiàn)場我用聽診器給很多藝術(shù)家“看病”，這算是我做的第一個行為藝術(shù)。

進入到二十一世紀，中國已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，最大的變化還是人心，而最能表現(xiàn)這個人心變化的莫過于是中國當代藝術(shù)。1989年之后，中國當代藝術(shù)開始拋棄傳統(tǒng)美學，當代藝術(shù)家們開始用自由直接的形式表現(xiàn)人真實的內(nèi)心世界。一二十年時間里，中國當代藝術(shù)家們不斷挑戰(zhàn)中國傳統(tǒng)美學和道德底線，這自然引起了社會的激烈討論。在半坡村咖啡館里南來北往的藝術(shù)家們也經(jīng)常為一些觀念發(fā)生爭論，很快，我便從一個旁觀者轉(zhuǎn)變成了參與者，我之所以在“曬太陽”活動中展示“中國當代藝術(shù)救護中心”作品，是因為我認為中國人都生病了，中國當代藝術(shù)已將這些“病”表現(xiàn)得非常淋漓盡致。

也許是因為我沒有接受過藝術(shù)學院系統(tǒng)的訓練，這反而讓我在探索精神自由的途中沒有什么牽掛和顧忌。所以，幾十年來我一直都處于自由的狀態(tài)，雖然這種自由常常會將我推向危險的境地，但也正是那種危險讓我看到了生命和精神的真相，那種生命真實的體驗是任何虛假的生活都不能替代的，或者說一旦見到了真相，就很難再忍受那種虛偽的生活。

6、關注“病”的主題

2005年，南京市美術(shù)館館長王剛希望我在南京美術(shù)館策劃一個當代藝術(shù)展，他覺得南京美術(shù)館過去的展覽大多數(shù)都是傳統(tǒng)藝術(shù)，他想讓公眾了解一些當代藝術(shù)。我最后選擇了“病”這個主題，我邀請國內(nèi)27位當代藝術(shù)家圍繞“病”這個主題進行自由創(chuàng)作，對藝術(shù)家唯一的要求就是拋棄傳統(tǒng)手段來表現(xiàn)對“病”的感受與理解。

“病”展開幕當天，相關部門有位剛上任的領導對此情形不甚理解，將展覽入口處的“病”字主題揭去，他認為在公共美術(shù)館做這樣的主題非常不合適，現(xiàn)場受到藝術(shù)家的抗議，不少觀眾對這位領導的做法也不能理解，有位觀眾當場指出如果禁止做“病”的主題，就應該將所有的醫(yī)院關閉。第二天江蘇發(fā)行量最大的《揚子晚報》在“文化版”頭條刊登了題目為《當代藝術(shù)橫生波瀾——“病”展覽被人揭掉“病”字》，記者對這位領導諱疾忌醫(yī)的粗暴行為提出質(zhì)疑。這篇報道迅速在網(wǎng)上傳播，不少媒體也做了跟蹤報道。事后我也寫了一篇《我們沒有惡意》，以此希望得到那些官員的理解，并告訴那些官員回避病的后果。

2008年4月7日世界衛(wèi)生日這一天，我應邀參與上海證大現(xiàn)代藝術(shù)中心策劃的《介入：藝術(shù)生活366天》項目，在這一天我訂做了一百件印有“病”字的T恤衫在上海海洋公園向游客免費派送，希望他們穿上它走進生活。這一天世界衛(wèi)生組織宣傳的主題是“保護健康不受氣候變化的危害”，而我卻將這一主題改成了“共同關注文化氣候?qū)】档奈：Α?。第二天上海《東方早報》以《郭海平背對藝術(shù)，面對現(xiàn)實》為題對我這次藝術(shù)社會實踐進行了報道?！氨硨λ囆g(shù)，面對現(xiàn)實”是我向記者介紹的一個主張，之所以這么說，是因為在現(xiàn)實生活中看到的藝術(shù)已背離了藝術(shù)發(fā)展的初衷，甚至已成為讓人墮落的一種工具。我之所以不斷關注“病”這個主題就是希望藝術(shù)能正視現(xiàn)實的危機，并超越這些危機。我認為今天自然生態(tài)的病恰恰是源于文化生態(tài)的病。

中國人的諱疾忌醫(yī)文化根深蒂固，而這種諱疾忌醫(yī)的文化根源我認為是源于中國文化一直缺乏求真的精神。之所以缺乏求真，是因為封建社會時期極權(quán)者擔心求真將威脅到他們愚民的統(tǒng)治，正如在中國封建社會只有皇帝才可以是真龍?zhí)熳樱挥兴胖捞煲?，只有他的話才是真理。這種文化即使到上個世紀六七十年代依然沒有被清除。

中國是一個特別注重裝飾外表的國家，但在這些外表背后個人的內(nèi)心卻成了那個華麗外表的犧牲品，這種情況在精神上更是如此，如一個人的精神一旦被貼上“病”的標簽，就意味著這個人不再被社會接受，因為一旦是精神病人，他就可能是不道德的人，危害社會和國家的人。所以在中國剝奪一個精神病人的自由，將他隔離在社會之外是被大家廣泛認同的，當然，將沒有精神病的人當成精神病人關進醫(yī)院還是會受到大家一致的指責，這就是近年在中國不斷被關注的“被精神病”現(xiàn)象。對此，我不知道中國公眾哪一天會關注那些被隔離在精神病院中的精神病人，因為這種沒有時間限制的隔離會對精神病人構(gòu)成傷害已得到國際精神病醫(yī)學界普遍認定，但在中國之所以無人關心這個問題，主要原因還是為了維護我們這些正常人自己的利益。

7、進精神病院

我一直有深入到精神病院內(nèi)了解那些被隔離的人群的計劃，我將這個想法告訴了朋友聶鷹，我知道他與精神病院關系很熟，他答應幫我實現(xiàn)這個計劃，并表示愿意贊助這個項目。2006年初，我和聶鷹第一次去南京祖堂山精神病院與院長談了我想為住院病人服務，通過繪畫豐富他們的精神生活，這位院長說他同意我的計劃，但要與即將新上任的新院長做進一步溝通。一個月過后新院長到任，沒想到新院長不理解，而且有很多顧慮，為此，聶鷹先后請來了多位知名專家與新院長溝通，告訴新院長做這項工作的意義。新院長最后雖然是半信半疑，但還是同意我先試一個月，等初步結(jié)果出來后再決定是否滿足我三個月時間的申請。

2006年10月10日，這一天是世界精神衛(wèi)生日，我攜帶生活用品和聶鷹贊助的繪畫材料和工具住進了南京祖堂山精神病院。第一天，院方安排了四五十位男女病人一起到醫(yī)院臨時安排的畫室，面積在一百平米左右。我給每個病人發(fā)放了紙張和鉛筆，目的是為了尋找到那些喜歡繪畫并具有一定藝術(shù)天賦的病人，然后再為他們提供更進一步的服務。也許是第一天，大家都不太適應，現(xiàn)場有些混亂。

第二天，我讓院方先征求病人的意見，然后再決定帶那些想畫畫的病人來畫室，每次人數(shù)一般不超過10個人，而且先安排男性，男女開始不安排在一起。這樣持續(xù)了一周，一共有一百多位男病人參與了繪畫實踐。在這一周時間里，有兩個現(xiàn)象給我印象深刻，一個是很多病人力不從心，雖然很想畫但卻感到渾身無力，有一位病人竟拿不住鉛筆，而且手顫抖的很厲害，即使這樣他還堅持慢慢地畫，還有一位病人畫得臉上全是汗水，那時的天氣已經(jīng)很涼。還有一個現(xiàn)象是一些人的圖像很奇異，令人費解。最后我從一百多人中選擇了十幾位，告訴他們只要想畫每天都可以來畫室。第二個星期我又從女病人中挑選了五六位喜愛繪畫的病人。

兩個星期后新上任的院長帶領幾位院領導來畫室參觀，我陳列出二三十幅作品，并為他們做了詳盡的講解，雖然領導們還不完全理解這些作品表達的內(nèi)容，但他們還是一致認為這項嘗試很有意義，當時院長就同意我三個月的計劃，同時還吩咐相關領導為我提供一切需要的服務。

三個月的間過去了，收獲非常大。在這三個月時間里我發(fā)現(xiàn)精神病人的許多過去不被人認識的心理活動和品質(zhì)，同時我也發(fā)現(xiàn)醫(yī)院很多治療管理方式還存在許多明顯的問題。其實，這些病人是非?？释c人交流，并被人理解的，但醫(yī)生們似乎沒有精力與病人做更深入的交流，一些醫(yī)生和護士告訴我與病人交流的實際意義很有限，因為很多現(xiàn)實問題根本不可能解決。其實醫(yī)生、護士們也感到自己力不從心?？傊?，還是國家對醫(yī)院人力、物力的投入實在是太有限了。我也很理解這些醫(yī)生、護士，我也很清楚，改善精神病人的生存處境，在中國只能靠政府的重視，否則，靠醫(yī)生，靠病人家屬都是不可能根本改變現(xiàn)狀的。對于中國的這一現(xiàn)狀，我不禁要問中國經(jīng)濟現(xiàn)在發(fā)展速度如此之快，為什么會忘記改善這個特殊群體的生活和治療呢？而大多數(shù)人之所以患精神疾病，不正是因為是社會的變故和動蕩引起的嗎？難道這個社會沒有責任和義務去改善他們的生活和治療嗎？

離開醫(yī)院的那一天，院方為我舉辦了歡送聯(lián)誼會，聯(lián)誼會邀請了五六十位參與繪畫實踐的病人代表和七個病區(qū)的主任、護士長，聯(lián)誼會上大家開心的程度讓院長也感到意外，因為那些平日沉默寡言非常消沉的病人在那一時刻仿佛都康復了一樣。分別時我與他們相互擁抱，大家淚流滿面，我告訴他們一定不會忘記他們，一定還會再來醫(yī)院為大家提供服務。

8、走出精神病院

出院后我與祖堂山精神病院病區(qū)主任王玉選擇了十一位病人的個案，并將他們編輯成《癲狂的藝術(shù)——中國精神病人藝術(shù)報告》。江蘇美術(shù)出版社一位編輯得知這一消息后表達了希望由江蘇美術(shù)出版社出版的愿望，但后來不了了之。原因是部分編委提出了不同意見，因為精神病人問題在中國畢竟是一個比較敏感的問題，或者說也是一個禁區(qū)。接著我又連續(xù)聯(lián)系了幾家出版社都不順利，最后由聶鷹贊助在湖南美術(shù)出版社出版，時間是2007年10月。

2007年11月24日，我與聶鷹帶著新出版的《癲狂的藝術(shù)——中國精神病人藝術(shù)報告》和近百幅精神病人的作品來到北京798藝術(shù)區(qū)，我們在藝術(shù)區(qū)內(nèi)的零工場藝術(shù)中心和羅伯特書店舉辦一個畫展和新書發(fā)布會。展覽和新書發(fā)布會吸引了大量媒體的關注，這是中國精神病人原生藝術(shù)第一次集體面向社會，尤其是《癲狂的藝術(shù)》的正式出版突破了這個領域的禁忌。

回到南京，江蘇省福利彩票中心在媒體上看到我希望在南京祖堂山精神病院建立“藝術(shù)病區(qū)”的愿望后找到我，他們表示愿意幫助我實現(xiàn)建立“藝術(shù)病區(qū)”的計劃，所需資金全部由福彩中心無償提供。我立刻與祖堂山精神病院院長聯(lián)系，沒想到卻遭到了拒絕。拒絕的理由是大量媒體的報道讓他感受到一種從未有過的壓力，他十分擔心報道會失控，因為在中國，精神病院一直是個封閉的系統(tǒng)，大量媒體的介入讓很多公眾過去不了解的問題突然變成了社會關注的焦點，所以他不想再因建“藝術(shù)病區(qū)”而受到更多的關注。在面對社會方面，我與院長的觀點正好相反，他擔心被社會關注，我則希望引起社會關注，因為精神病人問題只有成為公眾關心的問題才有可能從根本上解決，否則，問題一定會越來越復雜越嚴重，更何況我關注的只是這個群體的藝術(shù)價值。我不甘心就這樣失去福彩中心贊助的機會，我托人找到了醫(yī)院的主管上級領導，那位上級領導的表態(tài)與那位院長的觀點相似，他說雖然這是一件好事，但他擔心的還是這個項目的社會化有可能會帶來一些預想不到的問題。但他建議可以將“藝術(shù)病區(qū)”縮小為“藝術(shù)病房”，即將原為六七十人服務的方案縮減到為四五個病人服務。

其實，即使是建“藝術(shù)病房”，醫(yī)院仍是顧慮重重，也許是顧忌到領導的意見，醫(yī)院還是不太情愿地同意先接受福彩中心的五萬元現(xiàn)金和一批繪畫材料工具的贊助。主觀上不情愿去做這個項目的結(jié)果是不難想象的，結(jié)果這個“藝術(shù)病房”維持了幾個月就不復存在了。福彩中心和我都很失望，但我的確也很理解醫(yī)院和他們上級領導的擔心，因為面對中國精神病人的問題，沒有國家的相應政策，地方政府和醫(yī)院能做的的確非常有限。

“藝術(shù)病區(qū)”的挫折迫使我將希望轉(zhuǎn)向了民間。2008年有朋友介紹我到北京與民間力量合作建民營的精神病人藝術(shù)療養(yǎng)院，我去了，北京的情況很復雜，我很快累倒，因胸口劇烈疼痛回南京檢查，竟診斷為肺癌，我立刻住院準備手術(shù)，卻因種種原因拖延了時間，正是這個時間拖延讓我逃過了一劫。就在上手術(shù)臺前一天下午偶然發(fā)現(xiàn)我的“肺癌”原來是一次誤診。事后朋友們說的最多的一句話是“上帝交給你的任務還沒有完成，所以還不能收留你”。

9、南京原形藝術(shù)中心成立

這次誤診讓我忽然發(fā)現(xiàn)自己不再年輕，所以我放棄了去北京發(fā)展的計劃。這時，上帝安排了一位使者來幫助我實現(xiàn)夢想。曾麗華是我妻子的朋友，她經(jīng)常到我家玩，當她得知我的困難后就提出幫助我在南京發(fā)展。我們先是在南京的江心洲找合適的場所，經(jīng)過一番周折終于找到一幢獨立的農(nóng)民別墅，與別墅的男主人簽下租房協(xié)議后別墅的女主人看到我的名字才發(fā)現(xiàn)與我認識，誰也想不到這幢別墅的女主人竟然就是南京祖堂山精神病院的護士。聽到這個消息我對男主人說“這都是命中注定的”。

拿到租房協(xié)議我與曾麗華立刻前往區(qū)民政局申請成立南京原形藝術(shù)中心。民政局工作人員聽說我們是為精神病人服務的藝術(shù)中心，就將我們推薦到區(qū)殘疾人聯(lián)合會辦理手續(xù)，殘聯(lián)的工作人員看到我們申請的機構(gòu)名稱中有“藝術(shù)”兩字后認為與藝術(shù)有關的機構(gòu)不歸他們管，除非我們同意去掉機構(gòu)名稱中的“藝術(shù)”兩字，我們不能接受，民政局將我們推薦我們到區(qū)文化局，文化局一聽說是為精神病人服務的，他們立刻予以拒絕，理由是精神病人不歸他們管，民政局又將我們推薦到江心洲村委會，村委會拒絕的理由更是充分，村委會說上級領導都管不了，我們怎么管。最后還是回到民政局。為什么轉(zhuǎn)了這么一圈都批不下來呢？因為國家有明文規(guī)定，在政府民政部門申請成立民辦非營利機構(gòu)一定要有相應的主管單位接受，否則，作為民政部門就不能同意發(fā)執(zhí)照。那幾天，曾麗華和我都快崩潰了，曾麗華指著民政局工作人員說“在中國做這樣的好事怎么就不給做呢？”民政局工作人員也感到很無奈，他們說沒辦法，是按章辦事。區(qū)民政局副局長金新在聽到下屬匯報后找到我們了解具體的情況，同時他也專程到祖堂山精神病院和我的畫室做了調(diào)研和考察，他最后決定破例批準我們成立南京原形藝術(shù)中心，他說他相信這項工作非常有意義，也非常值得去嘗試，出了問題由他來承擔責任。2010年8月20日我們終于拿到了南京原形藝術(shù)中心的“民辦非企業(yè)單位許可證”。三年之后，中國政府取消了民辦非企業(yè)單位申請需要獲得主管部門批準的規(guī)定，也就是說像南京原形藝術(shù)中心這樣的機構(gòu)可以直接向民政部門申請。

南京原形藝術(shù)中心的誕生在中國應該是一個奇跡，它的誕生標志著中國精神病人有了一家屬于自己的藝術(shù)中心。然而，更多的挑戰(zhàn)還在后面，比如我原以為精神病人只是在醫(yī)院里才失去自由，其實不然，走出醫(yī)院的精神病人受到的限制甚至比精神病院里病人更多。在祖堂山精神病院里至今仍住著兩位藝術(shù)天賦較高的精神分裂癥康復者，一位叫王軍，我第一次見到他是49歲，現(xiàn)在他已56歲。王軍是一個農(nóng)民，他喜歡畫畫，自從我將他的畫介紹給公眾后便受到很多人和機構(gòu)的青睞，為了幫助他成為一名原生藝術(shù)家，我多次試圖說服醫(yī)院為他提供畫畫的條件，但都被拒絕，我又向他的妻子求助，希望他妻子接他出院由我們來照顧他，同樣也被拒絕，他妻子不相信任何人，也包括她自己，她只相信政府。王軍住院至今已八年，他妻子一次也沒有去醫(yī)院看望過他。在中國如沒有監(jiān)護人配合，病人是不能離開醫(yī)院的。我最近一次見到的王軍，大腦思維功能已經(jīng)出現(xiàn)嚴重的退化現(xiàn)象，原來強健的身體在八年的監(jiān)禁和折磨中已變得弱不禁風，再談到畫畫，他只是無力地搖著頭。還有一位張玉寶，他住在醫(yī)院里自殺過三次，他畫的《吶喊》《掙扎》《帶釣鉤的半身人》《追夢者》同樣也引起公眾的廣泛關注，但因為父母去世，沒有監(jiān)護人，他不得不在精神病院里終老一生，一年前他告訴我每天要吃大量的藥，一天要睡二十個小時，起床后還被安排拖地打掃衛(wèi)生。

為什么說出院的病人受到的束縛更多？因為在醫(yī)院里病人往往只想到出院，其他什么也不多想，在醫(yī)院里因為都是病人，所以也不會相互歧視。一旦出了醫(yī)院，他們面臨的是找工作、建立家庭，以及不得不與社會廣泛交往，但他們的精神病史卻讓他們處處碰壁，所以有些人不得不將自己關閉在家中，或在與社會交往時隱姓埋名。我二哥在醫(yī)院外也生活過很長時間，因為有精神病史，沒有女人愿意與他談婚論嫁，為了不讓工作單位嫌棄他，他總是十分努力的工作，但不得不服用的藥物卻常常讓他倍感壓抑。他之所以每隔兩年都會發(fā)病，他告訴了我其中的原因，他說服用的藥物讓他感到異常難忍，到了兩年，這種難忍就會到一種極限，他說那種感覺讓他寧愿選擇死亡，這時對于發(fā)病他已不再有任何畏懼，即使他很清楚發(fā)病將會給他帶來哪些折磨。藥物的限制、外界的歧視、小心謹慎的生活等等都讓他們喘不過氣來。一位對他人隱瞞自己病史的康復者對我說：“沒有人能理解我們，我們的靈魂都是孤獨的?！?/p>

南京原形藝術(shù)中心成立后我遇到不少生活在家中的康復者，他們向我抱怨家屬、社會對他們的不信任、不理解和不尊重。即使是畫一幅不被別人理解的畫，都會被人視為是“發(fā)病”。也許正是這些經(jīng)歷讓我不得不堅持這項工作，如果社會將藝術(shù)這條路也給堵死，精神病人和精神病康復者就真的沒有任何出路了。其實，社會將他們這條路堵死，同樣也是堵死了我們這些正常人的一條重要生路，因為精神病人在為他們自己創(chuàng)造這一條精神出路的同時，也是為我們這些正常人開辟了一條通向潛意識和自然的通道，通過這個藝術(shù)之路大家都可以讓自己的精神世界變得更開闊更自由，不僅如此，不同精神屬性的人也可以增進彼此間的交流與理解，使大家的關系變得更和諧融洽。

我遇到一位癡迷藝術(shù)的精神分裂癥康復者，他在一民辦機構(gòu)做勤雜工，為了不受歧視，他一直隱瞞了自己的病史，平時一有空他就會在自己只有5平米的生活空間里畫畫，在見到我們藝術(shù)中心的報道后就攜帶著一批自己的作品給我看，我鼓勵他堅持，他對我說他對自己隱瞞病史的做法感到很受屈辱，他不認為精神病有什么不光彩的，而且現(xiàn)在已經(jīng)不需要服藥，跟常人沒有什么區(qū)別，對此，我當時只是勸說了他兩句，沒想到他回單位后就主動向單位領導承認了自己曾經(jīng)患過精神分裂癥。事后他對我說，說出來之后心里就通暢多了。但那位領導卻并沒有理解他的坦誠，沒隔兩個星期竟找理由辭退了他，他哥哥得知這一情況后就堅持反對他再畫畫，他哥哥堅信是畫畫讓他不能安心工作的，同時也對我們藝術(shù)中心支持他畫畫表示不滿，更沒想到的是他哥哥在網(wǎng)上跟蹤了我兩年，在這兩年時間里他哥哥終于理解了我們這項工作的意義，并對我說畫畫的確讓他弟弟的性情變好了許多，因為過去有很多偏見，所以也沒有認真注意繪畫對他弟弟精神產(chǎn)生的具體作用。

在中國，精神病人被妖魔化了，欲改變中國人心目中的妖魔化形象，絕非想象的那么簡單，因為這種妖魔化并非是幾天幾年形成的，也并非是幾個人和幾個領導批示就可以改變。法國一位專家對我說歐洲改變公眾這方面的觀念花了五百年的時間，依照這位專家的理論歐洲這種觀念革命是從解放人性的文藝復興開始的。我雖然不相信中國也需要五百年時間，但在我看來至少也需要兩三代人的努力，因為這種觀念的革命與中國幾千年的文化傳統(tǒng)和我們今天的制度等都有密切的關系。

10、演講“面朝大海，春暖花開”

2009年5月29日，優(yōu)米網(wǎng)邀請我在人民大學演講，我確定的演講主題是“面朝大海，春暖花開”，我之所以選擇海子這句詩做演講的主題是因為這首詩比較能說明一個精神分裂藝術(shù)家的精神特質(zhì)和境界。

所謂精神分裂癥，主要是指患者的一系列病癥都表現(xiàn)出與社會分離和格格不入，中國現(xiàn)有的醫(yī)學治療就是以調(diào)動一切物理、化學手段消除那些與社會格格不入的癥狀為主。這種治療理念在西方受到了越來越多精神病學家的反對，尤其是一位叫克利福德·比爾斯精神分裂癥康復者在1908年將他在多家精神病院受到的遭遇寫成《一顆找回自我的人》出版后，引起了西方精神病學界的普遍反思，美國精神病醫(yī)學的領導者、哈佛大學精神病學教授麥克菲·坎貝爾給比爾斯的信中寫道“這是一本可以用來重擊在治療精神病患者過程中存在陋習的鋒利武器。這些陋習起源于中世紀的思想、醫(yī)學上的無知、社會的歧視、個人的貪婪和冷漠、政治上的腐敗、經(jīng)濟上的限制。你的書不僅是向陋習進攻的武器，更是使社會進步的有價值的、和平的工具。”在眾多精神病學家的支持下，比爾斯最終成為了美國心理衛(wèi)生運動的發(fā)起人。

心理學家榮格認為，“當精神分裂癥患者遇上某個他覺得能夠理解他的人，他就不再是精神分裂癥患者了。他那些稀奇古怪，不可思議的行為原本是他的‘病癥’，現(xiàn)在卻煙消云散了。”海子精神為什么會出現(xiàn)分裂呢？是因為他容忍不了這樣的現(xiàn)實？這時自然則成了他的精神歸宿，一旦返回到自然，人的精神立刻會變得單純、樸實和充滿了對世界的愛，正因為如此，他才會在《面朝大海，春暖花開》寫道：從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈柴，周游世界/從明天起，關心糧食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花開/從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福/那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人。

海子最敬仰的詩人是荷爾德林，荷爾德林也是一位精神分裂癥詩人，他寫過一篇《致大自然》表達的同樣是對自然的熱愛，該詩的最后三句寫道“你的靈魂，你歡樂的靈魂，在寂靜的心里搖蕩，那時金色的日子將我懷抱”。凡高說“一些人盡管瘋了或是病了，還是喜愛自然，這些人就是畫家。我在全部自然中，例如在樹木中，見到表情，甚至見到心靈”。這些精神分裂的藝術(shù)家為什么都如此眷戀自然呢？西方反精神病學代表人物，著名精神病學家萊因說過，“與世界自發(fā)的、自然的、創(chuàng)造性的關系，是一種擺脫了焦慮之束縛的關系。一旦缺乏這種關系，個體的‘內(nèi)自我’就會產(chǎn)生一種全面的內(nèi)在貧乏感；到最后，個體會感到自己的內(nèi)在生活中充滿了空虛、死寂、冷漠、枯燥、無能、荒涼、無意義等。”

中國今天的公眾，包括精神科醫(yī)生對于精神病人的認識和理解基本上還停留在西方一百年前的水平，但中國在今天世界上的經(jīng)濟地位已迅速上升到了第二位，這種物質(zhì)生活與精神生活的反差若不改變，中國人必將為此付出沉重的代價。

11、尋找藝術(shù)“藥方”

2009年8月3日，我與南京藝術(shù)家黃藥、羅隸開著由依維柯旅行車改造的“流動藥房”從南京出發(fā)，途經(jīng)蚌埠、宿州、睢寧、曲阜、臨沂、濟南、滄州、天津等地最終到達北京，然后參加由朱其策劃的在798藝術(shù)區(qū)舉辦的“首屆798雙年展”。我們這個作品的具體內(nèi)容是在途中向民間征集用藝術(shù)治療心理障礙的各種方案，然后將這些方案與沿途拍攝的紀錄片和依維柯旅行車一道組成一件“流動藥房”作品。在到達北京前，我將每天的經(jīng)歷寫成日記，再附上圖片在第一時間發(fā)布在798雙年展的官方網(wǎng)站上。第一篇日記的標題是《沒有界線的藝術(shù)、醫(yī)術(shù)和巫術(shù)》，這篇日記主要表達了我們嘗試跨越藝術(shù)、醫(yī)術(shù)、巫術(shù)的界線，并希望在民間找尋到醫(yī)治人心靈的創(chuàng)造性藝術(shù)表現(xiàn)形式。

我們認為現(xiàn)代人的精神面臨著越來越大的壓力，如各種學科、專業(yè)知識的束縛，道德、規(guī)章制度的制約，以及激烈競爭帶來的人際關系緊張等等。面對越來越大的壓力，我們感到應對的方式方法卻越來越有限，所以我們想到超越一切文化障礙的限制到民間去尋找靈感。這次走進民間的藝術(shù)實踐讓我們深刻體會到現(xiàn)代人的精神障礙與我們精神負擔越來越重有關，如何才能減輕越來越重的精神負擔，這已是無法回避的現(xiàn)實問題。我們認為只有讓藝術(shù)從各種專業(yè)限制中解放出來才能讓藝術(shù)自由起來，有了自由的藝術(shù)才有可能讓人的精神從各種束縛和壓力中解放出來，人的精神才有可能獲得更多的生長空間，否則，人的精神必然會因為生存空間越來越狹窄擁擠而倍感壓抑和窒息。

我們在徐州睢寧遇見許多哭靈的現(xiàn)場，在那些現(xiàn)場唱歌、跳舞、演小品應有盡有，我們覺得老百姓在這種文藝活動中的確超越了對死亡的恐懼。一位藝術(shù)家從中受到啟發(fā)，他邀請了一位有幾十年哭靈經(jīng)驗的婦人與他互動完成一件“哭藝術(shù)”作品，這位藝術(shù)家說他要表達對今天藝術(shù)死亡的批判，結(jié)果他在與那位哭靈婦人互動中竟失去了情感控制，原定只表演15分鐘，但由于那位藝術(shù)家內(nèi)心的悲傷被那位婦人激發(fā)了之后便失去了控制，一直持續(xù)哭泣了數(shù)小時也未能平息，這個錄像在798展覽現(xiàn)場播放時感動了許多觀眾，大家與這位藝術(shù)家一起沉浸在藝術(shù)的死亡悲傷之中。

在天津我們遇到一位天津著名企業(yè)家張連志，他經(jīng)營的餐飲業(yè)在天津很著名，但他給我們的名片上介紹的第一個身份卻是“當代行為藝術(shù)家”，一位名符其實的企業(yè)家怎么又成了當代行為藝術(shù)家呢？當他看到我們“流動藥房”時的反映就立刻消除了我們的疑惑，他首先是激動，一邊說“太棒了、太棒了”，一邊讓身邊的工作人員找來口紅，我們看到他不斷在給自己抹口紅，又不斷親吻“流動藥房”的車身，結(jié)果車身上印滿了他的紅色唇印，即使如此他還覺得不過癮，他將我們帶到他的路虎車旁說要用古青花瓷片貼滿車身與“流動藥房”一起參加798雙年展，我們趕緊勸阻他，我們心里想照他這樣下去798的藝術(shù)家一定會感到自卑的。依照西方的藝術(shù)理論，這至少也算是偶發(fā)藝術(shù)。近兩年，每次看到南京的陳光標表演各種行為藝術(shù)都會讓我聯(lián)想到張連志，我想中國企業(yè)家如果都能像他們那樣，中國人的心情一定會舒暢許多，中國的藝術(shù)也一定不會再像眼下這么乏味單調(diào)。

當代藝術(shù)大師波依斯提出“人人都是藝術(shù)家”的觀念在中國傳播很廣，但將這個觀念落實在生活行動中的人卻很少見，不過我堅信張連志、陳光標這樣的藝術(shù)家在中國一定會越來越多，因為只有像他們這樣開放地理解藝術(shù)，藝術(shù)才有可能真正幫助我們超越自己精神的障礙。

12、出版《我病故我在》

2011年5月，我開始將近十年寫的隨筆整理成《我病故我在》文集，2012年7月在新星出版社出版。我之所以將書名確定為“我病故我在”，就是希望中國人不要再回避自己的精神病，不要再諱疾忌醫(yī)。其實現(xiàn)代人的精神普遍都存在不同類型的分裂，這個分裂包括人與自然的分裂，人與社會的分裂，以及人與自我的分裂等。天地人的和諧統(tǒng)一一直是人類的理想，但幾千年來人們一旦在現(xiàn)實中獲得了某種世俗的權(quán)力，通常都會想法設法給自己的勢力范圍劃定界線，政治、宗教、軍事是如此，哲學、科學、藝術(shù)也不例外，大家樂此不疲、心甘情愿。結(jié)果，大家都不可避免地成為或與自己、他人分裂，或與自然、社會分裂。

如何治愈這個如此普遍的精神分裂呢？我認為揭示分裂的真相，讓大家意識到自己分裂是前提，只有這樣大家才有可能不再歧視那些被貼上精神病人標簽的人，只有這樣大家才有可能共同反思和應對那些導致精神分裂的問題。當然，我們也不能排除有些手握重權(quán)的人并不希望自己與他人建立任何平等的關系，即使在死亡面前，他們也希望自己高人一等，正如我們今天依然可以看見的那些皇帝陵墓，他們希望自己的生老病死都享有尊貴的地位，所以，他們總是想方設法隱瞞自己的病痛，嚴禁別人知曉他們的痛苦和病情。而這些位高權(quán)重的人對待生老病死的方式不可能不影響到百姓對待生老病死的態(tài)度，這也許就是中國人諱疾忌醫(yī)心理形成的一個重要原因。

在極權(quán)社會，統(tǒng)治者不僅禁止民眾了解他們生命的真相，同時也希望通過各種文化來主宰老百姓的生老病死，其中將生老病死的自然生命現(xiàn)象道德化、政治化就十分普遍。在納粹統(tǒng)治時期，希特勒就視精神病人藝術(shù)為“墮落的藝術(shù)”、“頹廢的藝術(shù)”和“退化的藝術(shù)”，他認為那些推崇精神病人藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)家都是“被魔鬼和邪惡力量吸引的分子”。1937年7月19日他在幕尼黑組織策劃了一個“墮落藝術(shù)”展，他認為這個展覽是“一堂闡述德國人民有多么墮落的實用課”。在這個“墮落藝術(shù)”展中希特勒對作品做了如下的分類：1、蓄意扭曲形狀和色彩的作品。2、陳列暗示著猶太人攻擊基督教的宗教繪畫和雕塑的房間。3、有關共產(chǎn)主義和無政府主義觀點的政治性繪畫。4、不尊敬軍事行動及其目的的作品。5、闡述墮落藝術(shù)的變態(tài)道德的作品。6、受非洲和南海諸島（被認為是劣等種族）藝術(shù)影響的作品。7、現(xiàn)代藝術(shù)家作品與智障或精神病人作品的比較。8、猶太藝術(shù)家的作品。9、最后一個命名為“徹底瘋癲”的大房間，專門展示現(xiàn)代藝術(shù)的國際性運動。

一個國家的國民需有正視自己生命生老病死的心態(tài)和權(quán)力，這是文明國家的常態(tài)。精神病人藝術(shù)就是一種不受世俗偏見干擾的生命表現(xiàn)形態(tài)，在這種藝術(shù)形態(tài)中我們可以見到人生命和精神的原型，它就如同一面鏡子，我們可以在這面鏡子里看到自己心靈的許多真相。只有見到這個真相，我們才有可能理解疾病和超越疾病。

13、再進精神病院

2011年8月5日我?guī)暇┧囆g(shù)學院博士生馮白帆、東南大學藝術(shù)學院碩士生何含子一起去常州和平醫(yī)院完成研究精神病人藝術(shù)的項目。常州和平醫(yī)院是一家以治療精神疾病為主的專科醫(yī)院，在與近百名精神病患者交往中，有一位剛滿十八歲的年輕人的畫給我留下了深刻的印象。他畫了幾幅既不像人又不像動物的圖像，我問他畫的是什么？他低聲說是“心魔”。

經(jīng)了解得知，這位年輕人患的是比較嚴重的抑郁癥，這已不是他第一次住院。我向他母親了解了他患病的原因后得知，這位年輕人在他六歲時父親因車禍臥床不起，他母親既要照料父親又要照料他和比他大兩歲的姐姐，他的家庭因此而變得非常沉悶和壓抑，經(jīng)濟上更是不堪重負。剛上初中不久，他們學校隔壁一化工廠出現(xiàn)毒氣泄漏，導致數(shù)百名學生中毒，這位年輕人也在其中，經(jīng)醫(yī)院搶救總算脫離了危險，但還是留下了一些后遺癥。他母親說自從這件事之后，他的精神狀態(tài)就出現(xiàn)了許多異常，怕與人交往，終日情緒消沉低落。

事后我專程去這位年輕人家拜訪，他住在常州的農(nóng)村，剛到他家門口就聽到他父親痛苦呻吟的聲音。他家破舊的房屋與鄰居精美的別墅形成了鮮明的對比。我們藝術(shù)中心希望幫助這位年輕人，因為他的畫顯現(xiàn)出了非同尋常的藝術(shù)天賦，我邀請他來南京原形藝術(shù)中心畫畫，并希望他的藝術(shù)天賦能得到更進一步的發(fā)展。沒想到他來南京兩次住了一段時間，都沒有心情畫畫，問他其中的原因，他也說不出其中的理由，他母親說可能是因為在醫(yī)院有很多同伴，心情顯得比較愉快，來到這個陌生的環(huán)境可能不太適應。面對他的境況我們也感到力不從心。

這位年輕人的作品雖然不多，但他的畫面還是讓我聯(lián)想到法國女藝術(shù)家妮基·德圣法爾，德圣法爾也是一位憂郁癥患者，也從未有過學習藝術(shù)的經(jīng)歷，但她的生長環(huán)境為她成為一位國際著名的原生藝術(shù)家創(chuàng)造了良好的條件，與他們相比，中國的差距的確很大。這些身受疾病折磨的人，雖然沒有學習過藝術(shù)，但他們卻有豐富的想象力和創(chuàng)造力，這些靈感是從何而來的呢？我認為與他們精神承受了太大的壓力有直接的關系，太大的壓力逼迫他們調(diào)動了自己的心理潛能，這個潛能就是人的潛意識。在人的潛意識中蘊藏著許多沉睡的力量，其中包括“個人無意識”、“集體無意識”、“宇宙意識”等，這些沉睡的意識一旦蘇醒，它們則可以幫助當事人超越眼前的惡劣環(huán)境，從而使自己獲得解脫，其實這也是人自我防御的一種本能。

14、墨爾本之行

2011年10月我接到亞澳精神衛(wèi)生協(xié)會的邀請參加在澳大利亞墨爾本舉辦的“首屆亞太區(qū)藝術(shù)與精神衛(wèi)生研討會”，出乎我預料的是這屆研討會的主題竟是“用藝術(shù)推動亞太區(qū)的精神衛(wèi)生”。我完全沒有想到今天會有國際組織會想到在亞洲用藝術(shù)來推動精神衛(wèi)生事業(yè)的發(fā)展，之前我以為自己的實踐是非常孤立的，現(xiàn)在竟發(fā)現(xiàn)有機構(gòu)將亞太區(qū)各個國家做這項工作的人組織在一起交流經(jīng)驗，事后得知澳大利亞的精神衛(wèi)生事業(yè)是世界衛(wèi)生組織向亞太區(qū)國家政府推薦的學習榜樣，中國政府每年都會派大批專家去墨爾本學習，他們用藝術(shù)幫助精神病人康復和重返社會積累了豐富的經(jīng)驗。

剛進入我們居住在墨爾本的旅館，我就在咖啡廳里遇到兩位十八九歲的澳大利亞女青年，她倆在咖啡桌前一邊聊天一邊在速寫本上隨手涂畫，我看她們的畫與精神病人的畫沒有太大區(qū)別，如在中國，這兩個人的畫一定會被別人認為是有精神問題的。但在墨爾本，這類藝術(shù)也許就是如此司空見慣，正如一位中國留學生向我們介紹墨爾本這座城市時說“墨爾本街頭的精神病人特別多?！彼傅哪切熬癫∪恕倍际且恍┳屗床幻靼椎墓秩恕５谖铱磥硭麄兌己苡袀€性，精神都很放松。而那位中國留學生的觀點可能更能代表中國人，因為在中國人眼里，將自己內(nèi)心自由地表現(xiàn)出來就是一種病。但今天的心理學已經(jīng)證明過度地掩飾自己會讓人倍受壓抑，并可能導致精神疾病的發(fā)生。中國人之所以顛倒是非主要還是因為中國人對精神疾病知識缺乏基本的認識。

再說那兩位澳大利亞女青年的畫，為什么與我看到的精神病人的畫非常相似呢？我認為至少有一個原因，這就是因為都是內(nèi)心化的表現(xiàn)，一個正常人又如何能做到用圖像自由地表現(xiàn)內(nèi)心呢？其實這種能力是天生就有的，正如我們看到的兒童隨心所欲的畫，許多表現(xiàn)的都是他們內(nèi)心的世界。不同的是我們中國的藝術(shù)教育很快就扼殺了人與生俱來的這種能力，澳大利亞與今天歐美國家一樣，他們都很注重保護人的這種天性，而在中國似乎只有精神病人才能做到隨心所欲地表現(xiàn)自己的內(nèi)心。所以有很多學者認為精神病人的原生藝術(shù)是人的精神返祖現(xiàn)象。精神病人的這種返祖現(xiàn)象在澳大利亞原住民繪畫中得到進一步的驗證，如精神分裂癥病人的一些作品與澳洲原住民的畫都具有俯瞰大地和深入物體內(nèi)部透視的特征。我與陪同的翻譯聊到澳大利亞原住民，她說我們看那些原住民是界外者，那些原住民看我們也是界外者。到底誰是界外者，誰又是病人呢？這是一個值得大家反思的問題。

在研討會上我的演講主題是“遲到的對話”，這個“對話”不僅僅是中國與外國的“對話”，同時也是指各種不同思維和精神的對話。當我去墨爾本多個社區(qū)參觀他們專為精神疾病康復者服務的藝術(shù)機構(gòu)時我更加清楚地認識到中國的差距。這時我也更加明白主辦方為什么會選定“用藝術(shù)推動亞太區(qū)的精神衛(wèi)生”這樣的主題。與亞洲各國代表面對面交流后才發(fā)現(xiàn)亞洲大多數(shù)國家在對待精神疾病方面的確都存在嚴重的問題，如對待精神病人都存在不理解寬容和歧視的較嚴重現(xiàn)象。究其原因，我認為長期受儒家思想統(tǒng)治是其中一個重要原因，因為儒家文化在亞洲的影響十分廣泛。還有一個原因就是亞洲進入現(xiàn)代文明社會時間都比較短，在這種情況下，完全依靠理性的心理學恐怕不易被亞洲人接受，而藝術(shù)這種感性的形式卻更容易被亞洲人接受。

15、荷蘭國家精神病博物館來信

2012年5月，荷蘭國家精神病博物館給我寫信，他們問我是否可以在中國舉辦“第四屆國際‘癲狂與藝術(shù)’節(jié)”，他們告訴我前三屆分別是在加拿大、德國、荷蘭舉辦，參加藝術(shù)節(jié)的作品都與精神疾病有關。我接到這封信的第一感覺當然是興奮，但很快就發(fā)現(xiàn)讓中國政府接受這樣的藝術(shù)節(jié)一定非常困難，首先我排除了在南京舉辦的可能性，因為在南京推動精神病人藝術(shù)遇到的太多困難讓我很難想象在南京舉辦的可能性。所以我將希望寄托給了中國其它城市。

大慶文聯(lián)主席柳莊在獲得這一消息后表示愿意舉辦這樣的藝術(shù)節(jié)，很快我們就在上海見了面，柳莊的熱情與見解完全不像我接觸的其他官員，他對在中國推動精神病人文化藝術(shù)的價值和意義理解非常深刻，他說挖掘人的潛意識能量與開發(fā)油田沒什么區(qū)別，因為大慶是中國油田的象征，在大慶舉辦這樣的藝術(shù)節(jié)意義深遠。我將他的意見傳達給外方，沒想到外方不同意在大慶舉辦，外方的理由是這個藝術(shù)節(jié)需要社會廣泛參與，在大慶舉辦參與的公眾人數(shù)一定很有限，他們這次明確表示希望在南京這樣的城市舉辦。

南京的確是中國非常重要的歷史名城，在南京到處都可見到歷史文化古跡。但在發(fā)掘和推廣精神病人藝術(shù)的過程中，我忽然發(fā)現(xiàn)這些文化遺產(chǎn)似乎成了某種障礙，因為生活在南京的人似乎正陶醉在這些遺產(chǎn)里不能自拔，因此而對新生事物缺乏應有的敏感度，或者說他們的感官已被大量的文化遺產(chǎn)淹沒了，所以對精神病人藝術(shù)自然沒有太多的激情。不過，這也許只是一種表象。

精神病人藝術(shù)的魄力恰恰在于它超越了歷史與文化，即使與人類文化歷史有關，那個文化歷史也僅僅是史前的文化歷史?；蛘哒f，精神病人藝術(shù)與我們中國常人的藝術(shù)最大區(qū)別就在于它與社會現(xiàn)實出現(xiàn)了分裂，即在脫離了社會和文化后返回到了他自己的內(nèi)心和人的內(nèi)在自然。而中國常人的藝術(shù)恰恰是過于文化和社會化了，所以才讓現(xiàn)實中的我們與自己的內(nèi)心和自然出現(xiàn)了分裂。

2012年5月20日《新華日報》刊登了一篇《拆遷、資金、觀念多重困局下的郭海平發(fā)問——中國原生藝術(shù)路在何方？》，沒想到這篇報道讓藝術(shù)節(jié)在南京舉辦出現(xiàn)了可能性，因為這篇報道中也介紹了我希望這個藝術(shù)節(jié)在南京舉辦的愿望。江蘇國畫院名譽院長趙緒成看到報道后來我們藝術(shù)中心參觀和了解情況，他當即表示支持藝術(shù)節(jié)在南京舉辦，并提出給南京市委主要領導寫信，希望市領導抓住這個機遇，支持藝術(shù)節(jié)在南京舉辦，這位市領導很快批示，希望分管市長和南京市文廣新局推動的這個項目。與此同時，南京市委宣傳部領導也來到我們藝術(shù)中心調(diào)研，并對我們的工作給予了肯定。我將這些消息立刻通知了外方。

2012年7月5日，國際藝術(shù)節(jié)主席漢斯和發(fā)起人麗莎等三人帶著荷蘭駐上?？傤I事的信件來南京與南京市文廣新局陳光亞局長會面，陳局長表示南京市領導非常重視，并表示由南京市政府主辦、南京市文廣新局承辦這屆藝術(shù)節(jié)，但最后還需要得到中國文化部批準。在這次會面之前，我已準備好了藝術(shù)節(jié)的策劃方案，為了符合中國國情，在與多方協(xié)商后將藝術(shù)節(jié)名稱改成“第四屆國際‘異想天開’藝術(shù)節(jié)”。

五個月過去了，一直沒有得到文化部批準，主要理由是文化部對精神病人藝術(shù)還很陌生，他們沒有任何舉辦這類藝術(shù)活動的經(jīng)驗，對于這藝術(shù)節(jié)在中國會產(chǎn)生什么影響他們很難預料。為此，我向各方面專家請教，希望能夠找到解決問題的具體辦法。南京市鼓樓區(qū)殘疾人聯(lián)合會理事長鄒漢寧的建議讓我看到了希望，他說殘聯(lián)對舉辦這類文化藝術(shù)活動很有經(jīng)驗，在中國，殘疾人聯(lián)合會是為精神病人服務的政府機關，文化部門如能與殘聯(lián)合作，殘聯(lián)便可以消除文化部門的那些擔憂和顧慮，隨即我將鄒漢寧理事長的建議寫信給市領導，市領導很快安排南京市文廣新局與南京市殘疾人聯(lián)合會聯(lián)系。

2013年2月25日，南京市文廣新局與南京市殘疾人聯(lián)合會領導來原形藝術(shù)中心調(diào)研，在與我商談藝術(shù)節(jié)方案時提出壓縮藝術(shù)節(jié)資金和項目。一個月后文廣新局建議藝術(shù)節(jié)推遲至2014年10月（原計劃是2013年10月），理由是今天和明年南京政府正在全力以赴舉辦亞洲青年運動會和青年奧運會，同時也希望我能在今天8月舉辦的南京文化藝術(shù)節(jié)中推出一個反映中國精神病人的畫展，對于這個畫展我當即表示一定積極準備，至于藝術(shù)節(jié)推遲到明年，我說需要向外方請示。5月9日，外方終于答應我們將藝術(shù)節(jié)推遲到2014年10月舉辦。

16、出版《原生藝術(shù)手冊》

2013年1月，我主編的“原生藝術(shù)叢書”第一本《原生藝術(shù)手冊》由上海大學出版社出版。該書是介紹世界原生藝術(shù)的工具書，它例舉了180位國際著名的原生藝術(shù)家個案，介紹了遍布世界各地的150家相關機構(gòu)和36家網(wǎng)站，同時對一些經(jīng)典的學術(shù)專著和出版物予以了介紹。這本原著是法國原生藝術(shù)畫廊的老板波斯特先生來中國送給我的禮物，除此之外他還贈送了很多其他畫冊給我，他希望中國人了解原生藝術(shù)，也希望歐洲人能早一天看到中國的原生藝術(shù)。

為了讓更多的中國人了解國際原生藝術(shù)的發(fā)展，我首先請我妻子和侄女幫我翻譯這些資料，然后又招聘了一位專職翻譯。上海大學出版社常務副社長張?zhí)熘鞠壬Ｄ曩Y助收藏一位精神分裂癥病人的繪畫，當他得知我希望出版一批國外原生藝術(shù)圖書時便表現(xiàn)出極大的熱情，很快便決定出版一套“原生藝術(shù)叢書”，前三本是《原生藝術(shù)手冊》《原生藝術(shù)的起源》和《發(fā)現(xiàn)精神病人藝術(shù)》，為了聯(lián)系作者和國外出版社張?zhí)熘窘?jīng)歷了許多曲折和困難，即使如此，他還是非常堅持，因為他深知出版這些圖書對于中國人而言具有多么重要的價值和意義。

原生藝術(shù)在西方作為一種獨特的藝術(shù)種類發(fā)展至今至少有一百年的時間，這些作品最早在精神病院里被醫(yī)生們發(fā)現(xiàn)，法國藝術(shù)家杜布菲的介入使這類藝術(shù)真正走向了社會，在他數(shù)十年的持續(xù)努力下，原生藝術(shù)逐漸受到國際社會的關注和認可。至于原生藝術(shù)最早產(chǎn)生于什么時間，現(xiàn)在已無法考證，應該說史前人類的藝術(shù)都可以列入到原生藝術(shù)的范疇，所以它的歷史至少也有數(shù)萬年。

原生藝術(shù)之所以在上個世紀四十年代的西方受到廣泛的關注，我認為與西方工業(yè)革命和兩次世界大戰(zhàn)都有直接的關系，因為西方工業(yè)革命和兩次世界大戰(zhàn)讓西方人的精神受到了前所未有的挑戰(zhàn)，尤其是兩次世界大戰(zhàn)的相繼爆發(fā)讓西方社會的文化精英開始對崇尚科技和理性的文明產(chǎn)生了懷疑，他們希望從文化源頭中找到啟示，同時也希望建立一種制約科技和理性無限發(fā)展的文化力量。二戰(zhàn)后西方的哲學、醫(yī)學、藝術(shù)、人類學等人文領域紛紛開始反思，杜布菲正是在這種文化背景中開始收集、整理、推廣原生藝術(shù)的。

原生藝術(shù)受到關住的另一個原因是西方文化自古以來都保留了求真和敬神的文化傳統(tǒng)，進入資本主義時代，對個性的推崇也為原生藝術(shù)家的生存提供了寬松的社會環(huán)境。相比之下，在中國推廣原生藝術(shù)之所以會面對這么多挑戰(zhàn)，是因為中國恰恰缺少那些求真、敬神和崇尚個性的文化，但隨著全球化進程的加劇，接受和尊敬原生藝術(shù)家，并學會欣賞他們的藝術(shù)已成為今天中國人必須面對的全新挑戰(zhàn)。

17、反思

中國文化傳統(tǒng)的形成經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展，一旦形成，它就會成為一個無比堅固的封閉系統(tǒng)，生活在這個系統(tǒng)中的人，對于外力的作用會做出條件反射式的排斥，除非有某種外力具有足以沖破這個封閉系統(tǒng)的力量。那么，精神病人藝術(shù)是否就是沖破這個封閉系統(tǒng)的力量呢？我以為它至少是屬于一個沖破這個封閉系統(tǒng)力量的組成部分，或者說，它正伴隨著一種沖破這個系統(tǒng)的強大力量，這個強大力量就是全球現(xiàn)代化和多元化的發(fā)展進程。

現(xiàn)在再看中國封閉的文化系統(tǒng)，我們不難發(fā)現(xiàn)它的保守與落后，這種保守與落后是因為這個文化系統(tǒng)在過去幾千年的奴隸社會和封建社會中都是為極權(quán)統(tǒng)治服務的。五千年前，中國五帝時期的顓頊黃帝之所以推行的“絕地天通”的政策，就是為了方便他的極權(quán)統(tǒng)治，而在他之前，與天地神靈對話則是普通百姓不可缺少的日常生活內(nèi)容，為了強化自己的統(tǒng)治，顓頊黃帝剝奪了百姓與天地神靈自由對話的權(quán)力，這種管理國家的政治思想后來又逐漸滲透到醫(yī)學、藝術(shù)、倫理道德之中，最后使其不斷完善，整個過程經(jīng)歷了數(shù)千年。

當今的中國已進入到全球化的現(xiàn)代化發(fā)展進程之中，每一個中國人都必須獨立地應對來自全球的挑戰(zhàn)和競爭，這時，那個封閉的傳統(tǒng)文化對個人思想行為的統(tǒng)治便難以繼續(xù)發(fā)揮作用。為了自己的生存發(fā)展，每個人都必須盡最大可能地解放自己和調(diào)動自己的潛能。精神病人藝術(shù)的出現(xiàn)恰恰可以滿足人們解放自己和調(diào)動自己潛能的需要，因為精神病人藝術(shù)表現(xiàn)的正是人的潛能。

與西方有所不同的是，中國長期缺乏獨立、公共的知識分子，沒有這些知識分子的覺悟和啟蒙，公眾很難有更開闊的視野，大家也只能集中在十分具體的衣食住行和生老病死中。在現(xiàn)實生活中，一旦遇到突破具體的衣食住行和生老病死的問題，大多數(shù)中國人都會感到慌恐和緊張。精神病人藝術(shù)表面上看是一種疾病的表現(xiàn)，但這個疾病的表現(xiàn)卻遠遠超過了中國人的知識經(jīng)驗，因為它涉及到人的自由精神，因為它表現(xiàn)的是世俗生活之外的世界。

欣賞藝術(shù)的目光是感性的，但這種感性從來都不可能與它身處的社會文化環(huán)境斷絕聯(lián)系，所以欲讓中國公眾學會從精神病人藝術(shù)中獲取力量，獨立、自由、公共的心理學家、精神病學家、哲學家、人類學家、藝術(shù)家的支持是不可或缺的，遺憾的是中國一直缺少像尼采、弗洛伊德、榮格、雅斯貝斯、克爾凱戈爾、凡高、蒙克、克利、布列東、畢加索、?？隆⒌吕掌澾@樣的人群，正因為如此，中國公眾在面對精神病人的表現(xiàn)時才會感到驚恐、冷漠或莫名其妙。

18、繼續(xù)反思

在全球化的競爭與挑戰(zhàn)面前，中國人雖然希望盡可能地調(diào)整好自己的心態(tài)，但現(xiàn)有的一系列制度卻嚴重限制住了中國人對自己潛能的調(diào)動。如在大中小學的藝術(shù)教學大綱中，對偏離寫實主義的主觀表現(xiàn)依然采取毫不寬容的態(tài)度。在道德教育中依然視個人無條件地服從集體、國家意志為無上的光榮，反之則是一種恥辱。主流的精神病醫(yī)學至今推崇生物醫(yī)學模式，將人的精神活動視為一種生物化學反應，忽視社會、文化、心理因素對人精神活動的重要影響。2013年5月1日開始在中國實施的精神衛(wèi)生法依然賦予精神科醫(yī)生過多的權(quán)力，對于法律專家、社會學家和精神病人個人的意見依然未能獲得應有的重視。

在現(xiàn)實中，管理、限制精神病人思想行為的政府部門眾多，一旦涉及到為精神病人提供服務，各部門之間的協(xié)調(diào)卻顯得異常困難，任可一個部門的阻礙都可能使服務的落實成為泡影。正是這些制度和觀念的束縛使得精神病人在重返現(xiàn)實社會的途中充滿了艱辛。大部分精神疾病康復者在現(xiàn)實生存發(fā)展中不僅得不到應有的關心與幫助，相反還有承受來自各方面的歧視，為了獲得生存發(fā)展的機會，他們常常不得不隱瞞自己的病史和真實姓名。

面對公眾，不說明那些作品是來自精神病人，公眾就很難理解和欣賞，但說明了作品的真實來源，作者和作者家屬又不得不承受莫大的社會壓力。解決這些矛盾的困難完全出乎我之前的預料，所以有朋友說我做的這個項目是在巖石上生長的花樹。

即使再困難，我也不愿放棄這個項目，因為我希望中國人能多一點個人精神生存發(fā)展的空間，也更希望中國人能早一天實現(xiàn)真正的天人合一。精神病人藝術(shù)與其他正常人藝術(shù)的不同就在于它可以讓我們看見自己精神的原貌，只有看到這個原貌，我們才會知道自己的精神是如何被遮蔽的現(xiàn)實，只有知道這個現(xiàn)實，我們才有可能思考如何解放自己，并讓自己獲得真正屬于自己的自由。

好就好在今天的中國與世界交住的大門已經(jīng)打開，我們可以很方便地獲得我們想要的一切信息，也可以想去我們想?yún)⒂^的國家和展覽館，有了這些條件，我們便可以借鑒別人的經(jīng)驗來彌補自己的不足。這一切在三十年前都是難以想象的，如果退回到三十年前，中國是不可能允許出版《癲狂的藝術(shù)：中國精神病人藝術(shù)報告》《我病故我在》《原生藝術(shù)手冊》這樣的圖書，更不可能允許成立專為精神病人服務的藝術(shù)中心，雖然剛剛頒布的中國精神衛(wèi)生法還存在許多缺憾，但它畢竟開始關注精神病人的生存發(fā)展權(quán)力，眼下，我們正在為舉辦第四屆精神病人藝術(shù)節(jié)做最后的努力，不管結(jié)果如何，我們都應當承認中國人正在從自圓其說的封閉文化中走出，并逐漸走向開放。