黃維樑對《文心雕龍》“六觀”說的應用

包劍銳

（內(nèi)蒙古師范大學文學院，內(nèi)蒙古呼和浩特 010010）

《文心雕龍》研究作為一門顯學是當代學界的熱點領域，具有多方面的文化價值，在全球化的趨勢下，學術研究需要開放的心態(tài)，吸收各家之長。而臺港名家以他們的跨文化視野，在方法上和具體論見上都給該領域帶來了新的氣象，具有極大的借鑒價值?！拔母铩钡氖嗄曛?，大陸的《文心雕龍》研究基本處于停滯狀態(tài)，而臺港則在此時有了較大的發(fā)展。從《文心雕龍》的研究史的角度看，正好彌補了這一時期大陸研究的空白。黃維 正是在這樣一個背景下較為突出的學者，身處臺港這樣一個特殊的地理和政治分區(qū)，以及其留學經(jīng)驗造成的一些跨文化的視角，他與大陸學者在對古代文論的研究中必然有一些不同之處，創(chuàng)見之處。首先他的中西比較文論，顯示出其研究的深度和廣度。他對中國古代的詩論、詞論、文論都十分熟悉，他的《中國史學上的言外之意說》、《王國維〈人間詞話〉新論》對中國古代文論中的重大理論問題都做了充分研究，將《文心雕龍》與西方文學理論從多角度進行了對比。其次，他以發(fā)現(xiàn)和弘揚中國古代文化的現(xiàn)代作用為己任，深入研究劉勰的文學批評理論，聯(lián)系新批評派的文學批評理論來分析“六觀”說，并以此為方法寫下了許多生動的批評文章，這也是本文的研究重點。再次，黃維 的文章深入淺出，文筆流暢細膩，風格幽默獨特，不像一些“食洋不化”的學者，文章中處處是晦澀難懂的西方名詞術語，“其實，愈是水平高的比較學學者他們的文章愈容易讀懂，因為他們理解得深，理解得透”。

黃氏關于古典文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究中，對一個重要的批評方法——“六觀”的發(fā)現(xiàn)和研究成為其最具獨創(chuàng)性的部分?！傲^”是劉勰在《文心雕龍》的《知音》篇中提出的關于文學批評鑒賞的六個要素：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商?！秉S氏認為這“六觀”是文學批評的重要方法，并在總結前人的基礎上對其進行了獨特的闡釋，形成一個獨具特色的“六觀說”。

黃氏對“六觀”的研究，置于整個古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這一大的學術背景中來說，無疑是一種質(zhì)的跨越。他使得古典文論的轉(zhuǎn)型，不再停留于焦灼的討論，而是完全地、具體地付諸實踐。

1 古代作品：以析評范仲淹的《漁家傲》為例

《漁家傲》（塞下秋來風景異）是宋仁宗康定元年（1040）范仲淹五十二歲時任陜西經(jīng)略安撫副使兼知延州（今陜西延安）所作，是其邊塞詞的代表作，也是唐宋以來邊塞詞中最突出的一首?！稘O家傲》全詞共六十二字：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。

四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。

濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。

羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

在《中華文化“春來風景異”——用〈文心雕龍〉六觀法析范仲淹〈漁家傲〉》一文中，黃氏用“六觀”法，對這首詞做了分析。

黃氏從兩個方面討論了《漁家傲》的位體，首先是作品的“情”——即主要內(nèi)容、主題是“征夫淚”，也可以說是“邊”、“秋”之愁。范仲淹（989～1052）是北宋時期著名的政治家、文學家和軍事家。蘇州人，生于徐州，字希文。27歲中進士，任廣德軍節(jié)度推官等地方官職近十年，40歲時經(jīng)晏殊推薦赴京任秘閣校理。52歲，被召赴西北邊地與韓琦等人共同負責西北軍事抗擊西夏侵擾。這首詞就是范仲淹負責西北軍事期間在延州（今陜西延安）所作，這也是他生平第一次來到廣漠寒冷的邊塞之地。作為陜西軍事防務的副主帥之一，他深感責任重大，但是宋朝長期不重視軍事準備，各種問題久積成弊，軍隊的作戰(zhàn)實力與敵軍還有很大的懸殊。在這樣的心境下，看到大雁南去無留意，而守邊的戰(zhàn)士卻在這里吃苦受累流血犧牲，自己也不知何時能結束戰(zhàn)爭與家人團聚。那么這種“征夫之淚”、“邊秋之愁”也的確是這首詞的“情”。其次是作品的“采”——即表現(xiàn)形式。上片是邊塞景物，下片以邊塞人事為主。最后，這首千古傳頌的名篇的風格應該用氣象闊大，意境蒼涼來形容。黃氏在新釋“六觀”中認為，位體就是觀作品的主題、體裁、形式、結構、整體風格。上面的分析也包含了這幾項，作品的主題是“征夫淚”，體裁是詞，結構形式是上下兩片分別以景和人事為主，風格則是氣象闊大，意境蒼涼。

“情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”黃氏引用《附會》篇的一句話，將其解釋為“作品情思、主題的表達，要靠事義、辭采和宮商”用來表達事義等對服務主題的重要性。那么要構成征夫淚、邊秋愁這樣的主題，其事義自然離不開征夫、邊塞、秋天這樣的意象，這些意象的組合又共同“構成了邊塞文學具有普遍性的蒼涼境界”。而這種境界與弗萊的“秋天晚年黃昏悲劇性的基型”是相通的。弗萊是神話原型批評的集大成者，他認為文學的敘述模式從總體上看是對自然界循環(huán)運動的模仿。自然界最顯著的運動變化就是循環(huán)周期，如四季更替、日出日落、潮漲潮落、月輪盈虧等。弗萊將四種神話原（或敘述方式）與文學的四大類型統(tǒng)一起來，即：喜劇是春天的神話原，浪漫傳奇是夏天的神話原，悲劇是秋天的神話原，反諷和諷刺是冬天的神話原。黃氏認為《漁家傲》的事義所形成的意境屬于秋天悲劇性的基型。為了更清晰地說明，黃氏舉出荷馬史詩《伊利亞特》中，為了攻打特洛伊城而駐扎在海邊的阿伽門農(nóng)嘆歲月蹉跎的情懷與《漁家傲》中的將軍是近似的。

黃氏用了較多的篇幅來逐句分析《漁家傲》的置辭。首句“塞下秋來風景異”開門見山，點明了時間和空間，符合《镕裁》篇的“撮辭以舉要”。劉勰在《镕裁》篇中提出了寫好文章的三個準則：“履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事于取類；歸馀于中，則撮辭以舉要?！逼渲小按檗o以舉要”是選擇文辭顯出要義，黃氏在這里引用來說明“塞下秋來風景異”一句確定的全詞的具體時空。次句“衡陽雁去無留意”的要素是“雁”，上文說明了“雁”這個意象的應用在情感上表達了思鄉(xiāng)之切。同時也能讓讀者聯(lián)想到，王之渙的《涼州詞》：“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關?！辈辉付冗^玉門關的春風，和無留意的大雁有相通之處，這樣的置辭讓讀者能更好地理解詞的意境。第三句“四面邊聲連角起”的要素是“聲”，相比第一、二句在視覺上的描述增加了聽覺。接下去的“長煙落日孤城閉”中，黃氏突出了對“落”、“孤”、“閉”幾個字的解析，指出這些字的選取符合《章句》篇的“句之清英，字不忘也”。句子寫得清新挺拔，是由于字字斟酌、推敲使用造成的。并且指出這種意象的選取并非偶然，而是來自于前人詩作的影響，如李陵《答蘇武書》中的“涼秋九月，塞外草衰，……邊聲四起”；杜甫《月夜憶舍弟》中的“戍鼓斷人行，邊秋一雁聲”等。而作為讀者，讀后也能聯(lián)系到其他詩作，形成了一種“文本互涉”。所有這些意象的選取目的是烘托塞外寒秋的陰沉、蒼涼、肅殺，也符合《物色》篇文學作品與自然景物的關系：“春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖也?！蔽锷棺髡咝膭?，而作者的心動又通過作品感染了讀者。下片中“濁酒一杯”、“羌管悠悠”、“人不寐”這些意象黃氏認為與上片相比如同影視中的遠景到大特寫的伸縮。上片是塞外風景、衡陽雁去、邊聲四起的遠景，下片視野收縮到一杯濁酒、將軍白發(fā)這些具體的視像上，使之更具“點睛”、“點情”的作用，突出了邊塞愁、征夫淚的主題。在與前人作品對照時，黃氏認為這與柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”有相近之處，同樣是畫面由遠及近，由大到小。

對《漁家傲》的置辭的分析中，黃氏集中于對意象選取的分析并引證前人詩作說明意象使用的恰當性，而且認為這形成了一種“文本互涉”，同時也是一種有意識無意識的用典。目前學界普遍認為“互文性”（Intertexuality或曰文本互涉）這一概念來自朱麗婭·克里斯蒂娃生造的法語：Inte rtexualité，現(xiàn)在一般譯為“互文性”。在她的一篇名為《詞、對話、小說》（Word，Dialogue，Novel，1966）的論文中首次提出了“互文性”這個術語，是在介紹巴赫金的對話主義理論時引申出來的。她給“互文性”界定的基本內(nèi)涵是，每一個文本都不是孤立存在的封閉體，從文本的生產(chǎn)開始直至被觀照都以其他文本為鏡子并在文本的符號形式形成后構成其他文本的參照體，每一個文本都同其他文本處于相互參照、彼此勾連的互動關系中，形成一個潛力無限開放的動態(tài)網(wǎng)絡，并且不斷地衍生和再衍生出以“節(jié)點”（meeting point）為紐帶的文本系統(tǒng)。在黃氏的解析中，“衡陽雁去無留意”與“春風不度玉門關”的對照，“落”、“孤”、“閉”等字眼與李陵、杜甫等人的詩句的對照，就形成了一種“文本互涉”。無論是范仲淹在創(chuàng)作時還是后人欣賞詞作時，都不是孤立地面對這一首詞，前人作品中積淀的意象影響著作者在創(chuàng)作時的選擇，欣賞者同樣是因為這樣的積淀而與作者形成互動。

黃氏在分析宮商的時候用了較少的篇幅，他認為作品的音樂性有先天、后天之分，先天的是由作品本身的句法、平仄、押韻決定的，后天則是由作品的朗讀者的自身條件決定。所以論述文學作品的音樂性，從理論角度論述有些“紙上談兵”之嫌。而關于宋詞黃氏認為：“因為‘長短其句’的關系，且有很多押仄聲韻的詞牌、曲牌，而美在抑揚頓挫。”《漁家傲》除了“千嶂里”和“人不寐”作為短句是三字頓或三字句外，都是七字句，基本上是整齊的。韻腳由“異”到“淚”都是仄聲中的去聲韻。在這里黃氏引用了明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”中的“去聲分明哀遠道”一句，說明哀聲也服務了“征夫淚”的怨情主題。

“奇正”是通過與其他作品的比較，以體現(xiàn)該作品的整體表現(xiàn)是正統(tǒng)的還是新奇的。宋詞雖作為宋代的一代文學之勝，但其在唐代被視為小道，難登大雅之堂，直到宋代以后才逐漸與五七言詩相提并論。相比作為正統(tǒng)的“詩”來說，“詞”是一種新變。進入晚唐五代后，詞經(jīng)文士的改造和加工日漸成熟；又經(jīng)“花間鼻祖”溫庭筠的創(chuàng)作和南唐詞人馮延巳、李煜的強化，進一步確立了以小令為主的文本體式、以柔情為主的題材取向和以柔軟婉麗為美的審美規(guī)范。其后的晏殊、歐陽修主要繼承的就是五代的這種詞風，當然他們在繼承中也有革新求變的一面，但他們主要著眼于詞藝的提高與深化，詞以“深閨繡院、紅男綠女、秦樓楚館”為題材和以婉麗為主要風格仍然是當時的主流，是正聲、正統(tǒng)。范仲淹對詞的貢獻主要是開拓了詞境，增添了詞的題材范圍。這一首《漁家傲》以廣漠肅瑟的塞外景象，艱苦孤寂的邊塞生活和將士久戍的思鄉(xiāng)之情為表現(xiàn)對象，為詞世界開辟了嶄新的審美境界，也開啟了宋詞貼近生活和現(xiàn)實人生的創(chuàng)作方向，而沉郁蒼涼的風格則成為后來豪放派詞的濫觴。這與之前的五代詞風相比確實是一種新變，有“奇”的性質(zhì)。黃氏在這里引用李元洛的話：“‘塞下秋來風景異’，范仲淹激越蒼涼的一聲豪唱，應該使宋初期的詞壇吃了一驚?！闭J為《漁家傲》的內(nèi)容與意境和晏殊、歐陽修、柳永等人的詞作大異其趣，是當時詞壇的新異之聲。

關于通變，正如黃氏在闡釋六觀時所說，奇正和通變并不是很容易區(qū)分，可以把它們當作用比較和透視的方法來衡量作品的整體風格。在范仲淹的這一首《漁家傲》中，他對詞所作的變革也就是他作品中反映出來的“奇”的一面。范仲淹沒有因循詞只能寫花前月下、綺羅香澤的舊制而是開拓新的題材，以詩入詞，將邊塞愁與征夫淚這樣的題材置于詞中，為詞的發(fā)展開辟了新的境界。

2 現(xiàn)代作品：以析評白先勇的《骨灰》為例

白先勇是當代著名旅美作家。生于1937年，回族，廣西桂林人，是國民黨高級將領白崇禧之子。夏志清曾說：“旅美的作家中，最有毅力，潛心自己藝術進步，想為當今文壇留下幾篇值得給后世朗誦的作品的，有兩位：於梨華和白先勇?！彼踔临澴u白氏為“當代中國短篇小說家中的奇才，五四以來，藝術成就上能與他匹敵的，從魯迅到張愛玲，五六人而已”。

《骨灰》是白先勇所作的短篇小說，最早于1986年12月發(fā)表于《聯(lián)合文學》。寫的是兩代中國人的故事，空間橫跨中國大陸、臺灣和美國。故事的敘述者羅齊生，是個工程師，在紐約的一個美國公司工作，年紀四十多歲。故事發(fā)生在羅齊生的大伯羅任重在三藩市的家中，而這時羅齊生正要回到上海參加父親羅任平的追悼會，同時在場的還有羅齊生的表伯龍鼎立。羅任平原為上海交通大學的教授，1976年去世，死后多年才找到骨灰，不久將舉行安放儀式。年邁的大伯要羅齊生把自己死后的骨灰通通撒向大海，而表伯龍鼎立帶著妻子的骨灰來到美國想要找一塊百年歸老時用的地。在同一時間下，三個人都與骨灰有關，構成了這個小說的主題。黃氏在《“重新發(fā)現(xiàn)中國古代文化的作用”——用〈文心雕龍〉“六觀”法析評白先勇的〈骨灰〉》一文中，用六觀法分析了此文。

2.1《骨灰》的位體、事義、置辭、宮商

2.1.1 位體 黃氏多次強調(diào)“情”即主題，統(tǒng)攝全文的情感即作者想要表達的主題。在此文中又舉出《文心雕龍》中《情采》篇的“情者文之經(jīng)”，《附會》篇的“以情志為神明”，認為這是對情即主題的補充解釋。《情采》篇中說：“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢?！眲③恼J為情理是文章的經(jīng)線，而文辭是情理的緯線，經(jīng)線正了緯線才能有所依附，情理確定了文辭才能暢達，足見情理在文章中的重要地位?，F(xiàn)代文中主題和情相同，也是一個建立起整篇文章架構的關鍵，如果沒有一個集中的主題，文章的辭采再華美也是“神散”的。而“六觀”的第一觀“位體”，就是“設情以位體”，就是主題，就是情。關于《骨灰》的主題，黃氏認同胡菊人所總結的兩個：一個是表現(xiàn)中華民族近半世紀的革命和戰(zhàn)爭，另一個就是對中國傳統(tǒng)文化“落葉歸根，入土為安”的乖離現(xiàn)象的控訴。那么這樣的主題流露出的“情”是沉郁的、沉痛的。并說明這種情可以用《時序》篇中的“世積亂離，風衰俗怨”來形容，也可以用《物色》篇的“陰沉”、“矜肅”來體現(xiàn)這種調(diào)子。

除了主題以外，《骨灰》在體裁上屬于短篇小說，其敘述觀點黃氏認為是“第一身戲劇式手法”。在戲劇表演中角色向觀眾直接進行自我介紹，既用自己的口吻進行敘述（第一身），又客觀地交待角色的情況（第三身），以便觀眾了解人物的命運和劇情的發(fā)展，它是一種戲劇特殊的表現(xiàn)手法。《骨灰》就是用第一人稱的敘述角度，介紹這個以“骨灰”為交集的夜晚之前發(fā)生的事情。黃氏也客觀地指出，《文心雕龍》中并不包含這方面內(nèi)容，因為劉勰所處的時代小說還只是處于萌芽的狀態(tài)，在這里為了全面析評作品特別指出敘述角度的問題。

結構是《文心雕龍》中多處論及的。在此文中黃氏舉出《附會》篇中的：

“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣。”

這一段是劉勰對“附會”的解釋，說明了附會就是要綜合全篇的條理，使文章首尾聯(lián)貫，決定采用哪些內(nèi)容入文，把文章各部分整合為一個整體，如同建造房屋要重視基礎和結構，縫制衣服要注重縫紉的工作一樣。這正是“結構”在為文時的作用。除此以外，黃氏還舉出了《章句》篇的“外文綺交，內(nèi)義脈注”之語，意思是文采交織于外，脈絡灌注于內(nèi)，這也同樣是對好的結構的要求。對于《骨灰》的結構，黃氏指出在他對六觀新釋中說明第一觀和第二、三、四觀關系密切，所以接下來，他從《骨灰》的事義、置辭、宮商來分析這些方面是如何為主題服務的，從而驗證這篇小說的結構嚴整與否。

2.1.2 事義 首先，《骨灰》中“包含抗日、內(nèi)戰(zhàn)、學潮、大陸易手、反右、文革、平反，以致羅任重在臺灣坐牢、在美國潦倒，龍鼎立的晚年去國，以及羅齊生那一輩的“保釣”運動等”。這些事件所涉及的時間有很大的跨度，作品具有很強的史詩性質(zhì)，集中在這樣短的篇目中可以說素材、事件、情節(jié)是相當豐富的。黃氏認為，加上白先勇后期小說《夜曲》和這篇《骨灰》“足以構成中國的現(xiàn)代史，或者說，中國現(xiàn)代史的縮影”。

接下來黃氏評析了事義中的第二個要點——用典。小說中兩次借用了詩詞典故，一處是在介紹羅任重戎馬一生到晚年以練書法修身養(yǎng)性。一次“我”去探望“大伯”時，他正在伏案揮筆，寫的正是“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”。第二處是羅任重感慨時過境遷，自己還能與龍鼎立相見，龍鼎立引一句“此身雖在堪驚”表示同樣的感慨。“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”一句引自陸游的《十一月四日風雨大作》，這是年近七旬的陸游在一個風雨交加的寒夜，以衰老之軀寫下的一首熱血沸騰的愛國詩篇。而“此身雖在堪驚”一句引自陳與義《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊游》，原詞如下：

夜登小閣憶洛中舊游

憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。

長溝流月去無聲，杏花疏影里，吹笛到天明。

二十余年如一夢，此身雖在堪驚。

閑登小閣看新晴，古今多少事，漁唱起三更。

這是身處南北宋時期的陳與義，憶往昔橋上英雄豪飲，嘆今朝小閣遲暮憂國。二十多年來國破家落、往日的歡歌已如夢境，現(xiàn)在獨自面對故國淪亡、身世浮沉仍然驚心、憂傷。

黃氏認為，作者選取這樣的兩句古典詩詞，并非偶然，是為了契合作品所反映的時代同時服務主題。陸游與陳與義都是愛國主義詩人，而《骨灰》中的羅任重和龍鼎立都是曾經(jīng)征戰(zhàn)沙場的愛國志士，如今流落他鄉(xiāng)，這種英雄遲暮的感慨是相同的。同時這兩句詩詞與作品想要表達的沉痛憂郁的情感基調(diào)也是相一致的，并且起到了加深這種情感的作用。

為了體現(xiàn)《骨灰》“事義”的豐富性，黃氏還專門分析了作品中的一個特殊的情節(jié)，那就是小說結束前羅齊生的夢：

漸漸的酒意上了頭，我感到愈來愈昏沉，朦朧中，我仿佛來到一片灰暗的荒野里，野地上有許多人在挖掘地坑，人影幢幢，一起在揮動著圓鍬、十字鎬。我走近一個大坑，看見一個老人站在坑中，地坑已經(jīng)深到了他的胸口。他掄著把圓鍬，在奮力地挖掘。偌大的坑中橫著、豎著竟臥滿了死人骨頭，一根根枯白的。老人舉起圓鍬將那些枯骨鏟起便往坑外一扔，他那把圓鍬上下飛舞著；一根根人骨紛紛墜落地上，愈堆愈高，不一會便在坑邊堆成一座座白森森的小山。我定神一看，赫然發(fā)現(xiàn)那個高大的老人，竟是大伯，他憤怒地揮舞著手里的圓鍬，發(fā)狂似的挖掘死人骨頭。倏地，那座白森森的小山嘩啦啦傾瀉了。根根人骨滾落坑中，將大伯埋陷在里頭，大伯雙手亂招，狂喊道：“齊生……”

黃氏認為這個置于小說最后的夢有著豐富的內(nèi)涵。它首先背離了傳統(tǒng)的入土為安的思想，同時控訴了“一將功成萬骨枯”的時代，種種的戰(zhàn)爭過去，逝去的人只剩白骨，所有付出的努力、建立的功勛也變成了一場空。掘坑者反為白骨所埋，表現(xiàn)了小說中羅任重、龍鼎立這一代人過去和現(xiàn)實的荒誕交替。羅任重和龍鼎立年輕時曾因為政治立場而敵對，如今二人去國流落，曾經(jīng)的“頂天立地”、“任重道遠”空余唏噓感慨。“總括而言這個夢隱含之意，是徒勞、荒謬、可哀、可笑。”黃氏指出這樣一個事義的設置，用西方批評術語來講可以叫做“象征”，在《文心雕龍》中則是“興”、“隱”，再次說明早在一千五百多年前的劉勰已經(jīng)涵蓋了現(xiàn)代西方的一些文學批評方法。

2.1.3 置辭 “事義為骨髓，辭采為肌膚”，事義和辭采的關系非常密切，黃氏認為：“大凡交代了事件和人物的核心元素外，作者在文辭上所花的功夫，可納入置辭的范圍?！睂τ凇豆腔摇返闹棉o，黃氏列舉三個方面進行了分析：首先是對人物的描寫方面，舉出了關于羅任重和龍鼎立肖像和外形的描寫，贊嘆其“端的是工筆細描”！其次是關于作品中專有名詞的設置，同事義中所分析過的一樣，羅任重和龍鼎立的名字并不是作者信手拈來的，而是為了達到反諷的效果。再次是氣氛的營造，以白先勇對故事發(fā)生地的氣氛描寫為例：

加利福尼亞街底的山坡，罩在灰蒙蒙的霧里，那些老建筑，一幢幢都變成了黑色魅影。爬上山坡，冷風迎面掠來，我不禁一連打了幾個寒噤，趕緊將風衣的領子倒豎起來?！f金山的冷風夾著濕霧，當頭罩下，竟是個寒惻惻的，砭人肌骨。

這樣寒冷凄惻的氣氛描寫，黃氏認為同樣是為了服務于小說悲劇的主題基調(diào)，同時也驗證了置辭與位體的密切關系。在這里黃氏也不忘用西方文論來說明劉勰的先見性，用弗萊的“基型論”來解釋《骨灰》是屬于悲劇或諷刺詩類型，寫的是英雄的死亡或解體，相當于一年中的秋冬，一天中的昏夜，而《物色》篇的秋之“陰沉”和冬之“矜肅”恰好與弗萊的理論相通。

2.1.4 宮商 關于宮商，黃氏指出作為小說不能夠一字一句地去分析其音樂性，但可以從敘述的節(jié)奏來看?！豆腔摇返墓适掳l(fā)生在一個夜晚，而采用了內(nèi)心獨白和人物對話的方式實現(xiàn)了對這樣人物多、時間長、空間闊、事件多的表達，使得情節(jié)舒緩而密度又很高，好比一個“多種樂器并奏而速度緩慢的樂章”。

2.2《骨灰》的奇正、通變

關于奇正，黃氏從兩個方面來觀照。首先，小說《骨灰》本身置于它產(chǎn)生的1980年代中期來看，是屬于正統(tǒng)、正聲的。在技巧方面，當時已經(jīng)出現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向，意識流手法，還有一些背離傳統(tǒng)的、忽略一般小說常見的架構，如情節(jié)、對話，以及人情故事的新小說、反小說等，而《骨灰》與之相比可以說是保守的。在內(nèi)容方面，更沒有什么離經(jīng)叛道的。其次，從作家自身的創(chuàng)作風格來講。內(nèi)容上《骨灰》仍是白先勇所有小說創(chuàng)作中的正統(tǒng)范疇內(nèi)的，保持了作家一貫的對國家、民族、文化的深沉反思，不同的只是這種反思和憂患的意識更強了。創(chuàng)作技巧上，也同樣采用了作者一直以來所采用的工筆細描的方法和象征反諷的筆法。在小說藝術上，黃氏對比了白先勇在1960年代到1980年代創(chuàng)作的其他三部作品，包括《游園驚夢》、《梁父吟》和《冬夜》，發(fā)現(xiàn)了它們的一些共同點。這些小說故事發(fā)生的時間都集中在短短幾個小時內(nèi)，而故事內(nèi)容是由角色的對話來交代，這與戲劇的表達方式類似，將矛盾集中在短暫的時間和一定的空間內(nèi)，并由角色的對話來推動情節(jié)的發(fā)展。黃氏認為這屬于“戲劇式小說”，是白先勇小說的一個模式，《骨灰》也同樣沿襲了這樣的創(chuàng)作方式，那么從這個角度講，它同樣是相對正統(tǒng)的。

第六觀通變，黃氏從白先勇轉(zhuǎn)益多師又能創(chuàng)新的角度來分析。對白先勇影響較深的是：《紅樓夢》的工筆寫法，亨利·詹姆士以來敘述觀點從全知視角到有限視角的轉(zhuǎn)換理論，弗洛伊德的心理分析學說，修辭技巧上的反諷、象征和中國古典詩詞中的凝練。在綜合這些藝術技巧的同時，加上作者本身獨特的憂患意識，就形成了白先勇的個人風格。黃氏在這里贊譽白先勇的小說為“白氏小說者，體憲于中外，風雜于當是，乃說部之新變，而現(xiàn)代之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附。所取镕經(jīng)意，亦自鑄偉辭”。

3 外國作品：以析評韓劇《大長今》為例

黃氏應用《文心雕龍》理論分析作品，觸及古今中外的很多作品，在體裁上更無所限制。除了分析古典現(xiàn)代的詩詞小說，還涉及電視劇集?！侗市ⅲ瑦傇パ披悺谩次男牡颀垺道碚撐鲈u韓劇〈大長今〉》這篇論文即是用《文心雕龍》理論對韓劇《大長今》的解析。

韓國電視劇集《大長今》于2003年9月在韓國首播后，在中國臺灣、日本、中國大陸先后播出，大受歡迎?！洞箝L今》不僅在亞洲地區(qū)取得了收視奇跡，這股勁風甚至刮到大洋彼岸的美國，2004年美國芝加哥的電視臺播放了該劇，引得很多芝加哥的中產(chǎn)階級每周六晚準時聚集在咖啡館，集體觀看討論。據(jù)說除了芝加哥之外，紐約、西雅圖、夏威夷、加利福尼亞等地也有很多《大長今》迷?？梢哉f這是一部在東西兩半球均創(chuàng)收視奇跡的電視劇。為什么這樣一部電視劇能吸引如此多的觀眾，也產(chǎn)生了很多的爭論，用女性主義，“文化研究”理論等來評析《大長今》者不計其數(shù)。而黃氏在這里另辟蹊徑，用東方的《文心雕龍》理論來考查這個東方的電視故事。

長今（1496～1566）是朝鮮王朝中宗時期宮廷女御醫(yī)，姓氏不明。原為御膳房的宮女，后被貶為官婢，又成為醫(yī)女，中宗十八年被封為“大長今”，是朝鮮歷史上首位女性御醫(yī)。電視劇展現(xiàn)了長今精湛的醫(yī)術，美味的藥膳食補以及在其成長的過程中經(jīng)歷的多次生死劫難。從小遵循母親的遺愿，進入宮廷成為御膳廚房最高尚宮。可在成為宮女后卻命運多折、遭人陷害被流配濟州島，不得不從卑微的官婢立志成為醫(yī)女，再度回宮。雖然醫(yī)術精湛為世人所肯定，但身份卻一直不被認可，自接任中宗的主治醫(yī)官后一直被群臣彈劾，最終被中宗秘密送出宮外，與心愛的人結為連理的坎坷經(jīng)歷。

在評析《大長今》時，黃氏主要針對的是其“情”和“采”兩方面的內(nèi)容。黃氏認為，對文學作品的評論離不開“剖情”和“析采”兩大項目，正如他所建立的中國特色的文論體系又稱為“情采通變體系”。在這個體系中，“剖情析采”作為實際批評部分，而批評的具體方法仍然是“六觀”。

在剖析《大長今》之“情”的部分時，黃氏在交代了故事梗概之后分析了其主題、結構、題材和人物形象。而這幾點也分別是“位體”和“事義”的重要內(nèi)容。

按照主題即“情”的觀點，黃氏首先確立了《大長今》之“情”即炳耀仁孝?！段男牡颀垺返闹鲗枷胧侨寮宜枷耄瑒③陌咽欠褚澜?jīng)立義作為評價文學作品的準則。而“仁”、“孝”作為儒家思想的重要組成部分，是《文心雕龍》所肯定的，也是黃氏論述此劇的出發(fā)點。從劇情的角度，《大長今》一開始就涉及“仁”與“義”，推動故事情節(jié)發(fā)展的矛盾也是由人物行動的“義”與“不義”、“仁”與“不仁”來完成的。在結構方面，黃氏指出此劇采取的是首尾呼應的方式，劇情開始于長今小時候和父母過著行善積德、安貧樂道的生活，而在結尾時長今與閔政浩結為夫婦生下閔曉賢，一家人同樣過著貧而樂的生活。這樣的結構方式象征著“歷史重演”，人生雖有悲歡離合但仁孝忠義的美德仍然會代代相傳。除此以外，全劇長達70集，涉及眾多人物、事件，都能一一鋪陳、有條不紊，整體結構可謂嚴謹。

綜上黃氏對主題的確立、結構的分析，屬于一觀“位體”。

接下來，黃氏指出除了跌宕起伏的情節(jié)以外，《大長今》吸引觀眾的還有一幕幕色彩繽紛的宮廷生活。大到宮廷祭祀，小到行為規(guī)矩，都是劇集中著力表現(xiàn)的部分，而這些素材的背后是儒家思想“禮”的支撐，這也使得觀眾能夠跨越時代而被吸引?！洞箝L今》中還出現(xiàn)了宮廷中各種食物的烹調(diào)方式，疾病的醫(yī)療方法，人物多姿多彩的服飾發(fā)型。所有這些關于宮廷生活題材的討論，應該可以納入“事義”的范疇。

除此以外，黃氏用較長的篇幅評論了《大長今》的“事義”的另一個方面——人物。對人物的設置，按照不同的人物形象和性格做了一個群組的分布，有忠有奸，有醫(yī)有膳，有皇室有百姓，和最重要的主人公長今和閔政浩。對男女主人公長今和閔政浩的塑造也同樣是以主題思想為出發(fā)點，著力表現(xiàn)其仁孝之情。黃氏贊譽女主角長今為“五美十德的圣者”：她以“智”從賤民階層艱苦讀書成為醫(yī)女；在醫(yī)女生涯中又因有“勇”而敢于堅持己見；在犯錯誤時謙虛知“恥”；在面對金錢誘惑時又能做到“廉”。閔政浩為官忠于職守，屢建功勛。他與國王中宗同時愛慕著長今，但為官的閔政浩仍然能克盡臣下的忠誠，為君的中宗能“爭之以禮”。長今與閔政浩的愛情，也表現(xiàn)得“發(fā)乎情，止乎禮”，溫婉節(jié)制。

《大長今》之“采”，黃氏引《諧隱》篇的“辭淺會俗，奇悅雅麗”來形容。“辭淺會俗”指的是作品的語言淺易適合一般人欣賞。黃氏析《大長今》之“采”主要是從《文心雕龍》所說的“奇”、“情”、“辭淺”、“悅笑”、“雅麗”等理念出發(fā)的。

首先，大長今的“奇”并非賣弄奇案、奇遇，是符合通俗劇集的傳奇性特征的奇。就像很多小說戲劇都有傳奇性的開始，目的是引人入勝，挑動讀者的閱讀欲望。《大長今》以毒死廢后的奇案開始，逐漸將主要人物、事件引出，符合了“俗皆愛奇”的大眾審美心理。

除了“奇”之外就是“情”，這里的“情”不同于前面的剖情的“情”，而是分析劇中如何把人物感情處理得當?shù)氖址?。黃氏認為，《大長今》表現(xiàn)“情”時，是溫婉節(jié)制的，不是濫情、煽情，兩位主角的愛情也是柔情似水、細水長流的。

“辭淺”用于解釋電影“語言”就是劇情敘述曉暢，不用前衛(wèi)（實驗）電影時空交錯等刁鉆的手法。全劇都是用順序的方式，只有在人物沉思過去的時候用倒敘重溫過去的畫面。

“悅笑”指的是劇中起到調(diào)節(jié)氣氛作用的搞笑人物，這與莎士比亞歷史劇中的丑角和《朱麗葉與羅密歐》中的乳母的角色類似。而“雅麗”是指主人公大長今形象的美麗、善良和淵博的學識。

綜觀以上幾個方面，我認為，黃氏對《大長今》之“采”的解析，同時也解釋了它的“奇正”。首先對其劇情傳奇性的解釋，黃氏認為雖然劇情是具有傳奇性的，但這是和其他通俗劇的特征相一致的，而且眾多小說戲劇都采取了這樣的方式，所以《大長今》的“奇”也是“正”。另外劇集的情感是溫情而不是濫情，敘述方式是傳統(tǒng)的順序，主人公的“雅麗”形象和配角的“悅笑”形象，都是符合傳統(tǒng)的，凡此種種都說明了《大長今》的內(nèi)容和表現(xiàn)形式都是正統(tǒng)的，而非新奇的。

黃氏從“剖情析采”作為分析《大長今》的切入點，其中的具體分析又符合了“六觀”，這與他所建立的“情采通變體系”是一致的。

除此以外，黃氏為了說明“六觀法”作為一個全面評析文學作品的體系，其價值是不分古今中外的，列舉了夏志清的《〈老殘游記〉新論》，劉若愚對《錦瑟》的評析，余光中對張曉風《半局》的評析，馬森的《中國現(xiàn)代舞臺上的悲劇典范——論曹禺的〈雷雨〉》，歐陽子對白先勇《冬夜》的評析，樂黛云對《論〈傷逝〉的思想和藝術》，孫玉石對卞之琳《斷章》的評析，李元洛對余光中《尋李白》的評析，林以亮對西西《哨鹿》的評析，梁錫華的《魯迅的〈紀念劉和珍君〉》十篇現(xiàn)代批評，一一分析他們在評價作品中與六觀在“冥冥之中”的契合。對于這些文評首先需要強調(diào)的是，這些文評家并沒有受過六觀說的影響，甚至不認識六觀說，而且大多受過西方文學的影響。其次是受評的作品從時代講古今都有，體裁上有詩、小說、戲劇。這說明了一個事實：盡管論文篇幅長短不一，它們析評時重點各有不同，論文作者的文學品味未必一致，但他們注意所及的項目基本上離不開六觀的范圍。黃氏認為由此可以證明，任何批評家對“六觀”的評析，都跳不出“六觀”這個“六”指山。而且在整個中國古代文論中，“六觀”都是一個空前絕后的多方面照顧的批評體系，它既審視作品的字辭章句，也通覽整篇作品的主題、結構、風格，更比較該作品與其他眾多作品的異同。是有微觀有宏觀，見樹又見林，顯微鏡與望遠鏡并用的批評體系。

黃氏對這十篇文評并未作詳細的介紹，但對“六觀”的“今用”價值提供了重要的依據(jù)，也為“六觀”說在具體應用方面的研究找到了新的路徑。

①⑨⑩????黃維 ：《中國古典文論新探》，北京大學出版社1996年版，第12-13頁；第3頁；第34-35頁。

②胡永杰：《范仲淹——樓上一嘆動千年》，中國發(fā)展出版社2008年版。

③⑥⑦????????黃維：《讓〈文心雕龍〉成為飛龍——中國古代文論的體系建設與現(xiàn)代應用》，宜蘭：佛光大學2008年版，第22頁；第11頁；第26頁；第27頁；第28頁；第50頁；第49頁；第50頁。

④馬新國：《西方文論史》，高等教育出版社2002年版，第365頁。

⑤袁行霈：《中國文學史》，高等教育出版社1999年版，第33頁。

⑧?周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年版，第288頁；第511頁。

??白先勇：《白先勇集》，花城出版社2009年版，第299頁；第287頁。