百年呼喚“大師”難成真的時代性憂思

摘要：一個多世紀以來，在政治上尋求中國富強道路的同時，文學上也在呼喚“大師”級的文壇巨匠，這都充滿了曲折和艱辛。文學創(chuàng)作上茅盾的理性分析，巴金的激情似火，老舍的幽默、諧趣，都在文學史上留下光輝的一頁，但都沒達到世界一流“大師”的巔峰，“大師”的出現(xiàn)，除了寫作才華之外，更需要一種對時代、歷史、群眾乃至自己超越中的孤獨感的思辨張力，對此進行挖掘將對當下的文學創(chuàng)作具有啟發(fā)意義。

關鍵詞：呼喚“大師”；超越；孤獨感；契機尋求

中圖分類號：I03文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2013）03-0112-04

中國先進的知識分子自古就有“憂國憂民”的傳統(tǒng)，所以，中國先進知識分子從來就不是純粹文化（文學）意義上的知識分子，他們的文學活動一直和政治、國家命運、人民疾苦緊密相連，古老帝國衰落之日，也即是先進知識分子尋求救國救民道路之時。文學家在探索救國救民富國強兵的道路上，經歷過太多的曲折和失望，不可避免地成為悲劇性的人物，他們的作品光輝與迷霧共存，希望與失落同在，作家們極力逃遁尷尬境遇，急切想破解謎語，但往往天不遂人愿，他們都無法避開尷尬境遇，也不能及時解開謎底。

一、茅盾：誘惑與困境——茅盾

小說“理性社會分析”觀照下的

創(chuàng)作矛盾性 茅盾最著名的小說是《子夜》。在茅盾沒有進行小說創(chuàng)作之前，他在文藝理論與文藝批評上曾下過工夫，他的理論準備、理論修養(yǎng)是別的作家所無法企及的。這形成了茅盾創(chuàng)作的優(yōu)勢，同時也形成他不可彌補的缺陷。“五四”文學時代是一個狂飆突進的時代。但到了茅盾那里，時代激情被冷靜的理性分析所代替；張揚個性被大規(guī)模的階級斗爭、社會矛盾所置換；個人性的見聞感受為基調的文學氛圍被大規(guī)模的、全景式的社會分析所籠罩。茅盾是以精確地把握現(xiàn)實的原則，對社會進行“全方位”的描繪而實現(xiàn)自己的創(chuàng)作計劃的。這個創(chuàng)作意圖不僅容納當時發(fā)生的所有的重大歷史事件和革命運動，而且試圖回答中國社會的本質特征：“中國沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義壓迫下，是更加殖民地化了。”[1]通過民族資本家吳蓀甫試圖在中國實現(xiàn)資本主義夢想的破滅，表現(xiàn)了中國歷史在一個階段的悲劇命運。作品把20世紀30年代社會各個階級、階層代表人物的思想、信念、理想、心理、命運及感情糾葛均表現(xiàn)出來。因而，《子夜》具有了史詩性的內涵。但作品本身也有缺陷，這幾乎是和成績同時存在的。

首先，是回答了問題所產生的問題。《子夜》最大的成績是回答了問題，而它的最大的缺陷也在于回答了問題。作品回答了中國的民族資產階級是軟弱的，是不能在中國實現(xiàn)資本主義的這一問題。這個回答在當時的歷史階段性上是有正確性的一面的，但是中國的民族資產階級在中國歷史上的作用是不可替代的。新中國成立后，如果我們理解了民族資產階級的作用，發(fā)展國家資本主義，或許不會造成那么大的災難。問題是《子夜》中結論的明確性，使得以后的決策失誤成為可能。事實上，民族資產階級在一個歷史階段的軟弱性和它在一個民族、國家整體發(fā)展過程中的不可替代性是兩個不同的概念?！蹲右埂坊卮鹆饲耙粋€問題，對后一個問題的回答卻是暫付闕如。但對前一個問題回答的明確性，實質上給讀者的印象是對后一個問題的否定性。這樣，《子夜》給人印象中的史詩性質便被自己否定了。事實上，中國的民族資產階級的缺點是歷史特殊環(huán)境中的缺點，是一個過程性的缺點。這個缺點被夸大成整體性的缺點，并且把過程歷史化了，這樣《子夜》實質上是沒有回答問題。

其次，由于作家太理性化了，他不是在寫生活中的人，而是在寫理性分析中的人。作家賦予人物形象的任務性、使命感太強烈，不是作為一個審美對象進行塑造，而是作為一個道具進行驅遣。吳蓀甫形象的表層復雜性，掩飾不了實質上的單一性。作家在塑造吳蓀甫形象時，有一個細節(jié)到現(xiàn)在還得不到讀者的認可，便說明了這個問題。吳蓀甫是一個以事業(yè)為重的企業(yè)家的典型，他不以女色為念，但他在破產以后，氣急敗壞地回到家里強奸了保姆。對此，讀者、評論家一直耿耿于懷，認為這個細節(jié)安排得不合適。過去我們沒有找到問題的癥結，現(xiàn)在看來，問題在于作家一直是叫主人公執(zhí)行任務，而突然間叫他自主做事，兩者的不和諧性就是必然的。

再次，作品結構上的缺陷帶來了思想上的局限。作家原擬以展現(xiàn)都市與農村全景式的“交響曲”為構架，“打算通過農村（那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展）與都市（那里敵人力量比較集中，因而也是比較強大）兩者革命發(fā)展的對比，反映出這個時期的中國革命的整個面貌”[2]。但作家對城市中的資產階級生活情況比較了解，對工人不太熟悉，對農村更不熟悉了。由于生活的局限，《子夜》的結構不能算是完整的。結構的不完整，實質上是思想的不完整。這種不完整性也表現(xiàn)在他的中、短篇小說中。《春蠶》中的多多頭，是一個把農民的原始強力當做農民運動的正確力量來歌頌的不夠真實的形象，作者所批判的對象老通寶倒是血肉豐滿的人物形象。在這里，我們應該理解為作家的清醒的理性分析，實際上是一種對社會浮躁的急切的把握，對依靠階級的力量希望式的寄托，這種寄托是以殷切的希望為心理準備的，盼之愈切，恐怕失望感愈強，茅盾創(chuàng)作的矛盾便可想而知了。

二、巴金：游走于明暗之間——戳破

舊社會傷疤的能手，設計未來

藍圖的蹩腳者 巴金是一個享壽很久但又命運多舛的作家，他一生經歷了四次創(chuàng)作轉變。20世紀30年代，他曾經在無政府主義思想指導下創(chuàng)作了《滅亡》《新生》，這兩部作品是概念化的作品，以“無政府主義”主張的階級斗爭來構思作品，沒有深厚的生活底蘊，也沒有扎實的生活體驗。后來巴金把創(chuàng)作的思路轉向了自己的家庭，以他成都的封建家族破敗滅亡的歷史命運為題材進行創(chuàng)作，這次創(chuàng)作上的轉變，使他獲得了巨大的成就，在文壇上享有盛譽。其間具體成就便是“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）。以《家》最為成功，影響甚巨。但當我們仔細研讀作品之后，便會發(fā)現(xiàn)這部作品與傳世經典還有相當?shù)木嚯x。

首先，這部作品的激情滿懷。這種洋溢著激情的創(chuàng)作，是它取得聲譽的資本，與此同時也是它致命的病灶?！都摇分械膬纱说亩窢巹萑舯?，并且界限分明：凡是老一代的都是腐朽的，凡是下一代都是進步的。這種創(chuàng)作思路，使得《家》獲得了巨大的批判武器，對老一代封建者進行口誅筆伐。其中最為激進的便是覺慧，他成為“大膽叛徒”新一代人的楷模和典范。在筆者看來，這種強大的批判性可以滿足激進青年的戰(zhàn)斗豪情，但在文學魅力上卻大大減弱了。當年法國作家巴爾扎克在批判法國社會的時候，他的情緒是復雜的，甚至可以說是多樣的，抑或可以說是矛盾的。太強大的批判性，使得作品的豐富性藏匿了，作品的感情的復雜性也隱退了。恩格斯對巴爾扎克“他安置了法國社會的全部歷史，從這個歷史里，甚至在經濟的細節(jié)上（例如法國大革命后不動產和私有財產之重新分配），我所學到的東西也比從當時所有專門歷史學、經濟學家和統(tǒng)計學家的全部著作合攏起來所學到的還要多”[3] 的贊語，在《家》里是不存在的?！都摇返囊饬x在于，它寫出一個封建大家族必然破敗滅亡的歷史命運，但它的內容是單向的、單薄的、單一的。它沒有囊括一個時代，它沒有感情的豐富性和復雜性。在這種情況下，《家》要想成為世界上一流的不朽的經典之作是極其困難的。

其次，《家》寫出了覺慧的出走，走向更廣泛的世界和嶄新的道路，但《家》對覺慧的出走，并沒有指出一條光明大道。當年魯迅先生在評價易卜生的《玩偶之家》主人公的出走時曾尖銳地指出：“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走，可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來?！盵4]不是墮落就是回來，這兩種結局都是悲劇性的。魯迅先生在后來創(chuàng)作的《傷逝》里尖銳地指出，先進知識分子夢醒了無路可走，表現(xiàn)出一種痛苦、彷徨、尋覓的精神狀態(tài)?？墒恰都摇防锏闹魅斯某鲎?，把無路之路當成光明之路，這只能說明作家的盲目與迷茫。

巴金第三次創(chuàng)作轉變是由李家（高家）破敗、滅亡的歷史命運的敘寫，轉向對下層的小知識分子悲劇命運的書寫，主要成果是《憩園》和《寒夜》?！逗埂分械闹魅斯ㄍ粑男?、曾樹生）理想的破滅，曾樹生離家出走的復雜性、豐富性，甚至是悖論性都是令人驚心動魄的，這部作品寫出了精神與物質的兩難抉擇，愛情與環(huán)境的沖突，事業(yè)和家庭的矛盾，忠于愛情與感情需求的不協(xié)調等[5]。這是一部佳作，可惜的是這部作品僅僅是一部中篇，由于篇幅的限制，它所涉及的社會生活面是有限的。這一時期其他作品如《第四病室》《憩園》等，也都是中篇，沒有展開中國社會的矛盾性、復雜性、豐富性和悖論性等的社會全景。巴金最后一次的創(chuàng)作轉變由寫工農兵英雄轉向說實話、真話的散文，他的一部《隨想錄》彌足珍貴，但是這部作品的史料價值遠遠大于藝術價值，思想價值高于藝術形象。巴金的道路是曲折的、坎坷的，同時又是悲涼的、耐人尋味的，巴金的悲劇，既是個人的，又是時代的。

三、老舍：外圓內方——一個堅守個性的

作家在怪圈中突奔，最后畫上的卻是

一個有缺口的圓 老舍是一個描繪北京小市民生活的能手，他的作品可以說是北京小市民生活的全景式的刻畫。老舍的語言幽默風趣，充滿了生活中的人情味，表現(xiàn)了人性的各個方面。他的幽默、風趣式的諷刺具有強大的穿透性，使人物現(xiàn)出他的本性來，不僅如此，他的諷刺藝術還得到俄國大作家果戈理的真?zhèn)鳎蔀椤笆煜さ哪吧恕?。他諷刺的筆觸在指向主人公的同時，也指向了讀者自己，這是一種“含淚的微笑”，甚至是一種走向死亡的微笑。打開老舍的作品，他早年的作品在人物形象幽默風趣的背后，大部分隱含著生命的悲劇。他作品中有太多的死亡主題，像《四世同堂》中的祁天佑在受辱之后投河自殺，《茶館》里的王掌柜上吊自盡，《貓城記》里的小蝎和大鷹割下自己的頭顱，《火葬》中的王排長和石隊長，前者舉槍自盡，后者放火自焚。這種死亡主題隱藏在幽默風趣中，使他的作品比一般的油腔滑調作品要深刻許多倍，他的幽默是東方式的，是中國式的，是北京式的。在中國現(xiàn)代文學史上老舍不同于任何同時代的作家，他獨樹一幟，卓爾不群。

新中國成立后，他從國外回到祖國，擔任北京市文聯(lián)主席，由于目睹了太多的舊社會的苦難，他由衷地熱愛新中國，他努力寫作，從“五四”時期走過來的作家，老舍是最勤奮的一位，在十多年中，他除了寫小說、散文之外，還創(chuàng)作了23個劇本，這是絕無僅有的。但是，在勤奮的背后，卻有一個悲劇存在。在23個劇本里，他的創(chuàng)作才華并沒有充分的展示。他是描寫、反映舊世界北京小市民生活的能手，卻是一個書寫新社會生活的蹩腳者。他32個劇本，成功的卻只有《龍須溝》和《茶館》。《龍須溝》表面上是反映的新社會，但背景卻是舊社會，人物的性格展示、語言的恰切運用、細節(jié)的巧妙設計都是北京舊世界的小市民生活。《龍須溝》成功的奧秘就在于作家借謳歌新世界生活，敘寫舊世界之實，前者為虛，后者為實，這種巧妙的藝術構思，使作家發(fā)揮了自己的特長，取得了創(chuàng)作的成功。到作家寫《茶館》的時候，又一次藝術上的機遇降臨到作家身上，他寫了三個時代，對此可以說得心應手，左右逢源，信手拈來，皆成妙文。這三個時代，全部是舊世界的北京小市民生活，他的創(chuàng)作才華得以充分的施展。問題這是一個“大寫十三年”（柯慶施語）的時代，寫舊的三個時代是不受主流意識形態(tài)歡迎的，但《茶館》卻有一個潛在的主題，三個時代都不能救中國，從側面說明只有社會主義才能救中國。有了這個潛在的主題，使得《茶館》增強了政治上的保險系數(shù)，但在筆者看來，成也蕭何敗蕭何，這個潛在的主題的存在，既是《茶館》在政治上不受鞭笞的條件，同時也是束縛作家豐富想象力的枷鎖。他為了突出這個潛在的主題，在進行創(chuàng)作的時候，他便增強了對三個時代的批判力度，批判力度增強的同時，作品的豐富力度卻在減弱。全方位的北京市民生活被一種批判力量所掩飾，這樣一來，作品的美學魅力便打了折扣。筆者認為，《茶館》在批判舊世界北京小市民生活時，他的藝術修養(yǎng)發(fā)揮到極致，但他對北京小市民生活全面開掘，全方位描寫的藝術才華卻受到抑制，像他的《駱駝祥子》《四世同堂》中那樣的多種生活情調的細節(jié)都銷聲匿跡了。所以《茶館》可以說是精品，卻很難說是極品；可以說是高峰，卻很難說是極頂。

老舍對“左傾”思潮的懷疑，可以追溯到20世紀60年代，老舍經過十多年的觀察，他對黨內越來越嚴重的“左傾”思潮愈來愈憂慮，“左傾”思潮對他作品的責難使他既委屈又無可奈何。尤其是“史無前例”的“文化大革命”，使他更難以理解，當他的作品受責難，當他的人格受侮辱，當他的理想破滅時，這位“外圓內方”的作家義無反顧地投太平湖自殺了，他的“外圓內方”既有他為人處世的表現(xiàn)，又有他作品風格的體現(xiàn)。從他創(chuàng)作來看，他作品幽默風趣，但內容絕大部分是嚴肅的——悲劇性的。無論是為人處世，抑或是文學創(chuàng)作，他的“外圓內方”都是矛盾統(tǒng)一的。他投湖自殺為他的“外圓內方”的人格和文格畫上一個圓滿的句號。他的死亡是一曲無盡的挽歌，這位天才作家永遠停止了他的敘寫，永遠停止了他的思考，比“祥子”“虎妞”“常四爺”“王利發(fā)”等更豐滿的人物形象無法再現(xiàn)中國現(xiàn)當代文學的畫廊里了，這不能不說是一個巨大的遺憾。

結語

茅盾、巴金、老舍們雖然不是一個時代的全部，但他們至少有一定的代表性。如上所述，某種意義上說，他們都是某種程度的過渡時代的悲劇性人物，沒有成為時代的記錄員，寫出永久性傳世的世界一流作品。筆者看來，三位作家的學識、稟賦、才華是很高的，但只有這些，或許不可能攀登世界級大師的峰巔。世界級大師，不僅要有卓越的才華，有對時代的敏感性和對生活極高的悟性，更重要的是有超越時代、民族、歷史，超越庸眾，在極度的寂寞和痛苦中，對現(xiàn)實和歷史對抗，和庸眾對抗，和傳統(tǒng)對抗甚至和自身對抗，在這種極度孤獨痛苦的對抗中，獲得歷史主體化的品格，不計墳墓、深淵，也不計地域與天堂，處處以極度的痛苦探索過程，來反映這個對抗過程。19世紀末、20世紀初，一直時至今日，我國文學一直呼喚世界級的“大師”出現(xiàn)，但是，這種呼喚幾乎和“失望”同存。鑒于此，筆者探討茅盾、巴金、老舍諸公創(chuàng)作的成就以及尷尬與遺憾，其目的便是試圖找出我國現(xiàn)當代文學發(fā)展的一個軌跡，尋求新世紀實現(xiàn)這個目標的契機。這種契機要想實現(xiàn)，除了復雜的客觀條件之外，在處理人與理的關系上，由理向人過渡——真正的過渡；在處理政治與文藝的關系上，政治應清明與寬容，允許文藝按照自己的規(guī)律發(fā)展；在處理社會功利與藝術審美的關系上，讓社會功利臣服于藝術審美……認真探討文藝的內部規(guī)律與提高整個民族文化素質，以期21世紀能出現(xiàn)世界級“大師”的文壇巨匠，以副我們這個偉大的時代。

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〔責任編輯：黎玫〕