列語

山己

時間：2013年4月15日

地點：李列工作室

受訪人：李 列

采訪人：山 己

對藝術的某一種形式鉆營太精深、太透徹也是很危險的。太精深往往會陷入的很深，容易限制和失去產(chǎn)生其它可能性的空間，物極必反嘛。藝術本身更多是自我的省悟。

SHMJ：這是你第幾個工作室？是否考慮過搬去藝術家聚居區(qū)創(chuàng)作和生活？

李列：這已經(jīng)是我第二個工作室了，之前的工作室在馬泉營那邊，有二十來個藝術家，創(chuàng)作氛圍還是不錯的，至于搬離的原因，主客觀的因素都有。我想，藝術家之間雖然需要交流，但我希望保持獨立的狀態(tài)，能靜下來思考自己的主題，與藝術家們交流的時候我會有所選擇。

SHMJ：看到你的這些作品，使我自然聯(lián)系到你二十歲在首屆中國油畫靜物展獲獎的那幅《織物》，非常寫實。你的寫生作品和創(chuàng)作距離蠻大的，寫生從題材和技法上都能給熟悉你的觀者以新鮮感。

李列：從我個人喜好上來講我喜歡具象的表現(xiàn)手法，但是具象概括不了我的全部，一些形式感和意象表達也始終是貫穿我作品的因素。前幾天我去畫了萬壽寺的寫生，平時寫生的機會不多，我大多時間是呆在畫室里面觀察、創(chuàng)作，更多是理性的思維和表現(xiàn)，寫生則是充滿激情。畫畫如同生活，或者每個人的性格，不可能以單一的面來呈現(xiàn)。我平時的作品里多帶有中國古典式的情趣與精神內涵，這種表述是不自覺的。就如同小孩子看到卡通的形象怦然心動一樣。當我游走于車水馬龍的都市街道，兩側高樓林立，突然一座飛檐的箭樓橫在面前，古樸、肅靜。對我，就有足夠的震撼，停下細細端詳吧。

SHMJ：萬壽寺寫生靈活隨意，挺精彩的。這和反復制作出來的作品截然不同，具有現(xiàn)場感。

李列：寫生考驗的是畫家的直覺感受，畫室里的創(chuàng)作每幅耗時都很長，更多考驗的是畫家的理性與耐力。那幅萬壽寺寫生當時只用三個小時就完成了，是想嘗試色彩和形式感，最后效果我自己感覺還是比較理想的。我寫生時并沒有完全對照自然，也沒有表現(xiàn)萬壽寺的客觀顏色，卻擱置了許多的主觀成份在寫生里面。針對客觀對象無差別的描摹當然不是繪畫的主張，從這一點上來看與我平時創(chuàng)作的主張沒有多大區(qū)別，我把寫生也看成是一種創(chuàng)作。

就像剛才我說的，我平時寫生的機會不多，我個人剛開始不喜歡臨摹別人的作品，以前學畫的時候老師和朋友們認為臨摹和寫生是學習最好的途徑，而我個人觀點則認為對藝術的某一種形式鉆營太精深、太透徹也是很危險的。太精深往往會陷入的很深，容易限制和失去產(chǎn)生其它可能性的空間，物極必反嘛。藝術本身更多是自我的省悟。假如畫家被既定的觀念、流派、審美……所左右，就喪失了自我發(fā)揮的空間。一部小說你把它過于精讀了你獲得的未必就是你真正所需要的東西。比如詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》，章節(jié)中有些諱莫如深的東西反而讓人著迷。我當然不是反對臨摹大師的作品，我是說要會臨摹，我想你明白我的意思。就像書法的描紅，手動了，腦子未必思考，描紅的效果未必有臨帖好。所以，動腦子是主導。

SHMJ：陶淵明的觀點是“好讀書不求甚解，每有會意，便欣然忘食”，強調個人的會意和新的體驗。

李列：在前人既有的經(jīng)驗面前學習是前提，但未必頂禮膜拜。給予自己一點的空間，保持模糊的狀態(tài)不被死的結論所左右，開放性的結論更有其自身的魅力。沒有哪一種藝術形式或大師作品可以包羅所有藝術規(guī)律抑或完美存在，在大師的作品面前，首先剔除那些藝術理論書上過多的溢美之詞所帶來的光環(huán)，想象畫家就住在你畫室的隔壁，每天早晚見面寒暄的一個人。再分析這幅作品，可能就客觀許多。假如生活中所有的東西都是鋪設好的就非常乏味了。

SHMJ：怎樣的契機讓你決定來北京發(fā)展？

李列：我一直喜歡材料在畫布上產(chǎn)生的肌理感，總試圖把寫實油畫和材料、媒介等作一些嘗試性的對接。2007年的時候我考入中央美院油畫系材料工作室，開始非常不適應，周圍的人基本都搞抽象或者表現(xiàn)主義，我想我還得夾縫求生吧，尋找可以為我所用的東西，呵呵……學業(yè)完成之后就在北京定居下來。因為有單位，有時還要回去上課，都是階段性教學，對創(chuàng)作沒太大影響。期間完成了一批作品，在北京和上海做了兩次展覽——“列景”和“游離古典”?！傲芯啊焙汀坝坞x古典”的作品顏色均是以黑、白、灰為主，現(xiàn)在的畫都稍微加入了色彩。

SHMJ：北京的氛圍給你帶來了哪些影響，對于你的創(chuàng)作發(fā)展起到了什么樣的促進或者干擾？

李列：你這個后綴的“干擾”提的好。大家的直觀認為北京相比較于地方城市更具豐富性，聚集許多藝術人才、很多想法觀念，大家彼此間交流多了能碰撞出新的火花來……。其實，我感覺藝術本身更需要藝術家的獨立思考和實踐，藝術需要交流，更重要的是藝術家要有明鑒的心。至始至終我的作品都著重反應細節(jié)和自我情緒的表達，我喜歡丟勒、格列柯。應該受古典主義影響更大，喜歡只能是喜歡，我反對去模仿、被左右。是否能獨立這取決于畫家心智的成熟度；取決于對藝術本身的理解，這不完全是技術的問題，它牽扯到畫家的整體素養(yǎng)。

SHMJ：中國式的古典形式感成為你作品的樣貌，具有明顯的辨識度，在創(chuàng)作它們的時候你的靈感是來自那些方面？

李列：這個問題涉及到創(chuàng)作作品時的精神情感，我骨子里很傳統(tǒng)，有時候很懷舊，性格內斂，比不上別的藝術家們性格張揚。我喜歡委婉、哀怨的情調，無論是寫生還是創(chuàng)作給人的感覺都不是歡愉的，有淡淡的哀愁充斥在里邊，畫面所溢出的情緒讓人感覺到“清冷”。每個藝術家的性情以及作品都脫離不了自身的經(jīng)歷和所處的社會、時代，這牽扯到性格、興趣、知識結構等層面。這對于藝術家的影響只有他們自己才能體會到，但要具體說出來，挺難。

SHMJ：作品的寧靜、蕭瑟氣息與當下時代節(jié)奏產(chǎn)生了巨大的逆差，這般的沖突可否視作你個人與時代的摩擦呢？

李列：沒錯，作品如同我的個人性格一樣。我是愛靜的人，在人多的場合我會感覺莫名的孤獨。有人告訴我，說現(xiàn)在的很多畫看起來就象畫家是被人追著畫完的，你的畫是你被人關起來畫完的。我說，沒人關我，是我把門反鎖上畫完的（笑）。傳統(tǒng)的文化以及理念正在被當代的文化符號和價值觀所超越，對此，我非常困頓，不愿接受卻無能為力。用“踐踏”這個詞不知道是不是準確，一個時期以來大家都在討論這個問題——中國傳統(tǒng)文化與西方思想的融合，我們能否保持自身原有的精髓。這不僅僅是審美取向，更多是價值觀的問題。

SHMJ：你是不是從宋代繪畫之中獲得一些啟發(fā)，讓畫面里的景與物變得緊張、冷峻。

李列：其實每個時代的藝術都帶有每個時代的烙印，近現(xiàn)代的藝術作品與以前不會一樣的，當代畫家的作品也具有時代特征，藝術家的思想、審美、情趣，意識形態(tài)都會不自覺地與時代掛鉤。中世紀的繪畫以現(xiàn)代人的意識形態(tài)當然不好去理解，必須了解那個時候的時代背景。近幾十年，油畫的聲息在西方日見微弱。相反，在中國它卻找到另外一方天地。中國在接受了固有的西方油畫的同時也在向本土化方向發(fā)展，我是說現(xiàn)在中國畫家在尊重西方繪畫技巧和理念的同時更多是借助油畫這種材質表達我們自己的情感，表達的內容包括我們理解的圖式、色彩、情感因素等等。當下，常有聲音妄自菲薄，說中國人不用畫油畫了，再畫也無法超越西方的某個時期的某某某。我問他，漢代的金縷玉衣材質、工藝無與倫比，現(xiàn)代人還愿意做一個嘛？即使做了，有實際意義嗎？所以，并不能簡單說中國的油畫家比不上西方的油畫家。近三十年油畫本土化發(fā)展趨勢最明顯，畫家們更加自信和獨立，自信非常關鍵?，F(xiàn)在信息溝通也很發(fā)達，油畫本身也不存在秘密可言，這樣的背景下中國油畫家對于自我的管控、觀念和審美訴求就浮現(xiàn)出來。

SHMJ：在你的作品中同樣可以看到中國式的圖式情趣，令我想到中國的工筆畫，同時它又具備西方繪畫里的明暗、對比、過度。

李列：你說的作品是我2008年以后陸續(xù)完成的，將中國式造景與現(xiàn)代構圖對接做的嘗試。我放置了悲壯的情懷在作品里，有的還采用了紀念碑式的構圖，我不表現(xiàn)小情小趣反而更喜歡冷酷直接的東西，我的意思并不是說悲壯的東西就一定比婉約的好，這完全是個人性情所致。希望自己的作品禁得起別人琢磨、品味，去材料工作室讀研修班的時候就是這么想的。

SHMJ：這是許多畫家普遍的心理，很多人都是這么想的，愿意自己擁有一套“絕活”，任由別人去模仿也模仿不像。

李列：后來就意識到過分強調“絕活”走向了極端未必是件好事，繪畫畢竟不是為了技法而技法，獨特的技法是繪畫的一個步驟，用好了就錦上添花，前提是以作品內涵作為支撐?；枌ξ矣泻艽蟮挠绊?，他的作品具有野性、蒼茫、冷酷的氣質，符合我的胃口。雖然我和他不從事同一種風格的創(chuàng)作，但他的精神內涵能夠關照到我，南京作家蘇童文學的婉約、靜謐、恍惚氣質也能給我以觸動，他甚至讓我想到蘇州老城小巷里濕漉漉的青苔，有評論家說蘇童的思想和文筆就像蘇州的絲綢一樣細膩，我贊成。

SHMJ：基弗爾和蘇童，兩個人的距離無比遙遠仿佛是影響你藝術的兩個磁極。

李列：這樣說也許有些夸大，蘇童和基弗爾在地里位置上相隔萬里，從事的行業(yè)更不在一個領域，他們的情感貌似背向而馳，我卻同時欣賞，可見人性的情感的兼容性。還有，他們似乎又有相通的地方。假如二人能有一次對話機會肯定會有碰撞，對于形式美的看法，人文情感的追求都是可以展開的點……，作為我個人是比較關注當下問題的，包括社會現(xiàn)象與人的思想觀念等，去年全球都在討論世界末日的話題，有的人搞的非常驚恐，我畫了《2012年12月21日的預言》，算是應景而生。人生很脆弱，思想也很脆弱，自然災難、人為污染、戰(zhàn)爭……對人形成種種沖擊無法避免……。在另一幅作品《松竹梅》里我著重刻畫了一個白色的治療盤，它象征著傷害和治療，而松、竹、梅在中國傳統(tǒng)文化中是具有象征性的符號，當今的中國傳統(tǒng)文人氣在弱化，更趨向于國際化，與國際接軌一方面是好事，另一方面對傳統(tǒng)文化是沖擊。個別國家在面臨這個問題的時候會有自己的堅守底線，從客觀和主觀兩方面著手值得我們學習。

SHMJ：“松、竹、梅”與“治療盤”二者并置引申出傳統(tǒng)文化遭遇治療、傷害性的威脅，這樣的安排有別于人們以往的經(jīng)驗。

李列：對于傳統(tǒng)文化我總有種悲憫的情結，想把它通過作品表現(xiàn)出來，構圖上怎樣呈現(xiàn)它們我反復考慮了大概半個多月，畫起來倒是挺快。這張畫著重突出暗調子里的一抹亮色，松、竹、梅也罩上一層淡淡色彩。開始構思這幅畫的時候，素材的選擇挺費腦筋，我太太是學醫(yī)的，建議亮色的地方可以擺放一個治療盤，當時聽了就很激動，結果效果還是不錯，既吻合作品主題又滿足了構成需要。在構思創(chuàng)作期間太太總會給我很大幫助。她懂畫也懂我……。

作品《雨夜》的人物是我一個朋友，他是公務員。一次偶然的機會認識了他，因為他的長相很適合入畫就約他給我做模特。采用了他側面的角度，畫面所傳達出的氣息是濕冷濕冷的，里面石頭，植物，人之間形成了趨勢和空間感。

SHMJ：是不是第一次見到模特本人的時候你腦海里就出現(xiàn)了這樣的畫面感？

李列：沒有，在見到模特之前已經(jīng)有80%的構圖確定好了，人物的地方是虛位以待，一些細節(jié)的處理上之后才起了點變化。這張畫色彩控制的比較少，我始終不習慣把顏色畫的很強烈，所以不停在弱化它們，你不仔細看幾乎看不出什么顏色來。性格中對于張揚的顏色是不排斥的，可是讓我嘗試去駕馭未必就愿意。我喜歡中國傳統(tǒng)的古畫經(jīng)過時間侵襲以后呈現(xiàn)出雅致、沉靜、委婉的狀態(tài)，我的作品就體現(xiàn)了類似的懷舊情懷。馬遠和夏圭的作品我很喜歡，他們的構圖形式對我創(chuàng)作影響很大，而有的畫家筆墨用的好我就會著重吸取他們的筆墨，根據(jù)自身的實際需要吸收他們作品里的營養(yǎng)。

我的畫內容都不復雜，甚至可以用簡潔來形容。處理單純畫面的時候避免簡單化反而更困難，因為元素少，如果一個地方不對勁很容易破壞畫面的整體感，視覺上會變得空洞。我的畫面里大部分是空白，必須得有耐看的地方留住觀者的目光。

SHMJ：畫中的鳥棲身在生硬冰冷的環(huán)境中，這能否看作是你內心的遭遇或者只是你對于某種構圖形式感的迷戀？

李列：形式感的迷戀只是一個方面，是繪畫構成的需要，其背后體現(xiàn)的是個人的情懷。對自身情感的發(fā)現(xiàn)存在一點迷惑，不好用語言來表達，我畫完一幅畫只是把畫呈現(xiàn)了出來而已，有的評論家們會把它解析的淋漓盡致，說了很多很多的話連我自己看了都一頭霧水。

SHMJ：一旦你和評論家之間產(chǎn)生不同觀點的時候，你會去與他們爭辯，否定他們的過度解讀嗎？

李列：當然不會。不用說評論家，就連普通觀眾怎么去看待我的作品我都不會干預的，欣賞藝術品每個人都有自己的讀解，藝術家創(chuàng)作時究竟是怎么想的藝術家自己也不容易說清楚。這絕非一種尷尬，大多繪畫作品不完全是敘述性的，敘事性在作品中允許只占有很小比例，甚至完全可以忽略不計。每件作品都為觀者提供發(fā)揮想象的空間，每個人最后得到的東西都基于他們對世界的不同看法而不同。最怕別人問我：這幅畫表達的是什么意思。

SHMJ：觀眾往往是懷著看懂、弄明白的心理去欣賞藝術品，這與藝術家觀念和初衷之間形成了不同步、不對等的關系。

李列：我認為藝術家通過藝術作品給予觀者灌輸確切的“答案”是對觀者的不負責任，當然，敘事性的主題創(chuàng)作除外。假如藝術家把一塊畫布涂成了紅色有必要再去跟觀者解釋為什么涂紅嗎？我感覺未必！因為每個觀者看到紅色的感受會有差異，藝術家去解釋紅色就等于給觀者設立“障礙和框定”，讓觀者鉆進“套子”里面去。這樣的“框定”經(jīng)常會出現(xiàn)在社會的方方面面，旅游風景區(qū)里，自然天成的山峰都給取上了所謂具象的名字，這不就是牽著游客的眼睛去接受人為的“框定”嗎？我想，給人們提供感受是藝術應該擔任起來的任務，藝術作品只有在被觀看的過程中它的外延才能被人們不斷擴大。

SHMJ：因為你采取“黑、白、灰”的顏色，你畫的石頭仿佛是蒸騰的煙霧，既像是固態(tài)又像是氣態(tài)，很有意思。

李列：石頭也是文化符號，存在于中國古今的文藝作品當中，我畫的石頭連我自己都很難說出究竟是太湖石還是靈璧石。很多人看來了以后說是太湖石，其實真正的太湖石不具備這種形式感，太湖石講究“皺、透、漏、瘦、丑”，我畫的石頭“丑”可能是有的，要是說“透”就說不通了，更談不上“皺”。我畫石頭沒有任何的參考，是自我的直接表達。有人反饋給我說從石頭里面能看到生靈的五官模樣，我自己看不出來，在畫的過程里我是抽象的思維，具象的去表現(xiàn)。

SHMJ：《2012年12月21日的預言》和《夜雨》《新溪山行旅圖》這三幅作品標志著你的人物作品的回歸？

李列：我一直都在關注怎么處理人物畫，近期開始嘗試把人物放置在之前的場景里面。我每個時期的題材都不是預先設定好的，是跟隨情感和對材料理解漸漸展開變化，然后再一步一步的調整。

SHMJ：所有作品中你通過對傳統(tǒng)圖式的借鑒和再現(xiàn)像是在堅守某種價值觀，反抗某種價值觀……，這么做的意義在什么地方呢？

李列：堅守與反抗可能都有，意義在于我內心的掙扎，掙扎或者碰撞才是藝術創(chuàng)作的原動力。對傳統(tǒng)文化的摯愛和隱憂。骨子里的東西揮之不去，無法改變，同時當下人的生活狀態(tài)、價值觀已與傳統(tǒng)文化之間背離相當遠了。當然我們不能用對與錯的的觀點去評判當下的人，人的背后是時代的大背景在支撐著，困境不只體現(xiàn)在藝術行業(yè)中，我想每個行業(yè)都會有類似的困境存在，作為個人你要怎么選擇？能否堅守自己的價值觀？……伴隨著這樣的語境當代藝術和當代藝術家出現(xiàn)了，很多人對當代藝術有所微詞，那大可不必。關鍵是要看藝術家對于藝術創(chuàng)作的出發(fā)點和態(tài)度，真誠的創(chuàng)作總會打動人的。再一段時間，對當代藝術的評價都會客觀、公正了。

當代藝術中絕大多數(shù)藝術家是報以真誠的態(tài)度去創(chuàng)作的，從手法到形式再到思想都是遵從于自己對美好事物的真實感受，針對我們所處的時代。就我個人而言目前的主題、技法、形式風格，我創(chuàng)作起來感覺很踏實，很有激情。我對于具象寫實語言的追求也許會延續(xù)終生。