繪畫的“表面”文章

李愷

主持語：

長期以來，人們習(xí)慣將繪畫藝術(shù)理解成“通過圖像表述概念的手段”，西方從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，繪畫都是宗教、文學(xué)和哲學(xué)的表達(dá)手段和載體，其自身并沒有形成獨(dú)立自主的純粹語言。觀看黃拱烘作品仿佛是在傾聽一曲不斷流淌的音樂，沒有邊界，沒有停止。畫家堅(jiān)信色彩可以用來在物理和繪畫意義上創(chuàng)造畫面，繪畫作品必須脫離客觀對象獨(dú)立生長，進(jìn)而獲得真正的獨(dú)立和自主。

時(shí)間：2013年4月18日

地點(diǎn)：草場地黃拱烘工作室

對話人：黃拱烘、李 愷

黃拱烘：最近的一幅作品我畫了很長時(shí)間，從去年到今年不斷的進(jìn)行調(diào)整，一幅畫什么時(shí)候結(jié)束是每個(gè)畫家都得考慮的問題，尤其是抽象畫家。抽象藝術(shù)并不是把圖像交代完整作為最后目的，所以總得去調(diào)整磨合，同一幅畫當(dāng)我每一次去看它都感覺沒有問題的時(shí)候就會結(jié)束這幅畫。通常情況一幅畫今天看著很滿意過了一天再看就覺得有問題了，或者頭幾天看著很滿意看久了發(fā)現(xiàn)不好看，都會接著進(jìn)行調(diào)整。

李 愷：觀看您畫室里的作品就能推斷出最近您做了許多不同的嘗試，我是指繪畫方式方法上的嘗試。有些作品顏料比較稀薄，有的很厚重，尺寸都是相對蠻大的，色彩的濃厚體量決定繪畫的視覺感受。一般畫家都是完美主義者，為了達(dá)到最理想的效果不厭其煩的去磨合作品，從另一個(gè)側(cè)面也能看出畫家對于自我的苛求。之前想和您約見，但是您一直都在廣州，咱們今天終于可以坐下來聊聊了。

黃拱烘：我的家人都定居在廣州，回去休息了一陣子，馬上又回到北京準(zhǔn)備接下來的展覽。已經(jīng)定下來今年6月1日到6月12日在今日美術(shù)館做個(gè)展，開幕式安排在6月8日周末舉行，不然大家沒有時(shí)間過來……。這是我回國之后的第一個(gè)展覽，我從廣州美院畢業(yè)后就去了德國讀書。

李 愷：您離開中國去德國的時(shí)候正逢中國八十年代文藝思潮激烈演變的時(shí)代，包括被提及的“八五思潮”也在那段時(shí)間發(fā)生，當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)界包括知識界都在蓬勃的吸納國際文化與本土文化進(jìn)行接洽。改革開放迎來了第一次的出國潮，許許多多的年輕人選擇出國深造或者工作的機(jī)會。

黃拱烘：沒去德國之前，我參加了一些廣東藝術(shù)家群體的活動(dòng)，比方說“南方藝術(shù)家沙龍”等等，在廣州美院里接觸的都是具象藝術(shù)，學(xué)院里教育方式也是保守的。雖然已經(jīng)是改革開放了，但是我們的創(chuàng)作沒有很多自由。經(jīng)過多年寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，我漸漸發(fā)現(xiàn)真正支持繪畫內(nèi)在品質(zhì)的因素還是它的視覺趣味性。大學(xué)期間我的色彩就很好，渴望表達(dá)自由的語義，這也是為什么最后選擇抽象繪畫的原因。

我的作品并不偏向觀念性，而是強(qiáng)調(diào)純視覺，研究色彩的趣味、畫面的趣味。剛開始報(bào)考慕尼黑美術(shù)學(xué)院的時(shí)候，我提交的作品全是具象的，由于作品關(guān)注色彩的趣味性才被后來的導(dǎo)師所選中。我的導(dǎo)師是杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）教授，他認(rèn)為繪畫可以排除主題和觀念性的干擾，使繪畫回歸到純視覺的層面上來，他也很注重色彩的運(yùn)用，所以就和我對上了。

李 愷：八十年代以來，當(dāng)代畫家受到各種各樣西方繪畫流派的影響，一片繁雜景象，然而到今天為止二十多年過去了，在中國各種各樣的繪畫形式依然存在著，以這個(gè)角度來看待中國，它更像是藝術(shù)史的“活體標(biāo)本”一樣可供我們研究參考。在西方一些國家很難看到這樣被壓縮了的歷史場景，學(xué)者們會用新鮮的概念去定義這個(gè)現(xiàn)象。中國的當(dāng)代藝術(shù)一直沉浸于圖像之中，習(xí)慣以不同形式的具象圖像講述某些社會、政治、文學(xué)的主題，進(jìn)而喚起觀眾的社會生活經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生對于現(xiàn)時(shí)代的社會意識與態(tài)度，這與您研究的方向很不一樣。您離開中國選擇去德國留學(xué)，從文化和時(shí)空兩個(gè)角度比較兩個(gè)國家之間距離都是非常大的，杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）教授選擇一名來自中國的小伙子也是對自己的一次挑戰(zhàn)，一次教學(xué)相長的機(jī)會。

黃拱烘：我想這些可能性都是會有的。教授們選擇學(xué)生首先看他們作品的品質(zhì)，杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）個(gè)人創(chuàng)作比較傾向于色彩、空間、自由繪畫的方向，他同時(shí)也比較了解西方繪畫的傳統(tǒng)，在長期的教學(xué)授課中我們也頻繁接觸具象的繪畫。

李 愷：以往的經(jīng)驗(yàn)里，具象畫家可以從抽象繪畫中吸取一些圖式、語言上的形式為自己所用。抽象繪畫更注重結(jié)構(gòu)，不是形態(tài)，它的空間、結(jié)構(gòu)是繪畫自身的語義，而不是對象的顯現(xiàn)，結(jié)構(gòu)和空間遵循著繪畫自身語義而創(chuàng)建，那么，抽象主義畫家是怎樣從具象繪畫當(dāng)中找到靈感并且挪用到創(chuàng)作當(dāng)中去，對此我很困惑。

黃拱烘：長時(shí)間的創(chuàng)作一路過來，我覺得進(jìn)入抽象領(lǐng)域之前不一定非要從學(xué)習(xí)具象藝術(shù)開始，二者沒有必然的連貫關(guān)系。如果有過具象繪畫的經(jīng)驗(yàn)可能會對抽象創(chuàng)作有一定的幫助，同時(shí)也會存在副作用。具象繪畫的訓(xùn)練是模仿對象世界的語義進(jìn)行創(chuàng)作，脫離了對象世界的語義就很難建造一個(gè)獨(dú)立自足的畫面。中國的美術(shù)教育側(cè)重模仿式和再現(xiàn)，對于抽象主義的理解也只停留在感性層面上。

我選擇的慕尼黑美術(shù)學(xué)院是一個(gè)有著抽象傳統(tǒng)的學(xué)院，剛到那里的時(shí)候有一些波折的。開始要過語言關(guān)，沒有時(shí)間去準(zhǔn)備作品，對于那邊的體系比較陌生，不能理解他們的語境，也不知道怎么樣切入到抽象繪畫當(dāng)中去。第一年時(shí)間是試讀期，學(xué)期末舉辦一個(gè)學(xué)生作品展，通過了就能成為正式的學(xué)生，假如導(dǎo)師覺得你和他研究的方向不吻合會勸你申請其他的導(dǎo)師。第一年試讀期我很迷茫的，我認(rèn)為同學(xué)都在涂鴉，快到最后一個(gè)月的時(shí)候我的導(dǎo)師跟我說：這一年你都是在“睡覺”，你可以畫的不好但不能不畫畫，從現(xiàn)在開始每天24個(gè)小時(shí)都必須得去畫畫……。開始著手完全是盲目的，一個(gè)月大概畫了100多幅畫，針對這些作品其中的幾幅導(dǎo)師和同學(xué)們還展開了討論……，結(jié)果他跟我說我可以睡覺了，作品通過了。

李 愷：欣賞您第一年的繪畫作品感覺它們很具有時(shí)代特征，多以單純的顏色來組織安排形成幾何的構(gòu)成感?，F(xiàn)階段的作品更加自由，充滿了韻律的動(dòng)感，色彩間彼此充分呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)質(zhì)量、速度和運(yùn)動(dòng)方向，具有鮮明的表現(xiàn)性的激情，同時(shí)兼顧到了畫面內(nèi)部色彩與結(jié)構(gòu)的平衡……。德國建國比較晚，德語形成也是比較晚，這個(gè)國家尊重專業(yè)和學(xué)術(shù)精神，崇尚理性。1991年東德和西德國剛剛統(tǒng)一不久，您選擇的時(shí)間點(diǎn)也是蠻特殊的。

黃拱烘：當(dāng)時(shí)是有相當(dāng)大的落差，為了平衡經(jīng)濟(jì)西德給予東德很大的幫助。

李 愷：2012年中國美術(shù)館舉辦了“從康定斯基到馬列維奇”抽象構(gòu)成主義的畫展，仔細(xì)研究其中畫家的背景才發(fā)現(xiàn)他們基本上都是東歐和德國的一批藝術(shù)家。藝術(shù)在那邊被認(rèn)為是很崇高的職業(yè)。

黃拱烘：德國人有天然的藝術(shù)氣質(zhì)，他們的審美普遍具備專業(yè)的眼光。德國人喜歡逛博物館，所以世界上很多巡回的展覽和藝術(shù)活動(dòng)都會到德國去，慕尼黑是集文化、金融為一體的城市。

李 愷：我猜想慕尼黑與柏林的關(guān)系應(yīng)該就像是上海與北京的關(guān)系。

黃拱烘：其實(shí)更像是廣州與北京的關(guān)系，慕尼黑是巴伐利亞州最早是獨(dú)立王國，在德國幾乎是沒有方言的，只有巴伐利亞人講方言，這一點(diǎn)像是廣東人說粵語一樣。慕尼黑的經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)飲食也比較講究，這一點(diǎn)和廣州也比較像。

按理說德國人是比較理性的，但是在繪畫領(lǐng)域卻表現(xiàn)出不同一般的感性，80年代以后世界上沒有一個(gè)地區(qū)的繪畫像德國繪畫那樣有活力。80年代新表現(xiàn)主義的代表畫家好多都是東歐過來的，作品和政治之間密切相關(guān)，90年代以后抽象繪畫成為了德國繪畫的主流。慕尼黑是抽象藝術(shù)的搖籃，康定斯基曾經(jīng)在這里開始了最早的抽象主義運(yùn)動(dòng)，包括青騎士運(yùn)動(dòng)。德國版圖的走向是南部海拔比較高，慕尼黑與阿爾卑斯山的最高峰離得很近，所以城市的光線和色彩很特別，天空的顏色跨度能從群青一直到粉綠。前年我在意大利，感覺意大利光線的亮度壓過了色彩，所以明暗對比會很強(qiáng)烈。每個(gè)地域的藝術(shù)都與當(dāng)?shù)氐淖匀粴夂颉h(huán)境、色彩經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系，我現(xiàn)在在中國創(chuàng)作感覺和別處很不一樣。

李 愷：人們能夠主動(dòng)改造環(huán)境但同時(shí)無時(shí)無刻也被環(huán)境反塑造，好的色場環(huán)境里能出現(xiàn)好的作品，不好的色場環(huán)境里很難有高質(zhì)量的作品出現(xiàn)，作品與周圍的環(huán)境之間能產(chǎn)生一個(gè)步調(diào)，相互調(diào)節(jié)。您與模仿、再現(xiàn)的創(chuàng)作方式或文學(xué)的主題性保持疏離態(tài)度，一幅抽象繪畫是在色彩和創(chuàng)作者之間互動(dòng)作用中得以產(chǎn)生的。創(chuàng)作者取舍、擺布色彩，而色彩也自始自終以它的自身規(guī)律為創(chuàng)作者提供各種視覺的啟示，不斷地糾正藝術(shù)家的視覺判斷和創(chuàng)造意識。

黃拱烘：我的作品追求純視覺的觀感，盡量避免觀念性的因素。我始終在作品的觀看層面上做文章，著重純粹視覺的表達(dá)，帶有一定的表現(xiàn)性吧……，但是又不太愿意用“表現(xiàn)”這個(gè)詞，“表現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)情感性的自我表達(dá)了，而構(gòu)成又太強(qiáng)調(diào)“自律性”相對比較消極一些，我的畫介乎二者之間。抽象主義是一個(gè)切入口，它讓你更自由的去表達(dá)，重要的不是抽象或者具象的形式，應(yīng)該是繪畫的可能性（空間），我主張繪畫回到純粹的平面空間里來，是當(dāng)下的、現(xiàn)場的，其中包含著驚喜在里面，畫家與繪畫是磨合與對話關(guān)系。

德庫寧說“一張肖像的素描只是一張素描，它不是一個(gè)肖像”，畫家作畫本質(zhì)上來說僅僅是在一個(gè)二維表面上來做文章，傳統(tǒng)的繪畫是在這個(gè)表面上制造“深度幻覺”，將這個(gè)表面變成“通往自然的窗口”，欣賞傳統(tǒng)繪畫實(shí)際上并不是在欣賞“作品本身”而是在欣賞一個(gè)“幻景”。繪畫的表面應(yīng)該是一個(gè)“封閉的平面”而非“窗口”，我要讓繪畫回歸到“封閉的平面”上來，去讓觀賞者觀看我作品中的油彩，再由油彩進(jìn)而引申出繪畫本身的內(nèi)容。我所探究的是繪畫的表面內(nèi)容，它既是一個(gè)物理性的表面，同時(shí)“封閉表面的物質(zhì)本身”又會產(chǎn)生縱深感。關(guān)鍵有兩點(diǎn)：影像和材質(zhì)。畫家的能力是組織材料的能力，以什么方式在平面上展開也就決定了風(fēng)格與流派。對材料的運(yùn)用是繪畫的核心，我的焦點(diǎn)回到畫作表面的探索并非是“幻覺景觀”的探索。

李 愷：畫家經(jīng)過長期與顏料、材料的磨合，慢慢獲得了某種“自覺性”進(jìn)而轉(zhuǎn)向純語言性的研究。中國自古以來沒有本質(zhì)意義上抽象的審美，盡管強(qiáng)調(diào)變形強(qiáng)調(diào)“似與不似”的意味，其實(shí)都是“意象的審美”，始終都不是“抽象的審美”。抽象繪畫所指的應(yīng)該是自身的語意，從而獲得與自然與生活經(jīng)驗(yàn)最為內(nèi)在的一致性。中國抽象繪畫的方向是需要找到與西方不同的文化旨趣與藝術(shù)語言，這是當(dāng)代中國藝術(shù)最具有根本性的價(jià)值理想。

黃拱烘：我理想中的繪畫應(yīng)該像音樂一樣完全關(guān)注自身的語意，不是以模仿為基礎(chǔ)展開創(chuàng)作。好的音樂家應(yīng)該多去接觸一些畫家，與他們交流，既可以交換思想又能避免想法上的“撞車”與“抄襲”。我個(gè)人能從音樂當(dāng)中找到許多啟示，爵士音樂是我很喜歡的音樂類型，它和抽象繪畫是絕對平行的。

李 愷：從歷史上來看抽象繪畫和爵士音樂的發(fā)生發(fā)展處在同一個(gè)歷史階段里，不知道二者有沒有必然的關(guān)聯(lián)，或者僅僅只是巧合。

黃拱烘：當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)是獨(dú)立自主的精神，抽象繪畫首先隔斷了與語意對象之間的關(guān)聯(lián)，從而走向自身的獨(dú)立自主。爵士音樂和抽象繪畫很接近的一點(diǎn)是它不注重音樂形態(tài)而注重音樂的結(jié)構(gòu)。

李 愷：爵士音樂風(fēng)格流派眾多，有些流派的爵士音樂能找出主旋律來，有些爵士音樂很難找的出主旋律來，往往是即興的發(fā)揮。

黃拱烘：這就類似于塞尚和黃賓虹的繪畫，畫家表面上借用一些客觀形態(tài)其內(nèi)在都是自我的發(fā)揮，他們著重建立一個(gè)“繪畫結(jié)構(gòu)”或者“音樂和聲”的關(guān)系，處理好音樂的“和聲”就像處理好繪畫里的每一個(gè)“結(jié)構(gòu)”一樣。黃賓虹的畫你可以當(dāng)景看，不當(dāng)景看也照樣好看的。

李 愷：我知道您除了創(chuàng)作以外還擔(dān)任中央美院和湖北美院的客座教授，講授抽象繪畫的課程。中國的美術(shù)教育一直是以具象繪畫作為基礎(chǔ)的，都是從再現(xiàn)、模仿開始，包括院校的應(yīng)試標(biāo)準(zhǔn)，這就大大左右了國內(nèi)繪畫的整體氛圍與走向；另一方面，大部分受眾也是懷著樸素心里去判斷繪畫作品，這都成為繪畫在中國能否建立起一個(gè)豐富價(jià)值系統(tǒng)的挑戰(zhàn)。有效的去干預(yù)、建設(shè)繪畫氛圍也許從學(xué)院系統(tǒng)中開始。

黃拱烘：我在湖北美院和中央美院講解“抽象繪畫”和“自由繪畫”，盡量讓學(xué)生建立一個(gè)信念——繪畫是可以獨(dú)立自主的，可以走出模仿自然的框框。就像你剛才說的他們之前經(jīng)歷的一套考試選拔的流程，沒有機(jī)會去接觸很多繪畫風(fēng)格，所以開始是比較困難的。在美院每次我的課程時(shí)間大概是3周到4周，期間會給學(xué)生看幻燈片，做小稿的練習(xí)，幫助他們建立空間和結(jié)構(gòu)的概念，如何面對繪畫，怎么樣解決常見的問題，引用一些藝術(shù)家的見解給學(xué)生參考。

李 愷：康定斯基和馬列維奇兩位抽象主義大師，被譽(yù)為是“暖抽象”與“冷抽象”領(lǐng)域里的代表人物，尤其是馬列維奇將抽象藝術(shù)推向了繪畫的極致邊緣，我有時(shí)候會想就形式而言繪畫是否還具有可能性呢？

黃拱烘：馬列維奇是我非常喜歡的畫家，我和他的方向雖然不一樣，我還是認(rèn)為他的作品很精致，對于繪畫本身的貢獻(xiàn)很大?？刀ㄋ够筒皇俏蚁矚g的畫家，他總結(jié)的那套理論我也不是很喜歡。二者相比之下馬列維奇走的更遠(yuǎn)。

李 愷：康定斯基最早也是創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義繪畫的，包括荷蘭的蒙德里安。一次偶然的機(jī)會使得康定斯基在觀看自己作品的時(shí)候調(diào)轉(zhuǎn)了作品的方向，奇異的效果就此出現(xiàn)了，一幅他從未見過的作品擺在了他的眼前，作品中沒有被描繪的具體對象，那次體驗(yàn)促使他展開了抽象繪畫的探索，并為之建立理論的支持。

黃拱烘：康定斯基之后西方繪畫就分出了兩個(gè)不一樣的體系：“模仿的”和“創(chuàng)造的”。

李 愷：您跨躍了兩個(gè)文化系統(tǒng)，同時(shí)涉略吉他演奏，您對于音樂與繪畫的關(guān)系有著切身的體會，在交談里令我意識到一個(gè)現(xiàn)象：爵士音樂是在上世紀(jì)40年代進(jìn)入中國很快就戛然而止了，之后的40年就與中國沒有發(fā)生關(guān)系，恰恰這40年正是爵士音樂蓬勃發(fā)展的40年。同樣從抽象繪畫方面來講它也很難在國內(nèi)產(chǎn)生廣泛的共鳴，二者的遭遇有相似之處。

黃拱烘：格林堡講“一切的藝術(shù)最后都會走向抽象”，抽象主義并不是一開始就能獲得廣泛的共鳴，在它出現(xiàn)之前有著漫長的準(zhǔn)備和演變過程。西方從文藝復(fù)興到印象主義，再到立體主義，抽象主義……，從表現(xiàn)深度空間到壓縮空間，再到強(qiáng)調(diào)肌理，多視點(diǎn)對于透視法產(chǎn)生質(zhì)疑，慢慢的消解繪畫的模仿性，最終隔斷與對象世界的關(guān)聯(lián)而自主存在。而在中國它沒有這樣演變的過程，是移植回來的藝術(shù)形式，更需要長時(shí)間和這片文化進(jìn)行磨合。

李 愷：在美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克在推出“行動(dòng)繪畫”作品的時(shí)候，輿論出現(xiàn)了兩邊倒的情況，一邊是學(xué)術(shù)界不斷的贊美和推崇，一邊是大眾質(zhì)疑聲，當(dāng)繪畫在隔斷與對象世界聯(lián)系的同時(shí)伴隨藝術(shù)家而來的也有“負(fù)面的尷尬”。

黃拱烘：抽象畫家首先要樹立起信念：繪畫是可以獨(dú)立自主存在的。你樹立起信念之后，即便你身處的環(huán)境沒有知音也不阻礙你去完成繪畫的探索，如果有很好的氛圍那就更理想了。

這幾年中國也出現(xiàn)了不少的抽象畫家，逐漸有更多目光投注到這方面來，將抽象繪畫帶入到美術(shù)學(xué)院的課程也會有一定的促進(jìn)。有的畫家和你持有一樣的疑惑，在懷疑繪畫還有多少的可能性，曾經(jīng)德國畫家高特哈德·高博納也有這樣的問題。但是我總覺得繪畫才剛剛開始，抽象繪畫到現(xiàn)在才100年，能夠完全理解純粹抽象繪畫意義的畫家不是很多，國內(nèi)外情況都一樣。

李 愷：你的導(dǎo)師杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）教授并不是被國內(nèi)繪畫界廣泛認(rèn)知的畫家，在中國比較有影響力的德國當(dāng)代畫家有基弗、里希特、巴塞利茲等等，都是八十年代表現(xiàn)主義的代表性畫家。

黃拱烘：杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）算是比他們年青一代的畫家，1945年出生的，德國好多抽象畫家在中國都不出名。杰瑞·翟紐克（Jerry·Zeniuk）不太關(guān)心政治的，他只關(guān)注色彩、結(jié)構(gòu)、材料的表達(dá)，做的比較純粹。是90年代之后重要的抽象畫家之一，慕尼黑美術(shù)學(xué)院就有這個(gè)傳統(tǒng)，德國的一些畫家并不像明星一樣被人知曉。

李 愷：假設(shè)不考慮中國藝術(shù)市場的因素，當(dāng)下的藝術(shù)、文學(xué)乃至音樂都是被邊緣化的東西。

黃拱烘：主流的文化在一定程度上容易淪為了時(shí)尚而失去開拓精神，某些領(lǐng)域就留給了邊緣，80年代以后的德國抽象畫家也并沒有被受眾普遍的接受，同樣處在邊緣化的狀態(tài)，他們也有自身的困境。

我也許是在那邊呆的時(shí)間長了更適應(yīng)那邊的環(huán)境。那邊相對于中國簡單一點(diǎn)，一個(gè)畫家不用去考慮太多的事情，只要呆在工作室里面把作品做好總是會有一些策展人、收藏家能與你交流。他們在評判藝術(shù)作品的時(shí)候更多從作品本身出發(fā)，而不是藝術(shù)家的身份、地位，他們只沖著作品來。這一點(diǎn)讓畫家們比較爽，可以一心一意的創(chuàng)作，對整個(gè)繪畫領(lǐng)域起到很積極的促進(jìn)，藝術(shù)家們相信把作品做好才是自己的前景。大家之間會討論藝術(shù)問題，在中國這邊畫家們不太愛聊這個(gè)。

李 愷：是的，我周圍的畫家也包括我的朋友們在內(nèi)很少會談及藝術(shù)。第一，大家會考慮到盡量避免唇槍舌戰(zhàn)。第二，藝術(shù)家之間真的可以交流嗎？這也是一個(gè)問題。我想，一個(gè)人真的很熱愛藝術(shù)他（她）會去和別人聊藝術(shù)的。

黃拱烘：對，我覺得藝術(shù)是可以聊的，這么多年的經(jīng)驗(yàn)告訴我討論很重要，通過討論能夠折射出問題的很多角度來，深入彼此的世界，也是對于自己的梳理。繪畫是生活的一部分，表達(dá)個(gè)性是沒有問題的，同時(shí)也不要迷失了共性。

李 愷：賭信個(gè)人的才氣往往是一件很危險(xiǎn)的事情。

黃拱烘：是的。我畫畫不太會受到情緒的影響，只為了達(dá)到視覺上的需求。因?yàn)橐人鼈兏?，一個(gè)時(shí)期內(nèi)我會同時(shí)面對幾十幅作品一起畫，畫室里的這些畫是這一年的時(shí)間里反復(fù)調(diào)整出來的。有些畫家在創(chuàng)作的時(shí)候總想去引導(dǎo)作品，我卻習(xí)慣跟隨作品語意走下去，延伸下去。

我在開始一幅畫的時(shí)候會考慮很多，每次情況都不一樣，我喜歡開始的偶然性，它很鮮活往往出乎我的意料。第一個(gè)筆觸是沒有對錯(cuò)的，第二個(gè)筆觸就有可能出現(xiàn)對錯(cuò)了，以此類推……，也許前十分鐘沒有一種顏色可以成為主導(dǎo)，十分鐘以后主導(dǎo)性的色彩出現(xiàn)了，我順著這個(gè)方向往前走，慢慢的這個(gè)顏色被新的主導(dǎo)顏色所取代……，繪畫的過程中決定了作品的品質(zhì)，偶然性在不停的激發(fā)和引導(dǎo)著畫家。

李 愷：就像種花一樣，是培養(yǎng)和生長的過程，也像是養(yǎng)一個(gè)孩子，給他營養(yǎng)看著他慢慢長大、成熟、獨(dú)立。畫家的工作成為一個(gè)通道，隨著作品越來越獨(dú)立畫家越來越隱退，直到作品成功的獨(dú)立自主后畫家就徹底抽離出來了。找到一幅畫如何成為它自己的途徑是最重要的。

2011年杰瑞·翟紐克（Jerry Zeniuk）教授推出一批新作，主要是以彩色的圈點(diǎn)組成畫面顯得很輕松，同您作品的樣貌距離差距很遠(yuǎn)。他的畫就像爵士樂中的“波桑諾瓦”，您的畫像是爵士樂中的“搖擺樂舞曲”。

黃拱烘：他的性格比較柔和，做東西純粹，他的的作品強(qiáng)調(diào)邊線的處理。我和他同樣探索色彩、空間結(jié)果很不一樣，國外的老師很不主張學(xué)生去簡單模仿他們，我在國內(nèi)給學(xué)生講課的時(shí)候也強(qiáng)調(diào)這個(gè)，怕他們出來的東西都一樣了……。