把自己變成自己的主題

主持語：

一般來說，可以稱之為具有成熟品格的藝術(shù)都應(yīng)該是具有一定程式特征的，否則它就沒有面目，就不能建立審美主體和審美客體的認(rèn)同關(guān)系。張江舟的藝術(shù)品格在于：他對中國畫的筆墨思考和探索，都是站在一個較高的起點和有明確指向的。他既看到了傳統(tǒng)文人筆墨表現(xiàn)現(xiàn)代人的局限，又看到了傳統(tǒng)文人筆墨的不可企及性。張江舟創(chuàng)作的一系列有關(guān)“人”為主題性的作品，都是通過對都市人生命狀態(tài)的表現(xiàn)，將人還原成生命的人和情感的人。找到了藝術(shù)與文化的對應(yīng)關(guān)系，找到了屬于自己的精神維度，很好的解決了水墨藝術(shù)的表現(xiàn)性和當(dāng)下性，成為當(dāng)代中國畫壇具有廣泛影響的代表性人物。

地點：張江舟工作室

受訪人：張江舟

采訪人：付京生

筆墨的誘惑

張江舟：我始終感覺，談?wù)摦?dāng)前中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀也好，談?wù)撝袊嬑磥淼陌l(fā)展方向也好，有一樣?xùn)|西不能忽視，那就是我們成長過程中的全部積累和我們現(xiàn)在面對的文化環(huán)境對我們的影響不能丟棄。這很重要，如果抽離開這個東西，可能會流于空談，中國畫也不可能稱其為具有文化屬性的東西，尤其我們這一代人，整個學(xué)習(xí)、積累的過程，閱讀的范圍是很龐雜的，既有馬克思、列寧的書，又有毛澤東的理論，我們對傳統(tǒng)的認(rèn)識是以批判的方式開始的，后來又讀了大量西方現(xiàn)代的著作。我們對中國畫的學(xué)習(xí)，是從已經(jīng)異化了的傳統(tǒng)進入的，也就是從我們稱之為新傳統(tǒng)的“徐蔣體系”。目前的主要精力又在對民族經(jīng)典的再認(rèn)識上。我們這一代畫家，已經(jīng)是一個具有多重素質(zhì)的綜合龐雜體。

目前面臨的主要問題就是如何能將我們自身所具備的各種資源盤活。我一直在考慮如何充分發(fā)揮自身的潛能，將自己所具備的東西整合出一種樣式，一種能夠充分表達自己審美理想的樣式。知識結(jié)構(gòu)的龐雜并非壞事，這恰恰暗含了成就一個當(dāng)代藝術(shù)家所應(yīng)具備的多重潛質(zhì)。

付京生：這實際上是一個比筆墨還重要的問題，筆墨的問題爭論了很長時間，至今沒有一個理想的學(xué)術(shù)結(jié)果。筆墨實際上是一個技術(shù)性很強的東西，同時，筆墨中又含有一定的精神氣息，但是筆墨與現(xiàn)代人的文化精神的關(guān)系問題，僅僅靠爭論筆墨問題是無濟于事的。

張江舟：筆墨中的精神氣息無所不在，這也是中國筆墨的高超之處。用筆的快慢、光澀，用線的長短、方圓，用墨的干濕、濃淡等等都能傳遞不同的審美感覺。但精神氣息不僅僅存在于筆墨當(dāng)中，章法布局的傳承開合，設(shè)色的艷素、輕重等因素同樣也能傳遞出不同的精神信息。西方繪畫的筆痕、筆觸、色彩等形式語言之中，也含有大量的精神信息，以印象派的作品為例，它的那些筆痕（筆觸）、色彩語言中有沒有精神信息？無疑也有大量的精神含量。我們看凡·高的畫，有熾烈的情感在流淌，有聲嘶力竭的精神吶喊，其中扭動的筆觸、對比強烈的色彩起到了重要的作用。

付京生：中國的筆墨與精神意象有關(guān)，西方繪畫作品中沒有筆墨，但也有精神意象，譬如夏凡納的《貧苦的漁夫》、里勒的《晚鐘》，都有能夠久久縈回于人心的意象魅力。人類文化中有許多共同的東西，不然就沒法通過藝術(shù)進行情感和心靈的交流，有人說藝術(shù)是和平的使者，這是因為藝術(shù)中蘊涵著可以無障礙交流的思想、情感、意志和愿望，如果僅僅的形式手法趣味（即技能高超與否）的交流，那么，這樣的交流的意義就是有限的。

張江舟：西方不講筆墨，而講筆痕、筆觸。包括抽象繪畫，都有大量的精神含量，這更能說明問題。當(dāng)然，筆墨非常重要，其承載的精神性是不言而喻的，中國畫沒有筆墨，就什么都沒有了，但精神含量不是筆墨所獨有的。筆墨中包含著極強的技術(shù)含量也是筆墨的又一重要特點，西方繪畫的材料本身可以反復(fù)修改，但是中國畫的宣紙和筆墨點上去就沒辦法涂改，記錄人的作畫過程及其在這個過程中的情感、情緒變化是非常敏感的。而且筆墨因書法用筆的介入，其本身就有很高的質(zhì)量要求，如力透紙背、錐劃沙、屋漏痕等等都是對用筆的質(zhì)量要求。

在中國畫中，手腕在宣紙上的各種不同動作都會產(chǎn)生不同的效果，這里面有極強的技術(shù)含量。你能想到平和的感覺應(yīng)該用怎樣的筆墨樣式表現(xiàn)，但當(dāng)你把它訴諸筆墨，卻有很高的技術(shù)難度。這可能是中國畫比較突出的一點，就是技術(shù)含量太高，所以很多老先生說，年輕人別著急，筆墨是一輩子的事，非一日之功，就是這個道理。

付京生：筆墨問題不僅只是一個技術(shù)性問題，它和整個中國文化的基本內(nèi)容是相為表里的。譬如，筆墨到最后的極境是“燦爛之極、復(fù)歸平淡"，而復(fù)歸于平淡，是為了便于程式化，但這種程式化卻是與人的人生態(tài)度、思想情感，與人對社會、對自然的理解，是息息相關(guān)的。它不是僵死的，看到生動的現(xiàn)實景觀，畫家將其在心里簡化（抽象化或曰符號化），并形成筆墨，而這種程式化的筆墨形式最終要通約于一種精神境界，它是與人們經(jīng)過自我修為而對人的處世態(tài)度乃至心性品格的理解和認(rèn)知是聯(lián)系在一起的。

張江舟：筆墨樣式的程式化是高度成熟的表現(xiàn)。

付京生：筆墨“點”上去就不能改，必須“下筆不惑”，從現(xiàn)實生活中生動可感的形象中提升出一種意象，把這種意象皈依于中國人心靈中的天理人道，然后再將其在神韻、氣息、品格的參透中書寫化、秩序化、情緒化，最終才能形成筆墨。所以，對畫家而言，一方面，每一次創(chuàng)作都應(yīng)該是一個程式錘煉的過程，而另一方面，筆墨實際上是和中國文化的特有的思維方式是有關(guān)系的，即每一個新程式的建立，都是既有的程式被重塑而賦予新的靈魂和新鮮血液且使之成為有新的生命的過程。

張江舟：程式有臨界點，如果說筆墨作為中國畫的一種語言方式，到了高度程式化的時候，已經(jīng)到了臨界點，長此下去，筆墨將失去鮮活的感覺，生命力也將日趨枯竭。作為一個畫者，我感覺一旦形成一套高度成熟、高度個性化的語言方式的時候，這是其語言完善的一種終極意義，如果長此下去，對他本人來說是非常好的，但他在這個層次上的錘煉，對他人沒有一點意義，意義只能存在于程式建立的過程之中。

在繪畫實踐中，我發(fā)現(xiàn)筆墨這個東西對畫家誘惑性極強，是國畫家不可能繞開的誘惑。在中國文人寫意畫這個體系中，目前的這種表現(xiàn)形態(tài)是最耐看的，也是最具誘惑力的筆墨形態(tài)。原因可能有兩個方面：一是文人筆墨的書寫性、氤氳感是對中國畫材料性能美感的最大開發(fā)。對繪畫材質(zhì)本身美感的開發(fā)，是繪畫語言建設(shè)的重要內(nèi)容。另一方面，由中國畫材質(zhì)美感派生出的文人筆墨，又能很好地記錄繪畫者的心緒，因此也具有很高的精神意蘊，所以這種筆墨形態(tài)就不僅是筆墨本身了，而成為精神、情感的載體。

作為畫家，這一輩子能夠在前人的基礎(chǔ)上，在前人的筆墨樣式上稍稍注入些自己的感受，這就很不錯了。想形成西方繪畫史那種斷裂式的發(fā)展模式可能性不大，因為有中國畫材料本身的限制，除非拋開筆墨，但拋開它就不是中國畫了。這是材料本身限定了很多東西，即與材料本身關(guān)聯(lián)的筆墨的魅力決定了水墨寫意不可能在語言表達方面有太大的變化，我感覺也沒必要變化太大。中國畫幾千年就是一個漸進的過程，這和中國人的處事行為也有關(guān)系，說起來還是儒家思想的影響，講究不偏不倚、中正平和，不要求西方式的那種超功利、超現(xiàn)實的東西，不走極致。

付京生：問題的關(guān)鍵是：具有極強同化異質(zhì)文化能力的中國文化傳統(tǒng)，相對于傳統(tǒng)繪畫而言，如何能將我們自身所具備的各種西方資源盤活，使它融匯到中國畫的筆墨傳統(tǒng)之中，使傳統(tǒng)中國畫的筆墨精神與現(xiàn)代人的精神向往與心理空間融合無間，這仍然是一個饒不過去的大問題。

程式構(gòu)建與感受

付京生：筆墨問題可以分開來從兩方面看：一個，是怎么看待筆墨問題？剛才已經(jīng)講了，筆墨是一個技術(shù)性很強的概念。另外一個，就是筆墨背后深層的文化精神。為什么我們剛才會談到程式？那是因為畫家肯定要經(jīng)過程式建構(gòu)以后才能進行創(chuàng)作，這個時候你可以不看客觀對象，完全默寫，整個創(chuàng)作過程依靠一種一次性的創(chuàng)作方法，我特別提倡創(chuàng)作時的這種一次性的程式建構(gòu)方法。像齊白石的螃蟹，從30歲到逝世前，他畫的螃蟹，局外人看似乎都一樣，實際上，我們還能看到它是有微妙變化的，齊白石畫螃蟹畫到最后，他在不斷觀察、思考、揣摩，他的技術(shù)“煉”到最后，會讓人感覺不到發(fā)生什么變化，但是畫家自己能感覺出來。別人模仿就會把整個程式重新建構(gòu)（新的思想、理念、情緒的植入）的過程削減掉，或者，根本就沒有包含著這種程式建構(gòu)（新的思想、理念、情緒的植入）的過程。

張江舟：你舉的這個例子，也正說明了臨摹的意義是什么這樣一個問題。臨摹是學(xué)程式，就是學(xué)前人高度概括的程式方法和那方法背后的藝術(shù)思維過程。中國畫這種材料，技術(shù)性就體現(xiàn)在程式里面，不按這個程式做，預(yù)期的效果就出不來。在這個過程中，我感覺更珍貴的，是畫家希望在這個程式之中內(nèi)蘊有更多鮮活的感受。這種感受和程式本身并不矛盾。畫家如果過多地考慮程式，很容易被程式束縛住。這個時候，最珍貴的就是作畫過程，最令我們興奮的還是程式以外的東西，這些東西可以成為畫家的興奮點，尤其是我在畫都市題材那批作品時，我的這種感覺最強烈。

那時候，我用傳統(tǒng)的程式去畫現(xiàn)在的題材感覺很別扭，用中國書寫性的長線條畫現(xiàn)代都市的時裝，怎么畫都感覺別扭，怎么畫都感覺那線條就應(yīng)該是畫古裝的，或者畫少數(shù)民族長袍的，所以畫那批畫的時候，我想有意拋棄固有的一套程式，建立一種所謂新的程式，在這個過程中，我有許多新鮮感覺，就是類似當(dāng)初畫油畫的感覺，油畫沒有那么高度程式的東西，更多是當(dāng)時的感受，作畫過程是一個反復(fù)塑造的過程，而中國畫在這一點上完全不一樣。

付京生：畫油畫也有一個步驟，如果不按這個步驟走，作畫成功率極低，所有的畫家都按照普遍適用的油畫規(guī)則去寫生、創(chuàng)作，成功率就比較高，這種步驟是不是可以和程式相比較？是不是對我們理解重建具有鮮活生活感受的中國畫的“新程式”有所補益？

張江舟：好像有相通的地方，好像可以引發(fā)我們重新認(rèn)識你說的這個“新程式”。

付京生：既然油畫的步驟和中國畫的程式有一種“形而上”意義上的共通的東西，假如我們能找到契合點，就能解決一個大問題。

張江舟：這里面涉及的問題就比較大了，一方面，會涉及到多少年來中國畫為什么始終不偏不倚，不會跑得太遠的一個主要原因；另一方面，就是不同繪畫材料的選擇與不同民族的文化傳統(tǒng)及其文化精神乃至人生信念都有一定的切割不斷的關(guān)系。

付京生：實際上這個現(xiàn)象是一個思考中國畫當(dāng)代發(fā)展的新的視點，中國在古典時期長期超穩(wěn)定發(fā)展，漢代獨尊儒術(shù)以來，一直到明清，文化都是超穩(wěn)定狀態(tài)下的，但它在超穩(wěn)定下仍然沒有停止多元互補性發(fā)展，最后，在明清時期出現(xiàn)了受魏晉玄學(xué)、明清心學(xué)影響的寫意畫，不過，總體上看，中國畫是在超穩(wěn)定狀態(tài)下不斷向高峰發(fā)展，這種影響，今后也會是持久的。

張江舟：不僅僅是中國，在整個國際范圍內(nèi)都是那樣，那時候信息閉塞，不像現(xiàn)在這么快捷方便。

付京生：這一百年變化之所以如此之快，重要的原因就在于20世紀(jì)初我們選擇了馬克思主義，馬克思主義的三個來源和三個組成部分都是西方資產(chǎn)階級文化精英思想的結(jié)晶。從本世紀(jì)初，我們的文化開始承載西方馬克思主義，在20世紀(jì)80年代又接受西方現(xiàn)代主義，但是西方馬克思主義和西方現(xiàn)代主義背后的文化思想，許多畫家可以說是不求甚解，這就是一個比較大的問題。

以我的經(jīng)驗，如果重視西方現(xiàn)代文化中的智性因素，然后融會貫通，就很容易找到西方現(xiàn)代文化與中國現(xiàn)代文化、古典文化的聯(lián)接點。譬如，剛才談到的油畫的步驟和中國畫的程式之間有共通之處。假如把西方繪畫那種步驟、體面關(guān)系、結(jié)構(gòu)方法，融合到中國寫意水墨的表現(xiàn)形態(tài)里面去，你說有沒有這種可能性？你對中國古代的經(jīng)典繪畫和西方現(xiàn)代繪畫都很了解，你最有發(fā)言權(quán)。

張江舟：實際上，這一百年里，尤其是20世紀(jì)80年代以后，人物畫創(chuàng)作者一直在做這件事，當(dāng)下的許多人物畫家考慮更多的也是這個問題。人物畫創(chuàng)作者始終在考慮怎樣把西方相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨腿谌朊髑骞P墨文化，找到一種結(jié)合，但是大家都覺得很累。中國畫的筆墨樣式，最大的長處就是很少受到形的制約，大家之所以對筆墨這么玩味，這么喜歡，是因為筆墨中含著大量的抽象因素和偶然中的必然因素。我們看明清花鳥畫，具象形的作用已經(jīng)微乎其微了，完全符號化了，這種幾乎抽象的筆墨形式，所透出人的情緒及承載人的精神是大家更多關(guān)注的東西。而實際上文人畫筆墨這種形態(tài)和西方抽象繪畫，從審美感覺和樣式上已經(jīng)非常接近了，就類似我們?nèi)タ次鞣匠橄罄L畫的感覺，這就是一種抽象的形式因素在中間起作用，這種形式因素透出大量的精神信息，大家感到非常值得玩味，并會感到筆墨如何高級和富有精神含量。

20世紀(jì)以來的這一百年來，人物畫創(chuàng)作者都在探索相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃拖鄬б獾墓P墨怎么融在一塊兒，有時候感覺有筆墨沒形，有形沒筆墨，大家反復(fù)在做，到底這條路能不能走通，應(yīng)該怎么走，該不該走，這倒是我們比較關(guān)心的問題。

付京生：該不該走？不同的人會得出不同的結(jié)論。如果認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該悲天憫人，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該負(fù)擔(dān)起人文建設(shè)和教化功能，一個藝術(shù)家要有歷史責(zé)仟感、社會責(zé)任感，那么，這種結(jié)合還是有必要的。

張江舟：從內(nèi)心主觀認(rèn)識看，我更喜歡那種不需要承擔(dān)教化功能的東西，走向一種極致，完全是一種形式語言的作品，我感到那種語言更純粹。這就是說，它是靠它自己純粹的形式因素，自身的語言，來發(fā)散一種情緒，營造一種感覺，或者承載一種精神。抽象繪畫也有教化功能，比如說一幅抽象繪畫塑造出了非常寧靜的氣息，你到那里了，凝視這幅畫的時候就會使人沉靜下來，在當(dāng)前這個浮躁的物欲時代，這就是一種教化作用，就是功利作用，它是附帶的。

我始終認(rèn)為教化功能肯定不是第一位的，當(dāng)然，我也不愿意扔掉它。我們在堅持教化功能的同時，會想盡可能怎么讓這張畫更有藝術(shù)價值，怎么使教化能夠擺脫說教，擺脫對概念的圖解，而是更多通過繪畫自身的因素，使教化功能隱含在審美體驗當(dāng)中，這是我們需要追求的東西，這可以找到一個很好的結(jié)合點。

林風(fēng)眠的啟示

《國家畫廊》：林風(fēng)眠在國外留學(xué)，接受了很多西方現(xiàn)代派的繪畫技法，構(gòu)圖、線條高度簡化，樣式上與傳統(tǒng)的中國畫差別很大，但他的作品仍然被美術(shù)界所承認(rèn)為中國畫，并被奉為經(jīng)典。兩位老師是如何看待林風(fēng)眠在中國畫史中的位置的？

張江舟：這是一個現(xiàn)象，一個畫家能不能得到藝術(shù)圈的認(rèn)可，他的藝術(shù)實踐是一方面，另一方面是做人，人格、人品在成就一個畫家方面起非常重要的作用。林風(fēng)眠生活、藝術(shù)上都有過許多艱難的境遇，而在如此艱難的境遇中造就的高尚人格，成就了一個非常優(yōu)秀的藝術(shù)家。我認(rèn)為林風(fēng)眠的創(chuàng)作完全是西方化的，我非常喜歡他的風(fēng)格，他留學(xué)期間畢加索、波洛克等人在西方是最盛行的時期，所以他接受了大量西方現(xiàn)代繪畫的東西。他的花鳥作品是西方的靜物，其所謂山水畫絕對不是中國的山水畫，中國山水畫的境界、感覺、“三遠”等他都沒有，是典型西方風(fēng)景畫的造型。包括他的繪畫過程，線條就是西方的一種硬筆線條，不是瓷器線條，瓷器線條能畫出那種印，但是那不是中國畫追求的，恰恰是中國文人畫要避諱的。他的那種硬筆線條沒有毛筆的書寫性，沒必要硬和中國元素貼在一起，他對繪畫語言的本體意義的認(rèn)識很深刻，在他那一代畫家里根本找不到。

《國家畫廊》：確實是這樣，我覺得林風(fēng)眠的創(chuàng)作形式受西方影響非常大，而他恰恰是用中國的繪畫材料、工具來創(chuàng)作，我想林風(fēng)眠這個現(xiàn)象對咱們現(xiàn)在想要解決的一些問題會有一些啟發(fā)。

張江舟：林風(fēng)眠的繪畫中含有大量的形式因素，他完全把人物符號化，弧線、直線以及各種幾何形的組合和各種色階反復(fù)的變換關(guān)系，實際上他在大量地追求一種抽象形式，在玩味一種抽象的形式。我感覺他的這種樣式是離繪畫本體語言最近的，是個非常了不起的畫家。

付京生：黃賓虹有一個觀點，他認(rèn)為多少年以后中國畫和西洋繪畫的畫種會有一個趨同。吳作人也認(rèn)為中國畫和西洋繪畫到高級階段就是一樣的，許多大師級的畫家都有這樣的看法，你是怎樣看待這種觀點的？

張江舟：我覺得他們所指的趨同，實際上不是說樣式的趨同，而是一種語言方式在更高層次上的趨同。實際上這個趨同我們已經(jīng)看到了，西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)性和中國寫意繪畫的許多東西是趨同的。

付京生：既有趨同又有鮮明的民族特征，這就是指既需要有獨特性，又具有可以交流的通約性。

張江舟：其實現(xiàn)在有很多人認(rèn)為畫中國畫沒必要讓外國人看懂，我們也不必參與這種觀念爭論，一爭論就容易陷入一個誤區(qū)，好像我們又在談中國畫的轉(zhuǎn)型，而實際上任何民族的藝術(shù)，在高層次上有一個共同的要求，這種要求一定是人類共通的東西，比如梵高的繪畫我們能用中國人的心理去理解。

明清寫意畫里面形式的因素已經(jīng)非常強烈了，筆墨就是一種形式，就是靠這種筆墨來傳達意緒，這種形式和西方現(xiàn)代繪畫在審美方式上已經(jīng)很接近了。中央美院的鄒躍進老師認(rèn)為：20世紀(jì)80年代以后中國學(xué)習(xí)西方實際上就是一個“再東方”的過程，他就認(rèn)為西方現(xiàn)代繪畫實際上和整個東方的感覺很接近，而且也能找到大量受東方繪畫影響的例證，像畢加索臨齊白石，印象派參照日本浮世繪等就是一種學(xué)習(xí)東方的過程，而我們學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫就是一個“再東方"的過程，所以各種繪畫應(yīng)該可以找到共同點。

付京生：對，而且也會有一種碰撞，在碰撞過程中，蹭出藝術(shù)感覺的火花，如果不碰撞的話，可能就寂靜而趨于平淡，就會沒有生命力。

清爽源于自我

付京生：在看了你那批都市題材的作品后，我們都感覺非常好、非常振奮，但是會不會有人說它不是中國畫？

張江舟：有，呵呵！那批作品我現(xiàn)在回過頭去看還不夠成熟，那條路子能否走得通我自己也持懷疑態(tài)度，但懷疑更多的不是來源于我自身，而是來自周邊的環(huán)境，因為它和中國人多少年來形成審美的慣性偏離遠了，就會看著不舒服，包括自己也感覺很陌生。但是這批畫給我?guī)淼男迈r感受令我愉快。

付京生：其實，這是社會轉(zhuǎn)型期的問題，看著不舒服、別扭的是社會現(xiàn)實中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，而現(xiàn)實中確有諸多不盡人意的地方，你希望繪畫符合中國人多少年來形成的審美慣性，但同時又讓一個關(guān)心社會人文文化變化的畫家怎么辦？

《國家畫廊》：許多同行和評論家都認(rèn)為，在你表現(xiàn)都市題材的那批作品畫面中鮮亮的光感透露出一種特殊的清爽、酣暢感，令人心胸豁然開朗，同時作品中也洋溢著一種貴族氣質(zhì)。

張江舟：清爽也是一種審美形態(tài)，是我近期比較喜歡的一種形態(tài)。我也有意識的在畫畫過程中突出這種東西，這和我整個的審美觀念的調(diào)整都有關(guān)系。我欣賞這種清爽、平淡、和靜的因素有許多，一個是隨著自己年齡的增長對事物的看法越來越趨于平淡；另外就是和大環(huán)境有關(guān)，一些當(dāng)代文化的癥結(jié)、弊端以及生活中不可避免的煩心事令人疲倦，作為一個畫家你唯一能不受制約的就是手中的筆、墨和紙了，以表達一下自己喜歡、向往的境界、感覺。在目前的筆墨形態(tài)上，我的淡墨、灰墨很多，重墨始終控制在一定范圍內(nèi)，只在畫面中起到一種提神、醒畫的作用，濕墨也相對比北方畫家用得多些，因為濕墨會有一種很潤暢的感覺，使自己的作品清潤起來。

付京生：實際上我們談貴族、高雅氣質(zhì)，和中國文化崇尚的“大我”意識是密切相關(guān)的。一個畫家只有具有博大的胸懷，才會有這種“大我”的意識，不會糾纏于蠅營狗茍的事情。進而言之，沒有大胸懷的人，也絕對寧靜不下來，這是一個與對人、對社會現(xiàn)象、對藝術(shù)所進行的價值評估和審美判斷有關(guān)的一個大問題。

張江舟：這確實與人的秉性有關(guān)。說白了我就是喜歡那種類型的生存態(tài)度，作品自然就會流露出那種感覺。比如80年代初期，中國畫最時髦的一種是那種苦澀澀的審美形態(tài)，許多人物畫家都那么畫，我也那么畫，結(jié)果到最后拿我的畫跟相同風(fēng)格類型的畫家一比，人家“苦”極了，可我那就是“苦”不進去，這種故意的追求感覺很不到位。我知道自己骨子里沒有那種苦澀的情懷，怎么畫感覺都不對。后來我就往回拉，一拉回來感覺非常的自然、順暢，這才是我的風(fēng)格。

所以說風(fēng)格不是做出來的，不是追求出來的，風(fēng)格是自然而然流露出來的。風(fēng)格的形成主要取決于一個人的審美判斷，審美判斷又取決于人的經(jīng)歷和修養(yǎng)，在創(chuàng)作過程中你肯定要尋找和這種審美形態(tài)相吻合的筆墨樣式，而出來的這種東西就是自己的風(fēng)格。