拉威爾鋼琴組曲《鏡》調(diào)式調(diào)性分析*

徐 冉

(安慶師范學院 音樂學院，安徽 安慶 246000)

莫里斯·拉威爾(1879－1931)是法國印象派著名作曲家，他的作品具有強烈的印象主義風格，注重色彩性、描寫性，同時又繼承了古典主義與浪漫主義的作曲原則，從而使他的音樂在充滿新鮮音響的同時又與傳統(tǒng)音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。從作曲技法上看，他的作品講求聲部的精準控制、節(jié)奏的精密安排、和聲調(diào)性的精確思維以及曲式結(jié)構的精當設計，各種技法的完美結(jié)合創(chuàng)造出眾多精雕細琢的優(yōu)秀音樂作品。鋼琴組曲《鏡》便是其中別具特點的一部。

鋼琴組曲《鏡》包含《夜間飛蛾》、《悲哀鳥》、《海上孤舟》、《小丑的晨歌》、《幽谷鐘聲》五首樂曲，是他吸收前輩和同時代作曲大師們的優(yōu)秀技術，正式成為專業(yè)作曲家后，在經(jīng)歷了羅馬大獎的最后一次失敗后寫成的作品。這套作品的成功也使之成為拉威爾作曲生涯中重要的里程碑式作品。在這部作品集中體現(xiàn)了拉威爾早期的作曲技法特征。

一、調(diào)式分析

學界普遍認為拉威爾作品中的調(diào)式運用非常優(yōu)美，在與同國籍、同時代、同風格的作曲家德彪西的比較中，有些學者認為拉威爾更喜歡使用小調(diào)，但實際上他并不單純執(zhí)著的使用大調(diào)或小調(diào)，而是根據(jù)音樂內(nèi)容和音響色彩的需要選擇調(diào)式。與此同時，浪漫主義中后期中古調(diào)式重新流行對他和同期作曲家的影響也是顯而易見的。另外，這一時期出現(xiàn)的半音化發(fā)展歷程中一個重要的“調(diào)式”——六聲全音音階，在拉威爾的作品中也有應用。作為最有代表性的印象派作曲家，拉威爾和德彪西不約而同的對東方調(diào)式顯現(xiàn)了濃厚的興趣。因為對西班牙音樂的特殊喜愛，拉威爾還在《鏡》中使用了獨特的西班牙調(diào)式。

1．大、小調(diào)

在《鏡》中，拉威爾對傳統(tǒng)大、小調(diào)的應用還是占主要地位的，只是和弦材料上的復雜使作品中大、小調(diào)式的色彩在聽覺上與傳統(tǒng)大、小調(diào)有一定區(qū)別。值得一提的是，除了使用古典時期最常見的自然大調(diào)和和聲小調(diào)外，作者在這部作品中偶爾使用了旋律大調(diào)，在大調(diào)中融入了小調(diào)色彩，體現(xiàn)了鮮明的個性。

譜例1《夜間飛蛾》32—34小節(jié)

譜例1是在《夜間飛蛾》的第33小節(jié)片段，第1小節(jié)不時出現(xiàn)bE、bD音是F大調(diào)的降Ⅶ級音和降Ⅵ級音，在自然大調(diào)里摻雜了旋律大調(diào)的因素，從而產(chǎn)生了更為迷幻的音響色彩。第2、3小節(jié)構成的是F大調(diào)屬到主的功能進行，第2小節(jié)的D9和弦中降低的D音和降低的E音同樣體現(xiàn)了旋律大調(diào)的色彩。

2．中古調(diào)式

在浪漫主義中后期的音樂中，作曲家們又重新審視了中古調(diào)式?！剁R》中的中古調(diào)式色彩時而莊嚴、時而飄渺，或體現(xiàn)作者的宗教主義情結(jié)、或豐富作品的浪漫主義情調(diào)。

譜例2《海上孤舟》61—67小節(jié)

譜例2是《海上孤舟》中的航行主題。它使用了中古調(diào)式中的愛奧尼亞調(diào)式，這種調(diào)式的音階與自然小調(diào)是一致的，拉威爾運用了個性化的處理，成為了他和印象派音樂的獨特手法。這個主題的第一次呈示和最后的再現(xiàn)時都是在#f愛奧尼亞調(diào)式上，在樂曲中間的第一次再現(xiàn)時，盡管調(diào)性發(fā)生變化(轉(zhuǎn)到#c)，篇幅縮小，但調(diào)式仍采用了愛奧尼亞，使主題材料的發(fā)展在調(diào)式上保持了統(tǒng)一。

《幽谷鐘聲》中的眾贊歌主題是來自于中世紀的圣詠音調(diào)，作曲家在這里不但恰當?shù)氖褂昧酥泄耪{(diào)式來配合音樂的意境，還同時在三種調(diào)式間做同主音的交替處理。這一段落由三個大樂句構成，第一句20—27小節(jié)在f愛奧尼亞調(diào)式上;第二句28—36小節(jié)在f多利亞調(diào)式上;第三句37—41小節(jié)在f弗里幾亞調(diào)式上。這樣的處理手法即使在大小調(diào)體系當中也是不多見的，拉威爾用同主音交替的中古調(diào)式三次變換把圣詠音調(diào)的宗教氣氛烘托到極致。

中古調(diào)式在《小丑的晨歌》中變了個模樣，在樂曲開始部分小丑歌舞主題前半部分的舞蹈節(jié)奏里，d弗里幾亞調(diào)式里多次出現(xiàn)了bE、#F、#C三個音，這是西班牙民族特有的調(diào)式音階，有研究也稱之為吉普賽第二調(diào)式，兩處增二度音程是這個調(diào)式的特征音程。我們已經(jīng)熟知拉威爾跟西班牙的特殊關系，他對西班牙音樂的喜愛來自其母親的影響，另外，與他同時代的西班牙民族樂派作曲家諸如阿爾貝尼斯、格拉納多斯、德·法雅與拉威爾都有較好的關系，他們互相之間都很欣賞彼此的音樂，三位西班牙作曲家的創(chuàng)作中也或多或少具有印象主義風格。

譜例3西班牙特殊調(diào)式音階

3．五聲調(diào)式

五聲調(diào)式是東方民族特別是中國漢民族特有的調(diào)式，印象派作曲家對音樂色彩的追求促使他們借鑒各國家、各民族的調(diào)式音階，在巴黎國際博覽會上聽到了來自中國的音樂后德彪西就愛上了這種元素，拉威爾在《幽谷鐘聲》中就使用了五聲調(diào)式中的角調(diào)式音階。樂曲的第3—6小節(jié)右手部分持續(xù)的半分解音型中單音的#G與雙音的#C、#F和雙音的B、E組成的動搖進行，這五個音構成的是E宮的五聲音階，聽覺體驗也的確證實了這一點，從#G音在此處的重要程度可以判定這里使用的是#G角調(diào)式。但結(jié)合所有聲部來看這段音樂的總體色彩還是以#C愛奧尼亞為主的，這當然與四個升號并不相矛盾，作曲家做了一個特殊的雙調(diào)性處理。

4．六聲全音階

六聲全音階是音樂向高度半音化發(fā)展的一個重要產(chǎn)物，最初是由D13和弦升高十一音、降低十三音變化得來，在八度內(nèi)均分出六個全音關系，它的出現(xiàn)為遠關系轉(zhuǎn)調(diào)的共同和弦提供了更多的可能性。嚴格意義來說，還沒有形成一個固定的調(diào)式體系，它的作用就在于淡化調(diào)式?！逗Ｉ瞎轮邸?9—37小節(jié)的半音上、下行和聲里出現(xiàn)了全音階的影子，我們把29小節(jié)到31小節(jié)前兩拍的右手部分六個分解和弦中的最高音構成的隱藏旋律排列一下，連續(xù)下行關系的 bB、bA、#F、E、D、C，六個音之間都是全音關系，在之后的音樂發(fā)展中就不那么純粹的使用這個全音階了，而是在某些部位加入了半音關系來強調(diào)半音和聲。六聲全音階的特性類似十二音，任意從哪一個音起都能構成一個八度內(nèi)的音階，沒有絕對的調(diào)中心音。

譜例4六聲全音階

二、調(diào)性分析

在古典主義時期，音樂展開的主要手段是主題材料的發(fā)展變化，轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)很大程度上是輔助技術，調(diào)性布局更多時候也是功能性的。到了浪漫派中晚期調(diào)性的變化對音樂的發(fā)展有時起了決定性作用，印象派音樂同樣重視調(diào)性及其變換對音樂發(fā)展起到的重要功用。在鋼琴組曲《鏡》的創(chuàng)作中，拉威爾大量使用的還是屬、主功能性和聲進行的古典調(diào)性關系，這體現(xiàn)了他對古典主義的繼承。同時他也使用了如持續(xù)音調(diào)性、中心音或者中心和弦支撐的模糊調(diào)性，以及獨特的調(diào)性布局。

1．持續(xù)音調(diào)性與中心音調(diào)性

持續(xù)音調(diào)性與中心音調(diào)性是浪漫派晚期開始出現(xiàn)的和聲手法，為了追求和聲色彩的變化而以某個音的持續(xù)音音型或圍繞某個中心音的和聲進行來維持調(diào)性?！逗Ｉ瞎轮邸防镞@兩種手法得到充分施展，在29—37小節(jié)的連接段落中，總體的和聲進行是半音上下行關系，同時使用了六聲全音階，唯有低聲部斷續(xù)出現(xiàn)的八度轉(zhuǎn)換的bB音在時刻維護著飄忽的調(diào)性。緊隨這個段落之后的38—45小節(jié)的插部主題應用了中心音調(diào)性，在#g音上構成的各種不同性質(zhì)的七和弦以分解和弦配合震音上下翻飛，音響色彩極具幻想性，43—44小節(jié)的和聲骨架可以明確的判定是#g和聲小調(diào)D56和弦到主和弦的進行，調(diào)性最終得以明確。

2．調(diào)性布局

調(diào)性布局是跟樂曲的曲式結(jié)構直接相關聯(lián)的，甚至在一定程度上決定了段落的功能意義，拉威爾十分重視對古典曲式的繼承。在古典曲式規(guī)則中調(diào)性布局是以四、五度的功能關系為主，浪漫主義音樂更偏愛二度、三度關系的色彩性調(diào)性布局，拉威爾在綜合了以上手法的同時還應用了三全音關系的調(diào)性布局，這種調(diào)關系更加意外、色彩獨特。仔細研究了《鏡》的五首樂曲后會發(fā)現(xiàn)，每一曲中都應用了三全音調(diào)關系，《夜間飛蛾》表現(xiàn)的最為突出。為了更清楚的研究和學習拉威爾的調(diào)性布局，我們還是以表格的形式把《夜間飛蛾》、《小丑的晨歌》的詳細調(diào)性總結(jié)羅列，關于作品的曲式我們將在下一章詳細論述，這里主要研究調(diào)關系。

表1 《夜間飛蛾》的調(diào)性布局

從上面表格我們可以看出，這首樂曲的調(diào)性布局三全音關系占主要地位，在起始段落和結(jié)束段落還構成了三全音關系的調(diào)性回歸，這對作品曲式結(jié)構的雙重性起了決定性影響，除了這兩個段落中bD－G間的三全音關系，其他段落里也構成了b－F、e－bB的三全音調(diào)關系。這種特殊調(diào)關系的應用是對飛蛾美妙的飛翔姿態(tài)和撲火的悲慘宿命深刻的哲學討論。

表2 《小丑的晨歌》調(diào)性布局

這首樂曲的篇幅相對較長，段落數(shù)量也較多，調(diào)性變換自然比較頻繁，D主音的調(diào)性可以認為是主調(diào)，A－bE是唯一的一處三全音調(diào)關系。從表格中我們可以清晰的看出，各種二度的調(diào)關系占據(jù)了主要地位，鑲嵌其中的還有少量三度、純四度、純五度關系，這也是受到了西班牙特殊調(diào)式音階的控制。

我們把表格中的所有調(diào)主音排列在一起會驚奇的發(fā)現(xiàn)，它們構成的正好是那個加入了主音上方小二度、大三度和大七度的d弗里吉亞調(diào)式。這般的處理不僅更加驗證了拉威爾對西班牙音樂的喜愛，也直接體現(xiàn)了他音樂中精細控制的一面，即使是聞名世界的瑞士鐘表我想也不過如此吧。拉威爾不愧斯特拉文斯基給他的稱號，作為作曲領域的“鐘表匠”，他的音樂中精雕細琢、講究控制的獨特風格在這里展現(xiàn)得十分充分。

三、結(jié) 語

通過對拉威爾鋼琴組曲《鏡》的調(diào)式調(diào)性分析、研究，并結(jié)合音樂史文獻的學習，我們從中可以獲得對拉威爾早期創(chuàng)作的部分技術特征以及這部作品中作曲技法運用的深度了解，并發(fā)現(xiàn)了他與同時代其他作曲家的一些共通之處與獨創(chuàng)特征。

當然對作品的研究不能只停留在形態(tài)學和寫作技術的層面上，我們更應該透過精雕細琢、光影朦朧的“鏡”看到作者內(nèi)心最深處關于宇宙、世界和人生的思考，沒有哲學的靈魂是不可能產(chǎn)生偉大音樂作品的，拉威爾鋼琴組曲《鏡》就是顯例。

［1］弗拉基米爾·揚科列維奇．拉威爾畫傳［M］．北京：中國人民大學出版社，2005．

［2］吳祖強．曲式與作品分析(修訂版)［M］．北京：人民音樂出版社，2003．

［3］楊儒懷．音樂的分析與創(chuàng)作［M］．北京：人民音樂出版社，2003．

［4］［奧］申克．自由作曲［M］．北京：人民音樂出版社，1997．

［5］［德］基澤勒．二十世紀音樂的和聲技法［M］．楊立青譯．上海：上海音樂學院出版社，2006．