淺析波普爾對藝術(shù)學(xué)科的影響

張建涌 (南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000)

卡爾·雷蒙德·波普爾爵士（Sir Karl Raimund Popper，1902－1994年）是20世紀(jì)最著名的哲學(xué)家之一，他提出的與傳統(tǒng)不同的新思想不但在哲學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響，而且在物理學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)等領(lǐng)域引起了廣泛的興趣，例如，1963年諾貝爾醫(yī)學(xué)和生理學(xué)獎獲得者艾克爾斯在《了解大腦》（1973年）中聲稱：“我完全接受了卡爾·波普爾爵士的哲學(xué)成就以及他所提出的三個世界的概念?！?3卡爾·波普爾的哲學(xué)理論同樣在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，尤其在藝術(shù)史的研究方面產(chǎn)生了重要影響。

E.H.貢布里希（sir E.H.Gombrich，1909—2001）是二十世紀(jì)西方最重要的有世界范圍影響力的藝術(shù)史家，他的《藝術(shù)的故事》一書自1950年出版以來被翻譯成了30多種文字，共銷售了500多萬冊。他在其著作和多次訪談中不斷地提及他收到了波普爾的影響。在《貢布里希談話錄和回憶錄——藝術(shù)與科學(xué)》中有一章為“我從波普爾那里學(xué)到了什么”，集中談了波普爾對他在藝術(shù)史研究方面的影響以及他和波普爾的關(guān)系。貢布里希和波普爾兩人自1936年初識起就一直來往，交流學(xué)術(shù)觀點，他們的友誼持續(xù)了一生。他們友誼的長久固有性情上的因素，但有個重要的原因也是肯定的，就是兩人在一些哲學(xué)認(rèn)識上的一致，如果不是過分的謙虛，貢布里希應(yīng)該更多地收到來自波普爾的影響。

綜合貢布里希的論述，波普爾的歷史觀對其在藝術(shù)史的整體闡述方面有根本的影響。根據(jù)貢布里希在《理想與偶像》中的《名利場邏輯：在時尚、風(fēng)格、趣味的研究中歷史決定論的替代理論》一文的記述，1936年在馮·哈耶克教授舉辦的倫敦討論會上，波普爾題為《歷史決定論的貧困》的演講引起了他極大的興趣，之后兩人深入地討論了黑格爾在藝術(shù)史方面的觀念，這是兩人認(rèn)識之始。波普爾的歷史觀主要在《開放社會及其敵人》與《歷史主義的貧困》這兩本著作中體現(xiàn)出來，其中，他抨擊歷史主義，捍衛(wèi)“開放社會”，即自由與民主的社會。歷史主義指稱：歷史的發(fā)展是無情的，歷史進程是依照可知的普遍法則的，最后也會推進到確定的終點。這種信仰轉(zhuǎn)化為一種對確定不移的歷史規(guī)律的探索，它們都排斥批判，反對變革，無可避免地走向極權(quán)和專制。所以在波普爾看來歷史主義不過是以權(quán)力主義和極權(quán)主義為根基的理論性假設(shè)，是自然科學(xué)中謬誤理論的產(chǎn)物。波普爾主要批判了歷史上3個具影響力的歷史主義代表人物，他們是柏拉圖、黑格爾和馬克思。對黑格爾的批評影響了貢布里希的藝術(shù)史觀。在黑格爾看來，整個宇宙的發(fā)展就是上帝創(chuàng)造自身的歷史，人類的發(fā)展史同樣是精神不斷具體化的歷史，所謂的民族精神滲透到一個民族的宗教、制度、道德、科學(xué)、藝術(shù)等之中，成為所有的共同的特色。不僅每個人都可以期望成為時代精神的代言人（例如黑格爾稱拿破侖為“馬背上的世界精神”），而且甚至一個物體也可以變成精神的一個儀器（例如獅身人面像就是埃及精神的象征）。黑格爾的絕對精神學(xué)說對藝術(shù)史的影響巨大，主要原因是從嚴(yán)格意義上，黑格爾是藝術(shù)史的創(chuàng)始人，他第一次試圖全面考察藝術(shù)的整個世界史，并使之成為一個體系。在《美學(xué)》一書中，黑格爾以精神的發(fā)展為線索論述了藝術(shù)發(fā)展演變必然經(jīng)歷的三個階段：象征型、古典型和浪漫型。藝術(shù)不僅是時代精神或民族精神的一種表現(xiàn)，一種藝術(shù)風(fēng)格也被看成是一個時代或民族的標(biāo)志。這種藝術(shù)觀念影響了很多西方藝術(shù)史大師，足見其誘惑性是如何得難以阻擋，但是確實影響了我們對藝術(shù)正確的理解。貢布里希以其對藝術(shù)學(xué)的深刻見解而卓有成效地影響了藝術(shù)史的研究，特別是他在藝術(shù)史和趣味史領(lǐng)域?qū)诟駹栔髁x的批判，不僅使我們深入到了歷史哲學(xué)的中心，而且也使我們深入到了二十世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的中心。貢布里希堅定地反對黑格爾的絕對精神觀念無疑與波普爾的影響有直接的關(guān)系。

僅僅指出“歷史決定論的貧困”是不夠的，更需要一種替代理論。黑格爾主義的誘惑之處在于：提供了一個方便的工具從每一個現(xiàn)象的細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)隱藏于其中的普遍原理。而一種替代理論必須要抓住文化型式的創(chuàng)造核心，建立系統(tǒng)的準(zhǔn)則和概觀全境的焦點，但這是很難的。在繼《藝術(shù)的故事》之后，貢布里希又出版了《藝術(shù)與錯覺》《秩序感》等著作，試圖為藝術(shù)史建立起理論的系統(tǒng)。波普爾的著作在這兩本書被很多次地征引，可以說是他的主要理論參照，為其提供了主要的方法論原理和一些重要的概念。在《秩序感》的第一章前面貢布里希引用了波普爾《客觀知識——一個進化論的研究》中的一句話：“我先是在動物和兒童身上，后來又在成人身上觀察到一種對規(guī)律性的強烈要求，這種需求促使他們?nèi)で笠?guī)律?！倍@一點就是這本書中分析裝飾的起點。在《藝術(shù)與錯覺》的導(dǎo)言中，貢布里希提到了波普爾《歷史決定論的貧困》中的一段話：“我毫不贊同這些‘精神’說，不贊同它們的唯心論原型和辯證法與唯物論的化身，我跟對它們嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我覺得這些精神論至少能表明存在著一塊真快，存在著一個有待填充的地帶，用較有意義的東西去填充它是社會學(xué)的任務(wù)?！€可以包括對‘情境邏輯’進行更為細(xì)致的分析……除了這種情境邏輯之外，我們還需要象社會運動的分析那樣的東西，或許把他作為情境邏輯的一部分來看待。”情境邏輯就是貢布里希將波普爾的理論運用到藝術(shù)史研究領(lǐng)域的方法論，試圖為時代風(fēng)格的存在找到比黑格爾的“時代精神”更令人信服的原因。在社會科學(xué)的方法論上，波普爾在對歷史決定論的批判的同時提出了自己的社會科學(xué)方法。他經(jīng)過長期的思考，在自傳中提到：“我認(rèn)為重要的東西還需要再過幾年才成熟。這就是合理性問題（或‘合理性原則’‘零方法’‘情境邏輯’）?！彼姆椒ㄒ越?jīng)濟學(xué)為基礎(chǔ)，經(jīng)濟學(xué)在當(dāng)時的發(fā)展是引人注目的，在社會科學(xué)中，關(guān)于理想模型的運用以及在可量化測試上，很少有學(xué)科已經(jīng)達到了經(jīng)濟學(xué)的某些分支所達到的那種精確和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某潭?。波普爾正是受了這一啟示，“這里的主要之點是試圖把經(jīng)濟理論的方法（邊際效用價值說）加以推廣，以便使之適用于其他理論社會科學(xué)。在我后來的表述中，這一方法就是指構(gòu)造一個社會情境模型。”在《藝術(shù)的故事》一書中貢布里?？偸呛荜P(guān)心藝術(shù)家的意圖，比如假設(shè)當(dāng)時米開朗基羅想做什么，正是依靠了波普爾的情境邏輯。雖然我們永遠(yuǎn)不能肯定他想做什么，但是如果我們知道當(dāng)時的情境或者可以重建這一情境，我們就可以重建一位理智的人對這一情境所作出的反應(yīng)。作為《藝術(shù)的故事》的姐妹篇，《藝術(shù)與錯覺》主要解決的是藝術(shù)何以有歷史這樣的問題。藝術(shù)史的發(fā)展通常會被解釋為想有機體那樣經(jīng)歷了一個從生長、發(fā)展、高潮至衰落的過程，而這也是黑格爾理論體系中與藝術(shù)有關(guān)的藝術(shù)觀念，也是一種歷史決定論?！皩τ诎堰M步觀念用于藝術(shù)的這種歷史決定論的貧困，人們常常嚴(yán)厲指責(zé)，然而還從未驅(qū)除。也許情境邏輯和零點法在此也能有所作為，幫助我們澄清這一最重要的問題。”構(gòu)成歷史的是一個個具體的個人，這些個人的生存情境可能把他推向某種制像活動，并且在那種活動中不斷地調(diào)整他和制像任務(wù)所提出的各種要求之間的關(guān)系，而正是那些要求決定了藝術(shù)的功能和面貌，也最終創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)也有了自己的歷史。

在《藝術(shù)與錯覺》中貢布里希首先質(zhì)疑的是“純真之眼”的概念，這是在繪畫創(chuàng)作中普遍被提倡的觀點，即，如果在繪畫時忘掉你所知道的而只是去觀看。他質(zhì)疑的理論根據(jù)就是波普爾的知識的理論，波普爾認(rèn)為“我們的全部感覺都滲透了理論”，我們在觀看的時候都是在主動地尋找預(yù)期想要發(fā)現(xiàn)的東西，而且“我們的觀察是極其復(fù)雜的、并非始終可靠的，因此，我們的觀察不能作為真理標(biāo)準(zhǔn)意義上的出發(fā)點”，在作畫的時候同樣也不能像照相機那樣不帶偏見，不帶先入之見。那再現(xiàn)的繪畫是如何發(fā)展的？貢布里希提出了“試錯”的觀點，具體一點就是“先制作后匹配”。每個時期的畫家都是在原有圖式或程式的基礎(chǔ)上逐步修正，經(jīng)過幾代人的努力才最終獲得逼真的效果。古希臘時期藝術(shù)的發(fā)展是如此，15世紀(jì)開始的文藝復(fù)興至19世紀(jì)末的印象主義的發(fā)展亦是如此。如果在這里把圖式換成知識，就是波普爾關(guān)于知識的一個定理：全部已獲得的知識、全部學(xué)問，都是有對某種形式的知識或傾向的修改（或拋棄）而構(gòu)成的（這種知識或傾向先于其他知識而存在），歸根結(jié)底是由先天傾向構(gòu)成的。知識的這一特點是由“知識本質(zhì)上是猜測性的”決定的，這也是波普爾哲學(xué)的一個基本的論點，他將他的知識論濃縮成精煉的圖式，提出了他的四段圖式：P1→TT→EE→P2，其中“P1”表示問題，“TT”表示試探性理論，“EE”表示排除錯誤，“P2”表示新產(chǎn)生的問題和原來的問題不同。四段圖式描繪了理論成長的方式，先存在一個問題，接著提出理論解決問題，理論不止一種，但所有的理論都是試探性的，都是猜測的，通過批評性的討論排除錯誤的理論，結(jié)果可能會出現(xiàn)新的問題，但這個新的問題比原來的問題有更大的深度，顯示出理論的成長和科學(xué)的進步。波普爾認(rèn)為，他的四段圖式不但對動物和原始人都適用，而且可以推廣到科學(xué)家。愛因斯坦和阿米巴都遵循同樣圖式活動，雖然也有決定性的差別。而貢布里希運用在再現(xiàn)藝術(shù)上的“試錯法”就是四段圖式的反映。畫家試圖再現(xiàn)出客觀對象的時候就是問題的產(chǎn)生，接著他會在圖式的基礎(chǔ)不斷地修改，和對象作比對，這就是提出理論和排除錯誤理論的過程，最終的結(jié)果是逼真的畫面，雖然逼真但只是以繪畫的方式呈現(xiàn)的對象，不同于對象本身。而且，在比對的過程中，不同的畫家會運用不同的方法，因此會產(chǎn)生出不同的結(jié)果，這也解釋了為什么不同的畫家在面對同樣的對象的時候會創(chuàng)作出完全不同的畫面，雖然他們的要求是一致的，都力求客觀準(zhǔn)確地再現(xiàn)出客體。

波普爾作為20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，對很多學(xué)科領(lǐng)域都產(chǎn)生了重要的影響，其對藝術(shù)學(xué)科的影響使得藝術(shù)學(xué)科獲得科學(xué)性具有深遠(yuǎn)的意義。但是，國內(nèi)對波普爾的研究仍然沒有得到應(yīng)有的重視，在藝術(shù)學(xué)科中吸收他的哲學(xué)思想并與專業(yè)相結(jié)合的范例更是少之又少，這需要我輩學(xué)人在以后的學(xué)習(xí)研究中進一步加強。

[1][英］卡爾·波普爾著，舒煒光等譯.客觀知識［M］.上海：上海譯文出版社，2001.

[2]［英］卡爾·波普爾著，趙月瑟譯.波普爾思想自述［M］.上海：上海譯文出版社，1988：162、162－163.

[3]［英］E.H.貢布里希著，范景中等譯.理想與偶像［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1989：125.