《塔索：哀訴與凱旋》的音樂敘事研究

崔麗娟 （西北師范大學(xué)音樂學(xué)院 甘肅蘭州 730000）

一、敘事學(xué)與音樂敘事

（一）敘事學(xué)

敘事理論一直是文學(xué)理論中比較活躍的一個(gè)下屬的學(xué)科理論?！皵⑹隆笔侵笗r(shí)間和因果關(guān)系上有著一定聯(lián)系的系列時(shí)間符號(hào)的再現(xiàn)。羅蘭﹒巴特在他的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中認(rèn)為敘事普遍存在于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)，這不免有過于泛泛之嫌。但是羅蘭﹒巴特給敘事作品分析指出了一條從假設(shè)的描寫模式開始進(jìn)行詮釋分析的道路。敘事（narrative），指通過語言或其他媒介來再現(xiàn)發(fā)生在特定時(shí)間和空間的事件。而敘事學(xué)中所研究的“敘事”中的“事”并不是一般意思上的一件單一的事情。在敘事學(xué)家對(duì)敘事的界定中，有的敘事學(xué)家將“敘事”界定為至少敘述兩件真實(shí)或虛構(gòu)的事件，且其中的任何一件都不預(yù)設(shè)另一件。另外有的敘事學(xué)家將敘事學(xué)界定為與敘述效果相聯(lián)系的一系列事件。雖然對(duì)于敘事的概念大家存在有爭(zhēng)議，但是有一點(diǎn)是大家都可以認(rèn)可的，即敘事必須涉及兩個(gè)或兩個(gè)以上的事件或狀態(tài)。本文所闡述的敘事學(xué)理論，也就是通常在狹義上所說的敘事學(xué)（narratology），其所關(guān)注的核心主要投向了文本（text）之內(nèi)，即作品的標(biāo)題文本和音樂文本。通過對(duì)標(biāo)題文本和音樂文本的分析，探討敘事文本內(nèi)在的構(gòu)成機(jī)制，以及音樂文本中各個(gè)部分之間的關(guān)系并如何建構(gòu)敘事情節(jié)。

敘事，是與人類的出現(xiàn)和存在，而“敘事”這個(gè)概念直到20世紀(jì)60年代末在法國(guó)的茲維坦﹒托多洛夫的《<十日談> 語法》中才正式地提出“敘事”，并定名為“敘事學(xué)”(narratology)。后來1983年熱拉爾﹒熱奈特又在《新敘事話語》將“敘事”的研究對(duì)象嚴(yán)格的定義為“語言傳播”，把電影、繪畫、攝影、小說等定義為“敘述外渠道傳播故事的方式”，從而確立了“敘事學(xué)”的研究對(duì)象。

隨著敘事學(xué)理論的快速發(fā)展，學(xué)者們把眾多的注意力轉(zhuǎn)向了敘事文本與語境的交互作用，敘事學(xué)的研究才呈現(xiàn)了從文學(xué)語言學(xué)向其他理論及各種研究客體相互滲透的現(xiàn)象。由于其他的學(xué)科領(lǐng)域?qū)τ跀⑹聦W(xué)理論的興趣日益濃郁，20世紀(jì)90年代伊始，敘事開始與性別、族裔等問題的探討相結(jié)合，派生出許多相關(guān)理論的后經(jīng)典敘事學(xué)。使得敘事理論朝著全方位地、跨學(xué)科式的方向發(fā)展。然而隨著敘事學(xué)理論的不斷發(fā)展，其又進(jìn)入了一個(gè)新的階段，就是人們所說的由經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)過渡的階段。它摒棄了傳統(tǒng)的經(jīng)典敘事學(xué)純粹只是對(duì)于敘事文本的研究，而現(xiàn)在更多地深入到與文本相關(guān)的各種語境中，并將二者有機(jī)結(jié)合起來。

（二）音樂敘事

隨著敘事學(xué)的研究領(lǐng)域不斷延伸，不僅限于語言學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，更多地是橫向地發(fā)展，從各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域不斷地拓展。音樂敘事就是以其獨(dú)特的敘事話語方式展現(xiàn)敘事過程這樣的特點(diǎn)，使得音樂學(xué)家們也相繼開始研究它的獨(dú)特的敘事特點(diǎn)。美國(guó)音樂學(xué)家愛德華·科恩（Edwad T. Cone）在他的論著《作曲家的人格聲音》（The Composer’s Voice， 1974）中提出音樂與敘事之間關(guān)系，認(rèn)為：“音樂是一種語言”，“音樂在交流中做出了陳述，傳達(dá)了信息，表達(dá)了情感”。科恩在分析一些藝術(shù)歌曲以及柏遼茲幻想交響曲等實(shí)例中大量地借用了敘事學(xué)理論的術(shù)語，例如敘述者的聲音、詩性人格、戲劇人等詞匯來描述聲樂作品《魔王》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)?？梢娮髡哂幸獾貙⒁魳放c敘事學(xué)結(jié)合，并闡述音樂的獨(dú)特話語方式，從而揭示藝術(shù)歌曲與敘事話語模式的獨(dú)特關(guān)聯(lián)性，這使得音樂作品有了更加個(gè)性化的闡釋。

由此一些音樂學(xué)研究者開始拓寬思路，認(rèn)為所有的音樂都是可以從敘事學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行探討。雖然這種想法過于偏薄，卻為我們開辟了一條重新思考古典音樂作品及其內(nèi)涵的新道路。由于標(biāo)題音樂作品和歌劇自身的特點(diǎn)，許多音樂學(xué)者將其作為以敘事學(xué)的角度來詮釋作品的研究對(duì)象。音樂學(xué)家勞倫斯·克萊默（Lawrence Kramer）認(rèn)為19世紀(jì)的器樂音樂具有修辭性。在他認(rèn)為純器樂作品也可以引發(fā)敘事，只不過需要聽眾進(jìn)行合乎邏輯的虛構(gòu)，從而闡述出敘述作品的敘事意義。例如音樂學(xué)家杰德（Jander）為貝多芬《第四鋼琴曲》第二樂章虛構(gòu)的情節(jié)中有一段奧菲歐與尤麗迪茜的對(duì)話，伯勒（Perle）將貝爾格的《抒情套曲》定義為一段愛情悲劇情節(jié)，還有蘇珊·麥克拉瑞將貝多芬《第九交響曲》的第一樂章描述為音樂作品中最為可怕的樂章之一。法國(guó)人類學(xué)家，人文學(xué)術(shù)思潮的主要?jiǎng)?chuàng)始人——列維·斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss 1908年－2009年）建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義與神話學(xué)不但影響了人類學(xué)，還對(duì)社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科具有深遠(yuǎn)的影響。他認(rèn)為音樂與神話之間有諸多共同之處，他的“音樂與神話平行”理論都是以時(shí)間的展開為事實(shí)依據(jù)的。音樂以其獨(dú)特的話語方式具有敘事的豐富潛質(zhì)。音樂作為一種聲音媒介，借助敘事理論體系以其特定的語言及符號(hào)，呈現(xiàn)出敘述的人物形象、故事情節(jié)等。美國(guó)新音樂學(xué)的代表人物蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary）則主要偏重個(gè)人對(duì)于音樂的感受，論著《陰性終止》以比才的歌劇《卡門》中的一些特殊的音樂和聲進(jìn)行來闡釋卡門的形象。安東尼·紐康（Anthony Newcomb）音樂學(xué)家則借助了現(xiàn)代技術(shù)的分析手段對(duì)于音樂作品進(jìn)行敘事解讀。對(duì)舒曼的《第二交響曲》的分析時(shí)根據(jù)舒曼的相關(guān)傳記材料、文獻(xiàn)，以及音響、符號(hào)的象征、音樂主題暗示等論證舒曼在創(chuàng)作時(shí)的思想過程。認(rèn)為其作品有一個(gè)主題“情節(jié)”，而音樂的主題可以當(dāng)作敘述作品中的人物。在音樂敘事學(xué)的研究中我們可以看出研究者們不僅關(guān)注音樂與敘事之間的關(guān)聯(lián)，更試圖通過對(duì)于音樂文本符號(hào)及其音響的剖析來解讀作曲家想要表達(dá)的敘事內(nèi)涵及其意義。

20世紀(jì)末當(dāng)至今隨著音樂學(xué)的不斷發(fā)展，面臨以達(dá)爾豪斯（CarlDahlhaus）、科爾曼（Joseph Kerman）等人為主提倡的新音樂學(xué)思想對(duì)于傳統(tǒng)的音樂學(xué)的挑戰(zhàn)時(shí)，音樂敘事學(xué)卻可以充分地滿足新音樂學(xué)強(qiáng)調(diào)的闡釋性、主體性和互文性等特點(diǎn)。在對(duì)于西方音樂史學(xué)的研究中，敘事學(xué)也對(duì)史學(xué)研究提供了更為寬闊的思路，例如在達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》一書中提到的歷史闡釋學(xué)的歷史敘事。

二、交響詩《塔索》的標(biāo)題文本的敘事

李斯特在19世紀(jì)50年代集中創(chuàng)作了13部交響詩，它們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是都是單樂章，都與文學(xué)戲劇發(fā)生聯(lián)系。并且這些作品都具有高度的哲理的概括性，在形式上更加的復(fù)雜，像是一個(gè)大型套曲的濃縮。交響詩《塔索：哀訴與凱旋》題目所指的塔索是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的詩人，著有《里納爾多》《阿敏塔》《被解放的耶路撒冷》等，他的作品對(duì)歐洲文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響，其中《被解放的耶路撒冷》至今還被眾人拿來閱讀、品評(píng)經(jīng)典著作。作為意大利文藝復(fù)興時(shí)期的最后一位詩人——塔索，他的離世可以說是非常具有標(biāo)志性的事件，因?yàn)檫@意味著“文學(xué)”在文藝復(fù)興時(shí)期的終結(jié)。塔索的一生歷經(jīng)磨難，飽受命運(yùn)的戲弄，在物質(zhì)的匱乏與精神的折磨下度過了一生。曾經(jīng)因?yàn)楸徽_蔑他精神失常，而被監(jiān)禁七年，晚年時(shí)無家可歸在意大利到處流浪。他悲慘的人生、坎坷的命運(yùn)以及為后人所留下的寶貴精神財(cái)富都是值得我們憧憬的。所以他的事跡被歌德、拜倫作為對(duì)象都撰寫成詩。交響詩《塔索：哀訴與凱旋》則是匈牙利作曲家李斯特在紀(jì)念歌德誕辰一百周年的紀(jì)念會(huì)上所作的。在這部作品中更加立體豐滿地塑造了塔索的悲慘與榮耀的兩個(gè)方面，所以以“哀訴與凱旋”作為其副標(biāo)題。李斯特在交響詩《塔索》序言中寫到：“最不幸的詩人的悲慘命運(yùn)曾激起了當(dāng)代最偉大的天才詩人歌德和拜倫的詩思。我有意在我的作品的題目中指出了這一對(duì)照，并且但愿能夠成功地體現(xiàn)這一巨大的對(duì)照——這位天才在生時(shí)遭到虐待，死后卻足使迫害他的人無地自容，并放射出萬丈光芒?！崩钏固卦趧?chuàng)作這首交響詩時(shí)，緊緊抓住了“哀訴”與“凱旋”這兩大敘事主題情節(jié)以塔索熱愛費(fèi)拉拉宮廷并受苦；冤屈后得到昭雪、死后榮光地在人們心中為線索，全面的描繪了詩人塔索的戲劇人生。

三、交響詩《塔索》的音樂文本的敘事

就音樂本身而言，雖然它具有“非具象性”“非語義性”以及“多釋性”等特點(diǎn)，但是從某種意義上說，作曲家在創(chuàng)作音樂作品時(shí)都會(huì)主觀地試圖借助于標(biāo)題文本的敘事內(nèi)容把聽眾的音樂形象思維引向正確的軌道。所以說標(biāo)題音樂在一定程度上減少了觀眾的迷惑不解，或使觀眾的個(gè)人臆想不至于遠(yuǎn)離作者構(gòu)思的方向。即當(dāng)音樂形式與特定標(biāo)題內(nèi)涵相互滲透、相互結(jié)合之后，音樂音響所營(yíng)造出的場(chǎng)景、人物性格等，都會(huì)對(duì)聽眾的聽覺感受引起較客觀、明確的想象。由于被賦予了相對(duì)確定的內(nèi)容，使聽眾審美體驗(yàn)中自身的投射也被限制在特定的文本內(nèi)涵中，從而使聽眾在賞析過程中對(duì)音樂理解得趨于具象化。正是因?yàn)闃?biāo)題文本所具備指向性，才使聽眾可以更加準(zhǔn)確、直接地把握標(biāo)題音樂中的情感表述，從而獲得強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。李斯特交響詩《塔索》中所顯示出來的敘述特質(zhì)和敘述手段主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）結(jié)構(gòu)：敘事情節(jié)的自然轉(zhuǎn)換和結(jié)合

音樂的結(jié)構(gòu)的方面，李斯特把變奏曲與奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)融入音樂作品的創(chuàng)作中中，創(chuàng)作出以奏鳴曲式為原則的加入變奏結(jié)構(gòu)的復(fù)合型三部性音樂。在敘述內(nèi)容的結(jié)構(gòu)安排上，以“哀訴”與“ 凱旋”為兩大主題。其中“哀訴”指塔索生前的苦難生活；“凱旋”指塔索死后的輝煌與榮耀。敘述內(nèi)容的結(jié)構(gòu)也暗示出音樂文本所涵蓋的內(nèi)容以及陳述順序。音樂文本在標(biāo)題文本的限制下敘事內(nèi)容結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。從標(biāo)題文本的次級(jí)結(jié)構(gòu)——副標(biāo)題中可以得到其內(nèi)容的雙重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)，這在音樂話語結(jié)構(gòu)上也充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。李斯特通過對(duì)詩人塔索生前所遭受的苦難與死后的輝煌榮耀的描寫來展現(xiàn)這位偉大詩人的傳奇一生。敘事主題情節(jié)“哀訴”采用倒敘展開對(duì)詩人的追憶與其在宮廷苦難生活的敘事內(nèi)容。而詩人的追憶的敘述又可以分為: 追思、悼念、回憶、贊頌四個(gè)內(nèi)容。敘述內(nèi)容——詩人在宮廷苦難生活有分為三個(gè)宮廷生活、愛情和蒙冤受苦。敘事主題情節(jié)二“凱旋”運(yùn)用了進(jìn)行曲、頌歌兩種體裁形式展開冤屈得到昭雪，緬懷英雄的兩個(gè)敘事內(nèi)容（如下圖所示）。

（二）主題情節(jié)（動(dòng)機(jī)）：標(biāo)題文本中主要形象的符號(hào)化

音樂作品一開始用倒敘的敘述方式用民歌的音樂旋律主題追憶塔索。緊接著是悼念、回憶、贊頌這為偉大詩人的崇高的精神。當(dāng)音樂變出輕快的小步舞曲的時(shí)候作曲家把我們帶入了費(fèi)拉拉宮殿在那里向我們展示了塔索在宮廷的美好生活以及他憧憬美好的愛情。而進(jìn)行曲出現(xiàn)的時(shí)候音樂又回到了先前的沉重——塔索蒙冤受苦?？梢哉f“哀訴”部分的音樂整體都是凝重的，哀思的。而與之對(duì)比的是敘述情節(jié)二的“凱旋”部分，銅管樂器的明亮、高亢使得英雄的形象浮現(xiàn)在聽眾腦海中，最后那首威尼斯船歌又一次想起，人們?cè)僖淮尉拺言娙恕?/p>

1.序奏部分（追思）

首先音樂一開始運(yùn)用了弦樂器八度齊奏且在低聲部，節(jié)奏緩慢，旋律以三連音的模進(jìn)下行，整個(gè)音調(diào)顯得嚴(yán)肅、悲壯而又低沉。音樂給人一種悲劇感，表達(dá)一種痛苦、悲憤和無奈，像是對(duì)于逝去故人的無限追思（見譜例1）。而這個(gè)三連音下行的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)也是全曲的核心動(dòng)機(jī)，它不斷發(fā)展模進(jìn)，預(yù)示了主人公的悲慘的一生，以及與無奈。緊接著音樂又回到了具有抗?fàn)幰粜涂楏w上，敘述塔索在為自己的命運(yùn)不公而掙扎，但最終還是被接踵而來的打擊而打斷，又回到了悲慘、無奈的困境中。可以所整個(gè)序奏部分是對(duì)塔索一生的簡(jiǎn)潔完美地概括。

譜例1：

2.呈示部（悼念、回憶、贊頌）

從音樂主題的初次陳述到變奏4作為呈示部，主題與變奏1可以理解為悼念部分。首先主題由一首《威尼斯船歌》引入。這段旋律也是整個(gè)音樂作品的核心音樂主題，可以說全曲都是圍繞著這一主題的不斷變奏來完成的。這首威尼斯的貢杜拉船歌以哀嘆式的持續(xù)長(zhǎng)音加后綴音貫穿了整個(gè)主題。感嘆詩人的痛苦宿命以及無法擺脫的精神枷鎖的痛苦的一生。在銅管樂和定音鼓的襯托下，旋律逐漸趨向高潮。這或許是在表現(xiàn)詩人的反抗，但終于沒有成功，樂曲也隨之平穩(wěn)下來。變奏1保持了前面的葬禮般進(jìn)行曲的織體形式變成小提琴八度齊奏，和聲聲部由圓號(hào)和木管樂器轉(zhuǎn)變?yōu)橹械鸵粝覙放c木管組交替演奏，使得織體加厚，表現(xiàn)出了一種極度悲憤的情緒（見譜例2、3）。

譜例2：

在敘述回憶的部分，有兩段變奏的完成運(yùn)用了夜曲的形式，即從大提琴聲部開始，調(diào)性從C大調(diào)轉(zhuǎn)到bA大調(diào)，具有很強(qiáng)的敘事性。作為奏鳴曲式結(jié)束部的變奏4，敘事的內(nèi)容是贊頌塔索的功德。音樂是由帶有英雄性質(zhì)的進(jìn)行曲主題旋律并由小號(hào)奏出，隨后其他銅管樂器也相繼加入，使得音樂顯得更加堅(jiān)定輝煌，像是人們對(duì)英雄的歌頌和贊美（見譜例4）。作品呈示部敘述了哀訴的內(nèi)容，從威尼斯船工歌聲的哀悼、回憶和贊頌了詩人塔索的一生，由深沉的哀思進(jìn)入溫暖的回憶，再從悲憤的抗議直到英雄般的贊頌。

譜例4：

3.插部（宮廷生活、愛情的憧憬）

這里的插部包含主題的變奏5到變奏11，分別敘述了塔索在費(fèi)拉拉城邦的生活以及愛情帶來的苦難，似乎李斯特要把塔索在宮廷生活的各個(gè)方面都要向聽者淋漓盡致地展現(xiàn)出來。序奏中的主題音樂第三次出現(xiàn)，再一次以這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)材料的不斷模進(jìn)發(fā)展來進(jìn)行的。整個(gè)段落聲部與力度逐漸遞增，敘述詩人的誕生和成長(zhǎng)。變奏5以#F大調(diào)輕快的三拍子小步舞曲的旋律展開，描繪了歡樂節(jié)日的舞蹈場(chǎng)面，塔索的宮廷生活栩栩如生地般于頭腦中浮現(xiàn)（見譜例5）。而變奏6、7、8主要?jiǎng)t描述了塔索的愛情生活，旋律亮麗而絢爛。敘述塔索的苦難生活時(shí)音樂又再一次回到了葬禮般的進(jìn)行曲。變奏9的旋律沿用了小步舞曲的節(jié)奏和織體，b小調(diào)的音樂使得音樂沒有了前面的浪漫與溫馨，而是增加了一縷的哀傷、憂郁和不詳。接著的變奏10和11，繼續(xù)了這種情緒的延續(xù)。漸強(qiáng)的銅管樂器帶來了無限的沉重和恐懼感，而在臨近結(jié)束的部分，不和諧和弦的運(yùn)用使得和聲越來越緊張，隨著力度的不斷加強(qiáng)，弦樂與銅管聲部強(qiáng)力有力的不斷交替營(yíng)造出恐怖與不祥的氣氛，預(yù)示著塔索將要面臨即將到來的災(zāi)難。而這段再現(xiàn)部分以進(jìn)行曲的節(jié)奏敘述了一個(gè)充滿抗?fàn)幒捅瘎「械亩温洹獝矍榈氖?、詩人被誣蔑入獄。整個(gè)這一部分包括了插部和一部分再現(xiàn)部，主要描繪了詩人的成長(zhǎng)和在菲拉拉宮廷生活的各個(gè)方面，包括宮廷舞會(huì)、憧憬愛情以及蒙冤入獄等內(nèi)容。

譜例5：

4.凱旋（冤屈得以昭雪和緬懷英雄）

塔索蒙冤入獄標(biāo)志著“哀訴”部分的結(jié)束，緊接著后面的內(nèi)容都是“凱旋”的部分。從變奏12到變奏15都是結(jié)束部主題的再現(xiàn)，運(yùn)用了主題的尾部音調(diào)，即序奏部分的核心材料，但不是三連音的下行，而這一核心動(dòng)機(jī)不斷模進(jìn)將音樂推向高潮。最后在變奏16初進(jìn)入尾聲，敘述了詩人塔索在一片載歌載舞的懷慶中凱旋歸來。那首意大利民歌再一次響起，而管樂聲部將音響加厚，尤其是銅管樂器使得塔索的英雄形象更加栩栩如生，而弦樂聲部這種跳躍式的節(jié)奏旋律勾勒出了大家載歌載舞的狂歡的場(chǎng)面。人們歡呼勝利，為這個(gè)飽受命運(yùn)折磨卻還是堅(jiān)強(qiáng)的與命運(yùn)抗?fàn)幍膫ゴ笤娙说某绺咂焚|(zhì)歡呼。最后以強(qiáng)有力的宏偉壯麗的凱旋號(hào)角結(jié)束了全曲（見譜例6）。

譜例6：

結(jié)語

從音樂敘事手法上來描述交響詩《塔索：哀訴與凱旋》，該作品在歷史的語境下結(jié)合標(biāo)題文本的內(nèi)容為立足點(diǎn)進(jìn)行了音樂的創(chuàng)作。作品不管是在音樂形象的塑造抑或場(chǎng)地的描繪勾勒，還是在形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)架上，都極為鮮活地展示出文藝復(fù)興時(shí)期這位偉大詩人從“哀訴”到“凱旋”的波瀾壯闊的人生。眾所周知，交響詩體裁是音樂敘述與標(biāo)題文本完美結(jié)合的載體，無論是從呈現(xiàn)隱含的敘事情節(jié)的細(xì)致描繪方面，或是借用音樂的手段來塑造標(biāo)題文本中的人物或事物形象，乃至特定情節(jié)或意境的細(xì)膩刻畫以及作品的藝術(shù)構(gòu)思、作曲理念、技法運(yùn)用及表達(dá)內(nèi)容等，都呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)面貌和不俗的藝術(shù)品位。李斯特本人有著深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，他善于將文學(xué)語言高度地概括并濃縮于音樂作品中，而將標(biāo)題音樂與序曲結(jié)合這一手法，卻是開創(chuàng)了交響詩時(shí)代的輝煌篇章，一種形式新穎的音樂如同黎明的號(hào)角般在天宇之間緩緩奏響。當(dāng)標(biāo)題文本碰到音樂敘述，這是一次完美的結(jié)合，這是一次偉大的結(jié)合，它將人類的審美體驗(yàn)帶進(jìn)一個(gè)新的層次、新的空間?？梢哉f李斯特為后來交響詩的繁榮發(fā)展奠定了極為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，正如其作品中主人公塔索的命運(yùn)般，前生蟄伏半世的“哀訴”卻為后人鳴奏出了一條“凱旋”的交響詩大道。

注釋：

1.申丹，王麗亞.《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》北京，北京大學(xué)出版社，2010，P2~P3.

2.何弦.《譯著<作曲家的人格聲音>及其深度書評(píng)》），上海音樂學(xué)院碩士論文，2008，P1.

3.王旭青.《理查·施特勞斯交響詩研究:語境·文本·音樂敘事》，上海音樂學(xué)院，P33.

4.湖南文藝出版社2002 年出版的《塔索: 哀訴與凱旋》袖珍總譜.

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[10]王旭青. 音樂敘事學(xué)的歷史軌跡[J]，武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）

[11]王旭青. 理查.施特勞斯交響詩的音樂敘事理路[J]，2010，（2）

[12]楊菁，吳潤(rùn)華. 標(biāo)題與形象的敘事處理—李斯特交響詩《塔索：哀訴與凱旋》的音樂形象分析，[J]東華理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（4）

[13]夏維. 交響詩《塔索》曲式結(jié)構(gòu)與敘事內(nèi)容的二元統(tǒng)一[J]，湖北第二師范學(xué)報(bào)，2010，（9）

[14]王旭青.理查.施特勞斯交響詩研究：語境.文本.音樂敘事[D].上海音樂學(xué)院博士論文，2009

[15]Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians [M].London: Macmillan Publishers Limited， 2000.