空間情景美學(xué)及其圖繪探索

伍端/WU Duan

在二分學(xué)說的范式下，建筑空間的意義被分隔成思維和物質(zhì)的不同維度：作為超驗(yàn)的空間和作為物質(zhì)的空間，而作為經(jīng)驗(yàn)的空間在建筑學(xué)的意義里是缺席的。二分學(xué)說的幾何再現(xiàn)方式導(dǎo)致了經(jīng)驗(yàn)空間和建筑意義的進(jìn)一步疏離。超驗(yàn)空間的審美被局限在有限的幾個(gè)抽象的視點(diǎn)（無限遠(yuǎn)或無焦點(diǎn)的平、立、剖面）實(shí)現(xiàn)，表達(dá)的是象征性的，超驗(yàn)的和隱喻的意義。另一方面，物質(zhì)空間的意義在于其承載功能的有效性，審美的視點(diǎn)被消解為空間里無數(shù)均質(zhì)的點(diǎn)，空間形式與功能的契合度為其審美的標(biāo)準(zhǔn)。被分化在兩個(gè)層面的空間有各自的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和體系，功能的滿足可以和無數(shù)超驗(yàn)片段相組合，反之亦然。它們既不能解釋對(duì)方，也無法還原為對(duì)方。建筑學(xué)里，空間的問題在于失去了一個(gè)共同的平臺(tái)去建構(gòu)它統(tǒng)一的意義。建筑的形成不是一個(gè)以同一性為目標(biāo)的建立過程，而是對(duì)建筑進(jìn)行拆解、分布、配置的過程，它呈現(xiàn)的審美和意義是片段的、矛盾的和偶然的。近年來，情景論在認(rèn)知科學(xué)、哲學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、心理學(xué)、人工智能、語言學(xué)和人類學(xué)等領(lǐng)域的發(fā)展引發(fā)了對(duì)二元論的反思。這啟發(fā)了建筑學(xué)里對(duì)空間經(jīng)驗(yàn)的重新關(guān)注，開啟了一個(gè)關(guān)于空間的新美學(xué)，為建筑學(xué)在空間研究方面提供了一個(gè)新的理論的和科學(xué)的研究方法。在情景論的范式下，空間的美學(xué)被賦予了新的維度與特質(zhì)。同時(shí)，現(xiàn)代科技在各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展提供了繪制復(fù)雜空間經(jīng)驗(yàn)的可能性。

1 空間情景美學(xué)

實(shí)體空間與我們的身體、所屬物有密切的關(guān)系，它們的有形關(guān)聯(lián)可以通過上下、左右、遠(yuǎn)近等關(guān)系詞來形容，而且?guī)в袩o法簡(jiǎn)化的多樣性。

——梅洛·龐蒂，1945[1]

梅洛·龐蒂把抽象的物質(zhì)空間轉(zhuǎn)化為多樣性的情景空間，啟發(fā)了我們對(duì)二分學(xué)說范式下被忽略的人的空間的關(guān)注。在情景論的范式下，空間是主體的投射和內(nèi)省，而非僅僅是思維的產(chǎn)物或物體的容器。它鼓勵(lì)我們打破思維、身體、環(huán)境的界限，多樣性的空間美學(xué)從我們和環(huán)境的互動(dòng)沉浸所產(chǎn)生的情景經(jīng)驗(yàn)中獲得。事實(shí)上，情景的空間的審美可以在不同歷史時(shí)期和不同文化背景的區(qū)域找到相關(guān)的范例和論述。不難發(fā)現(xiàn)，這些不算陌生的知識(shí)片段呈現(xiàn)了一個(gè)與二元論統(tǒng)治下的不同的世界：人通過自身和空間的關(guān)系來理解自己，建筑被作為一個(gè)有機(jī)整體被感知。

1.1 動(dòng)覺維度（Kinaesthetic Dimension）

阿拉伯建筑教會(huì)我們一堂有價(jià)值的課 ——用雙腳來享受是最好的。行走 ——你必須通過穿越建筑并不斷改變你的視點(diǎn)，去觀看建筑的空間如何展開。這和巴洛克建筑是相異的。（因?yàn)椋┠鞘菄@著理論上的軸線在紙上構(gòu)思的建筑。而我更喜歡阿拉伯建筑。

——勒·柯布西耶，1929[2]

勒·柯布西耶1931 年出版的《走向新建筑》一書中，引用了奧古斯特·綽艾西的雅典衛(wèi)城圖示表明他的“建筑漫步”觀點(diǎn)。他表達(dá)了動(dòng)覺維度的空間審美，認(rèn)為審美的形式由人的眼睛和運(yùn)動(dòng)生成?？臻g的動(dòng)覺美學(xué)可以追溯到16 世紀(jì)的中國(guó)古典園林。那時(shí)的造園的哲學(xué)旨在創(chuàng)造出一個(gè)享受自然、學(xué)習(xí)和冥想的環(huán)境。復(fù)雜的空間布局和不斷變化的場(chǎng)景持續(xù)地推著游園者的活動(dòng)和情感。園林的空間被刻意設(shè)計(jì)為與游園者互動(dòng)的裝置，空間通過墻、廊、樹、水、亭、臺(tái)、樓、閣等元素在多層面（包括視覺、心理和動(dòng)覺層面）與人產(chǎn)生互動(dòng)以創(chuàng)造豐富的空間經(jīng)驗(yàn)。其中最為典型的園林設(shè)計(jì)原則如“步移景異”就充分體現(xiàn)了這樣一種動(dòng)態(tài)空間的思維方式（圖1）。

18 世紀(jì)的歐洲動(dòng)態(tài)視覺開始以多種形式存在和發(fā)展，從文學(xué)到空間，從旅游詩(shī)到風(fēng)景畫或花園景觀都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的動(dòng)態(tài)文化?！靶碌囊曈X是一種運(yùn)動(dòng)式的，它渴望空間的展開?？臻g在觀者的運(yùn)動(dòng)中被吸收和使用。一種新的建筑系統(tǒng)在運(yùn)動(dòng)中被建立?！绠嫺锩谝苿?dòng)的透視中產(chǎn)生了，它向外展開，并不斷地和更大的部分合并在一起。這種新的敏感性參與了觀者的物理性，并挑戰(zhàn)觀者能容納空間和更多空間的能力 ——一種運(yùn)動(dòng)的空間”[3]171。在這樣的新視覺下，園林被組織成一系列的風(fēng)景畫，像移動(dòng)的畫面，以視覺敘事的形式展開（圖2）。透視的技法被大量運(yùn)用在景觀的構(gòu)圖和觀者的觀看模式上，“如畫”在這樣的布景術(shù)下被建構(gòu)。朱莉安娜· 布魯諾提出，在16－18世紀(jì)期間，如畫是園林設(shè)計(jì)的一個(gè)基本概念。她在對(duì)托馬斯·沃特里的《對(duì)現(xiàn)代花園的觀察》（1770）一書評(píng)論道，“這個(gè)空間的哲學(xué)包含了流動(dòng)的、易感的地形……如畫的景觀是觸覺的景觀……觸覺的運(yùn)動(dòng)的精加工是易感的 ——那成了電影的場(chǎng)景的具體表象”[4]202。布魯諾認(rèn)為“如畫”是動(dòng)態(tài)空間經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)，它為西方現(xiàn)代園林的繪畫和設(shè)計(jì)提供了新的方向。

1 劉懋功,寒碧山莊圖 (留園)，1857

到了19 世紀(jì)，沃爾特·本杰明把當(dāng)時(shí)在巴黎街頭散步、閑逛、東張西望和游蕩的人作為當(dāng)時(shí)巴黎城市景觀的新現(xiàn)象加以描述。這些 “城市游覽者” （flaneur）的出現(xiàn)也充分呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)動(dòng)態(tài)空間經(jīng)驗(yàn)的新現(xiàn)象。奧古斯特·斯馬蘇從方位的角度開始研究空間與身體的關(guān)系。他認(rèn)為，空間的創(chuàng)造基于我們身體垂直的、水平的和縱深的軸線和空間的關(guān)系。由此，空間的朝向和方位被我們的身體所決定。我們的整個(gè)身體，而不僅僅是視覺處于空間經(jīng)驗(yàn)的中心。斯馬蘇還從運(yùn)動(dòng)－空間關(guān)系研究空間的動(dòng)態(tài)形式，“語言上我們用‘延伸’，‘寬闊’和 ‘方向’形容我們活動(dòng)的連續(xù)性，因?yàn)槲覀儼炎陨淼倪\(yùn)動(dòng)感覺直接轉(zhuǎn)化為靜態(tài)空間的形式。我們?cè)趺炊紵o法表達(dá)它和我們的關(guān)系，所以只能想像我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中度量著長(zhǎng)度、寬度和深度，或歸功于我們眼睛和動(dòng)覺感官感知到的靜止的線、表面和體積，即便我們用靜止站立的方式去觀察”[4]。哲學(xué)家尼采認(rèn)為空間的本質(zhì)是一個(gè)由身體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的力場(chǎng)。在同一時(shí)期，藝術(shù)理論家沃爾福林在《文藝復(fù)興與巴洛克》一書里也提到了身體的視覺經(jīng)驗(yàn)很大程度上依賴于人們對(duì)建筑形式所引發(fā)的心理活動(dòng)。從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初，隨著電影的發(fā)明，越來越多的藝術(shù)家、理論家和建筑師把動(dòng)覺空間的觀念結(jié)合到自己的作品和理論中。莫霍里－納吉在《新視覺》里提到空間是由人的生理敏銳度所形成的連續(xù)性力場(chǎng)，它是人的運(yùn)動(dòng)和生命的欲望所激發(fā)的。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的藝術(shù)流派如立體派、未來派、達(dá)達(dá)等多位藝術(shù)家都把運(yùn)動(dòng)、多視角這些新的空間觀念融入到自己作品里，比如立體派藝術(shù)家就偏向于把傳統(tǒng)觀看空間的單視點(diǎn)方式打破并以多視角重疊的形式取而代之。空間以一種似乎隨機(jī)混雜的方式被重新組織起來。達(dá)達(dá)成員之一的杜尚也曾把運(yùn)動(dòng)作為一個(gè)因素引入繪畫，在 “下樓梯的裸女”中他嘗試把運(yùn)動(dòng)的視覺效果在靜止的畫布上呈現(xiàn)出來（圖3）。這些新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和電影的發(fā)明以及動(dòng)態(tài)空間的思維方式很快被當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)建筑師所接受。勒·柯布西耶在1923 年他設(shè)計(jì)拉羅歇·讓納雷別墅時(shí)就提出了“建筑漫步”的概念，他把運(yùn)動(dòng)的空間經(jīng)驗(yàn)作為建筑的審美原則，以至于他隨后設(shè)計(jì)的一系列別墅項(xiàng)目都始終貫穿了這樣的運(yùn)動(dòng)空間理念 （圖4）。

1.2 感知維度（Sensorial Dimension）

什么感官和經(jīng)驗(yàn)讓人可以對(duì)空間和空間質(zhì)量有強(qiáng)烈的感覺？答案：動(dòng)覺，視覺，和觸覺。

——伊－弗·途安，1977[5]12

2 約翰·洛克,曲斯維克莊園的花園平面，1736

3 馬塞爾·杜尚,下樓梯的裸女,No.2,1912

在建筑學(xué)，從感知的角度研究空間到20 世紀(jì)中葉才逐步開展。蓋斯頓·巴舍拉在《空間的詩(shī)》（1958）一書里從現(xiàn)象學(xué)的視角詮釋了身體和空間的關(guān)系。伊－弗·途安也從這個(gè)方面做了大量的研究，他認(rèn)為環(huán)境的本質(zhì)是我們的空間經(jīng)驗(yàn)，“大量關(guān)于環(huán)境質(zhì)量的文獻(xiàn)中，相對(duì)而言，只有極少數(shù)嘗試從人對(duì)空間和場(chǎng)所的感受去理解，去把不同模式的經(jīng)驗(yàn)考慮在其中（動(dòng)覺的，觸覺的，視覺的，概念的），去把空間和場(chǎng)所翻譯成復(fù)雜的圖像 ——通常矛盾 ——的感知”[5]6-7。途安深入探討了人如何用感知學(xué)習(xí)/理解環(huán)境。他還說道，“人類不僅能看見幾何圖樣并在思維里創(chuàng)造出抽象的空間，他們還能把身體的感覺，圖像和思想融進(jìn)有形的物質(zhì)中”[5]17。感知的空間美學(xué)影響了一批當(dāng)代建筑師，其中較為突出的有安藤忠雄，史蒂文·霍爾，彼得·卒姆托等。在《知覺的問題：建筑現(xiàn)象學(xué)》（1994）一書中，戈麥茨，帕拉斯馬和霍爾闡述了建筑空間所呈現(xiàn)的認(rèn)知形式。他們把感知空間分門別類，認(rèn)為建筑是由一系列“現(xiàn)象領(lǐng)域”構(gòu)成，而這些現(xiàn)象領(lǐng)域在一定程度上反映了空間認(rèn)知的維度。他們寫道，“建筑，比其它藝術(shù)形式更完善，（因?yàn)樗┙槿胛覀兊母泄僬J(rèn)知的即時(shí)性。時(shí)間的推移，光，陰影和透明性，色彩現(xiàn)象，質(zhì)感，材料和細(xì)部全都參與到建筑的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)中……只有建筑能同時(shí)喚醒所有的感知 ——所有復(fù)雜的知覺”[6]。我們可以從卒姆托的建筑里感受到這樣的空間品質(zhì)。感知空間的美學(xué)把身體的經(jīng)驗(yàn)帶入建筑意義的建構(gòu)中。建筑的元素，如光、聲音、溫度、氣味和質(zhì)感等被作為空間審美的單元，建筑的意義由身體來界定（圖5）。藝術(shù)家安東尼·貢姆雷的藝術(shù)裝置“領(lǐng)域場(chǎng)”表現(xiàn)了身體和空間相互延伸浸沒的關(guān)系 （圖6）。身體和空間的界限被模糊，取而代之的是知覺的能量場(chǎng)。莫納和沃娃卡批判了現(xiàn)代建筑所提倡的抽象冷漠的審美，認(rèn)為建筑學(xué)應(yīng)該建立感知維度的審美原則和設(shè)計(jì)方法。他們?cè)凇陡兄O(shè)計(jì)》（2004）一書中，提出了感知設(shè)計(jì)的視角和設(shè)計(jì)方法，并稱之為感知類型學(xué)，嘗試把離散的、不可靠的、沒有系統(tǒng)化的感知數(shù)據(jù)作為建筑設(shè)計(jì)的依據(jù)，“……將和當(dāng)今主宰建筑學(xué)的笛卡爾模型形成鮮明對(duì)照，導(dǎo)致一個(gè)更為人性化的設(shè)計(jì)”[7]。

1.3 心理維度 （Mental Dimension）

恐懼，焦慮，疏遠(yuǎn)和它們心理邏輯的同仁，焦慮性神經(jīng)癥和恐懼癥在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期都和空間的審美親密地聯(lián)系在一起。

——安東尼·維德拉，2001[8]

空間不僅僅是容器和概念，也被灌注了精神的特質(zhì)。源于實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)和新康德主義，在19 世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)審美研究（威爾棱·翁德的生理心理學(xué)、高斯塔弗·歇?dú)W多·費(fèi)屈納的精神物理學(xué)、羅伯特·維斯吉爾的視覺認(rèn)知理論、歇?dú)W多·利普斯的移情論和康納德·費(fèi)德勒的精神論）為空間的心理維度探索奠定了基礎(chǔ)。羅伯特·維斯吉爾在《關(guān)于形式的視覺感知》（1873）中描述了移情是在生理基礎(chǔ)上的心理達(dá)成。他區(qū)分了感受和感覺，認(rèn)為前者是身體對(duì)外界刺激的物理反應(yīng)，而后者是精神的或感情的活動(dòng)。利普斯在《空間和幾何視覺幻象的美學(xué)》（1897）中，把移情定義為“自我的客觀享受”，表明了空間/物體和投射在上面的情感會(huì)融合為一個(gè)整體的經(jīng)驗(yàn)。移情論提出自然的有機(jī)形式處于空間中，并且一個(gè)自然物象與另一個(gè)自然物象間有著相互影響的關(guān)系，當(dāng)個(gè)體意識(shí)外化時(shí)本身也就被空間化了。這種空間化的標(biāo)志是立體化。對(duì)利普斯而言，審美的空間是得到了形式的空間，因此，審美的移情作用的達(dá)成是主觀生命與對(duì)象形式的完全融合。利普斯把觀看分為兩個(gè)層面，一是視覺的，這個(gè)層面關(guān)注的是物質(zhì)；二是審美的，它關(guān)注的是物質(zhì)被移走后剩下的東西。同樣的，空間的移情也包含兩個(gè)層面：一是空間的形式，二是人在空間中注入的情感。在勒·柯布西耶第一次重返雅典所參加的第4 屆CIAM 大會(huì)上（1933）描述了他22 年前第一次經(jīng)歷雅典衛(wèi)城的情景。他的文章后來被收錄在《空間的新世界》（1948），“不可言喻的空間”這個(gè)概念出現(xiàn)在勒·柯布西耶的詞匯表里，它表達(dá)了空間的精神層面或者是心理層面的特質(zhì)，而它難以被描述。如他所說，“在這主要將要說的是審美情感的釋放是空間的一個(gè)特殊功能……整個(gè)環(huán)境把它的分量施加在藝術(shù)品一樣的場(chǎng)所上……無限的深度被開啟，超越了墻，驅(qū)走了可能的存在，完成了不可言喻空間的奇跡”[9]。由此，建筑的意義被灌注了人的精神、想象和意識(shí)。20 世紀(jì)中葉，一群命名為情境主義國(guó)際（Situationist International）的藝術(shù)家和建筑師對(duì)傳統(tǒng)的城市和建筑空間的理解和思考進(jìn)行了顛覆式地批判。他們的作品和宣言表明了他們對(duì)心理空間的關(guān)注。蓋·迪波和阿斯格·楊的“巴黎心理地理學(xué)指南”（1956），拉爾夫·羅姆尼的 “威尼斯心理地理圖”（1957，圖7）都呈現(xiàn)了對(duì)空間心理維度的關(guān)注。羅姆尼的城市心理地圖以電影蒙太奇的方式呈現(xiàn)了威尼斯的街景，嘗試用心理結(jié)構(gòu)的方式渲染城市流動(dòng)性。20 世紀(jì)末，藝術(shù)家如雷切爾·懷特瑞德和阿尼什·卡普爾等人的作品表現(xiàn)了空間與復(fù)雜的社會(huì)文化環(huán)境間的關(guān)系。懷特瑞德在她的“房子”作品里，把英國(guó)維多利亞式的住宅空間固化，把日常生活的空間以實(shí)體的方式表現(xiàn)出來（圖8）。藝術(shù)裝置通過對(duì)空間和物質(zhì)的反轉(zhuǎn)使人們對(duì)空間的心理預(yù)期產(chǎn)生變化，引起了人們對(duì)不可見的“空間”的關(guān)注。

4 勒·柯布西耶,薩伏伊別墅的坡道，作者拍攝于2007年

5 彼得·卒姆托,瓦爾斯溫泉，作者拍攝于2008年

6 安東尼·貢姆雷,領(lǐng)域場(chǎng),2003

7 拉爾夫·羅姆尼,威尼斯心理地理圖，1957

8 雷切爾·懷特瑞德,房子,1994

9 皮埃爾·香奈爾,今日建筑 電影片段，拍攝于薩伏伊別墅，1931

2 空間情景圖繪

傳統(tǒng)的建筑語言約束了思維，通常建筑師所使用的再現(xiàn)方式：平面、剖面、軸測(cè)與透視變成了建筑學(xué)的牢籠和局限，將建筑學(xué)演變?yōu)橐环N金字塔式的思考，任何跨越這種限制提供其他建筑解讀的企圖都要求質(zhì)疑這樣的語言傳統(tǒng)。

——伯納·屈米，1994[10]

建筑學(xué)的空間審美和圖繪相互影響及作用，審美確立空間的維度及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，圖繪把空間的知識(shí)轉(zhuǎn)化為建筑學(xué)的語言使其可讀。沒有前者，圖繪僅僅是對(duì)空間結(jié)果的描述，而不能成為認(rèn)知與創(chuàng)作空間的有效手段；沒有后者，則會(huì)使對(duì)空間的探討被局限在理論層面，無法在實(shí)踐層面具體操作。要跳出傳統(tǒng)建筑語言的束縛，不僅需要建立新的理論范式，還需要有與之相應(yīng)的圖繪方法?，F(xiàn)代科技在各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展提供了繪制復(fù)雜空間經(jīng)驗(yàn)的可能性。在20 世紀(jì)初期，一部分理論家和建筑師認(rèn)為電影是圖繪現(xiàn)代空間的有效工具。到了20 世紀(jì)的后半葉，在結(jié)構(gòu)主義的影響下，一系列建筑和城市研究把空間作為一種具有社會(huì)意義的結(jié)構(gòu)，它影響著運(yùn)動(dòng)和行為的方式。在20 世紀(jì)末，數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展使空間圖像化從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了虛擬仿真階段。這些新的理論和技術(shù)不僅為空間情景圖繪提供了支持，也開啟了空間理解的新方式。傳統(tǒng)靜態(tài)的、抽象的空間觀被數(shù)字化環(huán)境所質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)和虛擬、物質(zhì)和心理的空間界限逐步被模糊和打破。新出現(xiàn)的移動(dòng)影像媒體、空間句法、人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)使空間的情景認(rèn)知圖繪逐漸成為可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。

2.1 動(dòng)態(tài)影像（Moving Image）

靜態(tài)的攝影術(shù)不能清晰地捕捉住它們。當(dāng)移動(dòng)時(shí)必須伴隨著眼睛：只有電影可以讓新建筑被理解。

——希格弗萊德·吉迪翁，1928[11]

吉迪翁的陳述不僅讓幾何圖繪顯得不合時(shí)宜，也暗示了在新的時(shí)代需要有新的圖繪方法去捕捉建筑空間的活力。吉迪翁的斷言很快在薩伏伊別墅完成時(shí)實(shí)現(xiàn)，勒·柯布西耶的“建筑漫步”被皮埃爾·香奈爾的電影攝像機(jī)呈現(xiàn)（圖9）。動(dòng)態(tài)影像文化影響著人們對(duì)空間的看法，特別是從靜態(tài)的體積到動(dòng)態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，這體現(xiàn)在社會(huì)文化的各個(gè)層面，如對(duì)繪畫、園林、文學(xué)的欣賞和理解上。近幾十年來，各個(gè)領(lǐng)域的部分學(xué)者認(rèn)為電影空間可以作為認(rèn)知的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。通過電影圖繪，身體的運(yùn)動(dòng)視覺，不管是連續(xù)的，不連續(xù)的都可以從不同的視點(diǎn)被定位和觀察。如吉布森所言，“電影——觀看，我說，既像但又不像自然觀看”[12]。他認(rèn)為電影的水平掃視、垂直掃視和三維掃視和我們自然觀察方式類似，但如剪切、蒙太奇、連續(xù)編輯等電影術(shù)就屬于認(rèn)知層面的粘貼。我們能理解電影是因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)知系統(tǒng)把剪切的兩個(gè)片段的不變的部分截取出來就自然可以把影片理解為連續(xù)的整體。但這只解釋了一部分的原因，因?yàn)樵谟械那闆r下跳剪的片段就不會(huì)出現(xiàn)不變的部分。對(duì)這樣的情況，赫屈伯格和布洛克斯提出電影扮演著“思維的眼睛”去填補(bǔ)熒幕上的空缺，空缺的空間在觀眾的思維中被填補(bǔ)。德勒茲在伯格森的理論基礎(chǔ)上把空間，時(shí)間和運(yùn)動(dòng)用電影的現(xiàn)象來詮釋，發(fā)展出運(yùn)動(dòng)－影像和時(shí)間－影像的理論來解釋動(dòng)覺空間與思維空間。建筑學(xué)領(lǐng)域也有相當(dāng)一部分學(xué)者被建筑和電影在空間體驗(yàn)上的共性所吸引。

特別是近年來隨著數(shù)碼科技的發(fā)展，空間的電影圖繪逐漸在建筑學(xué)和媒體研究領(lǐng)域活躍起來，很多在英國(guó)和世界各地的學(xué)者把電影作為新的空間圖繪工具。如帕拉斯馬所言，“建筑經(jīng)驗(yàn)的模式和電影在心理層面變得一致，是一個(gè)沒有固定邊界的旅程”[13]。他認(rèn)為由身體詮釋的建筑空間和電影空間一致，他稱之為電影建筑 （Cinematic Architecture），“建筑的影像在電影里表達(dá)……電影在思維里建構(gòu)空間，創(chuàng)造了思維——空間”[13]17。換句話說，建筑的空間經(jīng)驗(yàn)可以被電影表達(dá)。潘茨和他的同事們?cè)趧虼髮W(xué)的數(shù)字實(shí)驗(yàn)室把電影建筑的研究往前推進(jìn)了一步（圖10，11）。如他所言，“移動(dòng)影像的語言于21 世紀(jì)的文化而言是根本的，如同寫作和繪畫在19 世紀(jì)一樣。在數(shù)字時(shí)代，熟練使用它要求空間的，時(shí)間的，視覺的及相關(guān)的理解 ”[14]。在具體的技術(shù)操作層面，數(shù)字實(shí)驗(yàn)室開發(fā)了一系列有效的工具去繪制視覺的和想象的空間。

2.2 空間句法 （Space Syntax）

空間句法始于對(duì)真實(shí)世界中的空間現(xiàn)象的研究，然后以此為基礎(chǔ)來理解人類活動(dòng)中的空間屬性。

——比爾·希利爾，2005[15]

10 艾里弗萊格克斯 &潘茨,劍橋城市交響曲，以移動(dòng)影像的方式觀察城市，2006

11 蘇珊娜 &托馬斯,歌門鬼城探險(xiǎn),電影空間和三維空間的結(jié)合，2005

12 希利爾,泰特美術(shù)館流線參觀記錄與空間句法分析圖示對(duì)比，2002

13 佩恩及其同事,亞瑟擴(kuò)增現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)者平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)真實(shí)空間和虛擬空間的結(jié)合，2004

14 伍端,未來博物館,智能代理人視角下的斐茨威廉博物館(實(shí)時(shí)三維虛擬現(xiàn)實(shí)截圖)，2007

在結(jié)構(gòu)主義的影響下，建筑和城市的研究逐步把空間作為一個(gè)組構(gòu)系統(tǒng)，就像語言，有內(nèi)在的、社會(huì)的、文化等因素相聯(lián)系的結(jié)構(gòu)。后來發(fā)展為兩個(gè)主要方向：城市符號(hào)學(xué)和空間句法。前一個(gè)把環(huán)境作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，如同自然語言，社會(huì)意義通過這個(gè)系統(tǒng)得以表達(dá)。后一種把空間作為句法結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)暗含了社會(huì)邏輯，同時(shí)和環(huán)境行為和移動(dòng)模式有密切的關(guān)系。多數(shù)的城市符號(hào)學(xué)理論都基于社會(huì)符號(hào)學(xué)，研究的是社會(huì)內(nèi)涵，包括意識(shí)形態(tài)和權(quán)力結(jié)構(gòu)、符號(hào)的意義等。因此，城市符號(hào)學(xué)以研究建成環(huán)境里的物體為主，如街道、廣場(chǎng)、公園和建筑等；以及文化產(chǎn)品，如建筑代碼、規(guī)劃文獻(xiàn)、設(shè)計(jì)、房地產(chǎn)廣告或者是城市里的流行用語等。用社會(huì)符號(hào)學(xué)的方法來研究城市符號(hào)學(xué)的學(xué)者在學(xué)科定義上有別于行為地理學(xué)。他們常被批判只注重交流的外延而忽略了城市形態(tài)的內(nèi)在含義。而行為地理學(xué)認(rèn)為城市結(jié)構(gòu)是可識(shí)別的，它們不僅有功能意義也有象征意義。在《城市意象》（1960）一書中，林奇研究了人們?nèi)绾卧诔鞘协h(huán)境里認(rèn)知和組織空間信息的。林奇認(rèn)為，人們以一種持續(xù)的和可預(yù)測(cè)的方式理解他們周圍的空間，他總結(jié)了5 種元素構(gòu)成的心理地圖：路徑，邊界，區(qū)域，節(jié)點(diǎn)和地標(biāo)?？臻g的句法學(xué)研究被簡(jiǎn)稱為空間句法，它始于1970 年代，經(jīng)過數(shù)十年的研究和發(fā)展，比爾·希利爾和他的同事發(fā)現(xiàn)了人在空間中的活動(dòng)是空間社會(huì)邏輯最好的測(cè)量?jī)x，空間組構(gòu)和人的運(yùn)動(dòng)模式的關(guān)系持續(xù)穩(wěn)定并有規(guī)可循?？臻g句法理論認(rèn)為，人在街道上的活動(dòng)是社會(huì)生活得以持續(xù)的重要因素。因此，空間不應(yīng)該被當(dāng)作是人活動(dòng)的背景，它更是社會(huì)活動(dòng)的發(fā)生器。空間句法由一系列的理論和技術(shù)構(gòu)成，它能被用于分析空間的結(jié)構(gòu)。它的基本原理是空間可以被細(xì)分為一個(gè)個(gè)的組成部分，各組成部分的關(guān)系以及部分與整體的關(guān)系構(gòu)成空間網(wǎng)絡(luò)的樣式。由于這個(gè)空間系統(tǒng)把所有空間關(guān)系都計(jì)算在內(nèi)，通過計(jì)算機(jī)技術(shù)的分析，以解釋城市和建筑空間的聚集運(yùn)動(dòng)模式的差異性以及內(nèi)在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性（圖12）。空間句法并不把空間作為抽象物體，相反，它認(rèn)為空間和人的認(rèn)知、社會(huì)意義有著密切的聯(lián)系。如希利爾說的，空間句法是一套關(guān)于空間的理論和方法，它在反映了空間的客觀性同時(shí)也介入了人的直覺。

2.3 虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality）

這種對(duì)于人類行為的模擬已經(jīng)在模擬經(jīng)過觀測(cè)的城市和建筑室內(nèi)人流運(yùn)動(dòng)方面取得了成功，因?yàn)樗谝欢ê侠沓潭壬隙砸呀?jīng)非常精確了。

——艾倫·佩恩，2005[16]

在20 世紀(jì)的最后10 年是個(gè)人計(jì)算機(jī)、因特網(wǎng)、數(shù)字電視和互動(dòng)游戲的年代，人們對(duì)空間的理解和認(rèn)知從真實(shí)世界向虛擬世界擴(kuò)展。特別在世紀(jì)之交，計(jì)算機(jī)支持的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)被運(yùn)用在個(gè)人計(jì)算機(jī)和游戲上并創(chuàng)造了更吸引人、更互動(dòng)的人機(jī)環(huán)境。大量關(guān)于現(xiàn)實(shí)和虛擬空間互動(dòng)的尖端研究由此產(chǎn)生。與游戲?qū)W（ludology）發(fā)展平行的人工智能跨學(xué)科研究，包括計(jì)算機(jī)科學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、媒體學(xué)等經(jīng)歷了空前的發(fā)展。數(shù)字革命把前所未有的空間感受帶給了人們，高度發(fā)展的數(shù)字技術(shù)使虛擬環(huán)境的仿真和模擬成為可能。不少學(xué)者開始研究空間知識(shí)如何從虛擬環(huán)境到現(xiàn)實(shí)環(huán)境轉(zhuǎn)化。近年來，英國(guó)的劍橋大學(xué)和倫敦大學(xué)學(xué)院的很多課題項(xiàng)目得到了歐盟、英國(guó)工程和物理科學(xué)研究委員會(huì)（EPSRC），英國(guó)藝術(shù)及人文研究委員會(huì) （AHRC）的資助，研究的主題有人們?cè)谔摂M環(huán)境里的空間感受是否可以和現(xiàn)實(shí)世界的相匹配 （圖13、14）。在這個(gè)領(lǐng)域，雖然有不同的聲音，但大部分學(xué)者還是認(rèn)為這兩者在某種程度上是相似的。如魏瑪·貝利所說，“這些測(cè)試結(jié)果表明，虛擬環(huán)境足以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性，它可以被作為有效的在建筑里掌握復(fù)雜路徑的訓(xùn)練工具”[17]。特勞卡和威爾遜說道，“在計(jì)算機(jī)生成空間里的巡游和真實(shí)空間里的巡游導(dǎo)致類似的空間知識(shí)”[18]。這些研究成果似乎證明了真實(shí)和虛擬空間的知識(shí)可以在某種程度上相互轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，這種真實(shí)——虛擬的類比可以被大量運(yùn)用在人們生活的各個(gè)層面。

3 討論

當(dāng)代建筑學(xué)是在其空間審美與圖繪的不斷調(diào)整和進(jìn)化的交互作用中發(fā)展的。必須承認(rèn)，在阿拉伯建筑和中國(guó)古典園林之間，在“如畫”和“城市游覽者”之間，在“瓦爾斯溫泉”和 “領(lǐng)域場(chǎng)”之間，在“威尼斯心理地理圖”和 “房子”之間蘊(yùn)含著巨大的可能性。正由于這些“之間”的狀態(tài)為空間的情景審美提供了生存的土壤。二元論范式下的建筑空間以一種超驗(yàn)的或物質(zhì)的角度被審視，并以歐基里德幾何的圖示法表現(xiàn)，而情景論范式下建筑空間的多樣性和復(fù)雜性在于它不僅僅是一種先驗(yàn)條件，或是一種屬性，或是容器。它流動(dòng)于超驗(yàn)和物質(zhì)的不同層面之間，以一種非確定的發(fā)散形式出現(xiàn)，這些形式（動(dòng)覺、感知、心理等）會(huì)向其他勢(shì)力關(guān)系的敞開中產(chǎn)生具有多種可能的多樣性，而這任何一種多樣性都不能被歸并為二元論中或是笛卡爾理論中的單一性，并且擺脫了一切被二元化層級(jí)關(guān)系限定的形式。事實(shí)上，如果這些新的形式不能被轉(zhuǎn)化為建筑語言的話，空間的情景審美則不完全具備成為一個(gè)建筑學(xué)命題的充足理由。值得關(guān)注的是，現(xiàn)代科技在計(jì)算機(jī)、人工智能、移動(dòng)影像、空間句法學(xué)和虛擬現(xiàn)實(shí)等方面為捕捉復(fù)雜多樣的空間形式提供了可操作的平臺(tái)。作為傳統(tǒng)的歐基里德幾何圖示的一種補(bǔ)充，新的方法在繪制空間認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)方面更加敏感有效。顯然，情景論的包容性將具有一種變化的能力，可以將形形色色的各種因素引入空間審美的和諧的過程中，并由此產(chǎn)生一種連續(xù)的能力，它具有發(fā)展其他空間形式的動(dòng)機(jī)，甚至穿越各種可能的多樣性。可以預(yù)見，情景認(rèn)知范式下的空間研究將會(huì)急劇地催生出新的建筑美學(xué)及其圖繪方式，并極大地?cái)U(kuò)展我們的空間知識(shí)及其創(chuàng)造方法?！?/p>

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