創(chuàng)作手記

■耿林莽

曠野無邊

落日似一面銅鑼，在地平線做古典式莊重的告別，

“沙沙”之聲，有風(fēng)擦邊而過，向曠野的深處走去，

曠野。曠野無邊，在迷霧中收縮、飄浮。

黑黝黝的原始森林，山巒在其間潛伏，幽靈的腳步，漸行漸遠。

忽聽見鼓聲隱隱，嗩吶鳴鳴，

“噢噢”，有人在唱歌：“噢噢，你問我要走向何方？”歌聲沙啞，反反復(fù)復(fù)。

“噢噢，我已經(jīng)走到了曠野的盡頭”。

歌聲裹著迷霧，更顯模糊。

隱約間，我看見了白堊崖的殘軀，似野獸的牙齒，已殘缺不全。

它的周邊，散列著高高低低的墓碑、墳塋。

生與死在這里切割。

死亡，便是曠野的盡頭嗎？

我聽見鐵錘敲擊石塊的聲音，空空洞洞，響成—種節(jié)奏，

老石匠在雕琢碑石，為死亡鑲一道最后的花邊。

他不說話，只管埋著頭敲，敲出了一片彌漫的粉塵。在他身邊，散列著高高低低的墓碑、墳塋。

我彎下腰，從蔓草中折下一枝野枸杞，編成紅瑪瑙似的珠串，放在墓碑的前面，

這是死者鮮血凝成的火花，輝煌，明麗，閃閃爍爍。生命便是如此無盡止地輪回著的。

曠野無邊，永遠找不到它的盡頭。

手記：詩從幻境來

我是個平凡之人，在世俗的生活環(huán)境中度過時光，沒有多少闖蕩江湖、四海為家的浪漫經(jīng)歷，和與之匹配的浪子情懷?；蛟S正因為這種缺失，使我對之有了更多的向往與幻思。譬如曠野，不曾有過親歷其間的直接體驗，只從某些短暫片斷的接觸，以及影視作品中吸取著、萌生著、幻想著一點氛圍、一種意境。久了，這些虛幻的感覺，竟然“弄假成真”地使我為之神往、沉迷。這便是我寫《曠野無邊》的背景與由來。

創(chuàng)作來自生活，這是毫無疑問的。但對于散文詩這種抒情性和審美境界極高的文體來說，又與紀實性作品不同。感覺、氛圍、情懷、意境、想象力的重要性常居主導(dǎo)地位，經(jīng)由作家從分散的生活體驗變形后重新組合，往往多于照抄照轉(zhuǎn)直接寫實的“再現(xiàn)”。我寫散文詩，常在落筆為文前，先自虛構(gòu)一種境界，讓自己沉浸其中，漸漸形成仿佛真實存在的在場感。也就是說，先感動了自己，然后才將這種感受移到紙上，成為詩篇。從生活真實到藝術(shù)真實的過渡，對我而言，常有這樣一個過程。

《曠野無邊》最初的靈感來自黃昏時分身處異鄉(xiāng)時的那種忐忑不安的心志。落日、晚風(fēng)、迷霧、森林，和幻覺中幽靈的腳步，便在這種情懷中涌現(xiàn)，十分自然地“不招自來”。那歌聲我已記不起是從誰的歌中留下的印象，卻非常和諧地適應(yīng)著曠野，“歌聲裹著迷霧”，加深了情緒迷茫、心靈孤獨的情懷，至此，這章散文詩的藝術(shù)氛圍，已然形成。而作為詩的主導(dǎo)情緒的，便是“走向何方”的彷徨與“曠野盡頭”的迷茫了。

詩至此己完成了氛圍的營造，然而我不滿足于她的單一性和淺層次。從“復(fù)調(diào)思維”的要求出發(fā)，想推向更豐富的意蘊。于是出現(xiàn)了墓碑與墳塋。以“生與死在這里切割”和“死亡，便是曠野的盡頭么”為轉(zhuǎn)折，將“曠野的盡頭”和“生命的盡頭”相聯(lián)結(jié)，過渡到對于生命意識的抒寫。老石匠的出現(xiàn)，是加重了一筆，使之更為突出。

“曠野無邊”的邊在哪里，沒有答案。也許，“永遠找不到它的盡頭”，這個結(jié)語，是針對曠野的，也是針對生命的。我以紅瑪瑙似的野枸杞的明麗寫出了生命無盡止輪回的輝煌。曠野無邊，生命也無邊的雙重構(gòu)思，遂告完成。

藍色花

一個人被推下了絕壁。

那陰郁的回眸，似藍色閃，一掠而逝。

沒有雷鳴。

（這是個無聲的世界）

絕壁之下，一朵藍色花，開了。

是屈死的幽靈，怯生生地抖顫著，瑟縮的眼眸，

薄薄的嘴唇，想說點什么，終沒敢說出。

鐘聲喑啞，

嘆息沉淀，

淚雨回旋。

光被磨損了。無聲的世界，凝鑄出這一滴，冷冰冰的藍。

封閉的歷史，依然堅守著

沉默。

手記：《藍色花》三易其稿

我寫的《藍色花》是一種野花。每到初秋，便能在墻角邊的草叢里見到她?！皟善袢~青的葉子，托一朵藍色的小花”。我很喜歡這種小花。她那花瓣，如同蝴蝶的翅膀，她怯怯搖曳著的瑟縮，使我感到宛若幽靈的眼睛，這便使我產(chǎn)生了一種愛憐之意，而產(chǎn)生了詩情?！坝撵`的眼睛”這一意象，是我寫此詩最初的也是最核心的意象。寫出初稿，當時比較滿意，在兩本集子里，都選進了她，算是告一段落了。

之后，我在一組札記式的散文詩短語中，寫下了這樣一段話：

“把人推向絕壁的時候，我瞥見了那陰郁的回眸。

閃電一掠而過，沒有雷鳴?！?/p>

在這里，被推下懸崖去的蒙難者，當然是弱者，“沒有雷鳴”，無力反抗。而那“陰郁的回眸”如藍色的電閃“一掠而過”，這便有了藍色花“幽靈”的影子。

又過了幾年，我構(gòu)思了一章題為《絕壁》的新作，寫的是封建暴君，將他忌恨的“異己分子”從絕壁上推下懸崖，而制造了一幕幕慘劇。雖然這些屈死者無力反抗，他們的幽靈卻在山腳下的石縫間萌發(fā)出藍色的小花。于是，“藍色花”的意象，便在《絕壁》中出現(xiàn)了。

這章散文詩寫出之初，頗覺不錯。但放了一段時間再看，便覺得有些冗長和松散。2011年5月，我終于將他廢棄，把核心情節(jié) “一個人被推下懸崖”移入《藍色花》中，于是便有了現(xiàn)在這定稿的產(chǎn)生。小小的一朵藍色花，小小的一章散文詩，三易其稿，跨過了二十六年時間。這說明，一章散文詩的臻于完善，往往要投入漫長的艱苦經(jīng)營，不是一蹴而就的。

這定稿與初稿相比，主要的變異在與初稿中對藍色花幽靈的來歷，是泛指的，且有不確定性：“也許是蒲松齡筆下屈死的幽靈，也許是商代古廟中殉葬女奴藍幽幽的眼睛”，而在定稿中，便準確無疑地“定格”在“絕壁”下“屈死的幽靈”身上，這樣，詩便達到了高度的集中、精煉與完整?！氨”〉淖齑?，想說點什么，終沒敢說出”這一筆，與那“陰郁的回眸”相呼應(yīng)，這個“幽靈”的形象，就更為豐滿地站起來了。

鳥

一只鳥在什么地方，呼喚。

呼喚那霧。

山是綠色的裸體。霧的飛行薄如蟬翼，環(huán)繞著山，環(huán)繞千樹萬樹，尋覓那一只

被彈丸擊中的

鳥鳴。

一千年過去，兩千年過去。

只有一縷縷無聲的薄霧，在飛。

飄著飄著的，是這些

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無聲的羽毛。

不是鳥，

聽不見鳥鳴。

手記：詩是隱藏的藝術(shù)

那一天，我在櫸林公園的山谷間坐，樹叢邊飄著淡淡的霧，從遠處，傳來了聲聲鳥鳴。我忽然覺得，那飄飛著的是鳥之羽，便有了鳥在呼喚這些羽毛的奇想。歸來后寫出一章散文詩：《相思鳥》，雖也收進集子，詩寫得并不成功，是由于構(gòu)思的平庸。

前不久從廢稿堆中翻出這章散文詩的 “殘簡”，經(jīng)重新構(gòu)思，有了這一章《鳥》。不同處在于更為精煉，精煉得無一字多余。我以為這乃是散文詩的一個“潛規(guī)則”：“詩只說最主要的事情”，不可以嚕嚕蘇蘇，雜亂無度。譬如開篇的兩句：

“一只鳥在什么地方，呼喚。

呼喚那霧”。

“一千年過去，兩千年過去”，只有“無聲的羽毛”即霧在飛著，而鳥鳴卻沒有：她失落了。關(guān)鍵詞應(yīng)是“無聲”和“有聲”吧。鳥世界中的“萬鳥齊喑”和人世間的“萬馬齊喑”是否有某種“共性”呢，這些，便付之于“隱”了，留給讀者去思索。

詩是隱藏的藝術(shù)，散文詩亦然。中國古典詩學(xué)主張“詩貴含蓄”，現(xiàn)代詩學(xué)常用“隱喻”、“暗示”和“象征”，追求的都是一個“隱”字，這章散文詩如有一點可取之處的話，或許也得益于此吧。

顫 栗

風(fēng)從安徒生的童話里掠過。風(fēng)將最后一根火柴吹滅的時候，顫栗的不是火焰，而是賣火柴女孩纖細無力的手。

寒冷是彎彎曲曲的小河，環(huán)繞你周身無所不至。

包圍你又暴露你于廣漠無垠的曠原之野。

顫栗：顫栗是一個人無依無靠的孤獨。

饑餓。歲月的饑餓因一種狂熱的嘶喊而快速蔓延。

捧不住一只空碗的瘦瘦的手指，

觸不到那碗邊的失血的唇，

在抖。

顫栗因季候風(fēng)的傳染，成為了流行的病癥。

那年，高音喇叭特別賣力，晝夜不停地在叫，在吼：

“橫掃一切……”

被剝奪了“人籍”的“一切”，看不見他們的嘴和眼睛，只見彎彎曲曲的脊背，跪著，規(guī)規(guī)矩矩的排列。

他們身后一株枯黃的小草，因恐懼而偷偷地戰(zhàn)栗。

手記：相信語言的力量

文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩尤其是。寫詩的人如果不懂得或不相信語言的力量，不善于運用她的魅力，是很可惜的。有的作者為追求內(nèi)容的豐富，拼命擴張篇幅，貪多求全，恨不得將一章散文詩寫成一本回憶錄或是報告文學(xué)，效果往往欠佳。我卻愈來愈感到寫的精短、濃縮、凝練，是散文詩要務(wù)。惜墨如金，“一語勝千言”，將語言的功能發(fā)揮到極致，才是散文詩人的真本事。

杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，十個字概括了幾千年社會貧富不均的真相，其想象的空間何其遼闊。艾青在《乞丐》一詩中寫道：“乞丐用固執(zhí)的眼凝視著你／看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齒的樣子”，一個細節(jié)的捕捉，尤其“用指甲剔牙齒的樣子”，這種深刻的心理透視，其表現(xiàn)力令人心顫。詩的語言威力，何等神奇!

我寫《顫栗》也是以語言的感受為起點的。一個詞往往可以調(diào)度想象力。顫栗，我最先想到的是：她是弱者的一個“符號”。然后，我寫過：“顫栗是肉體的最后一次掙脫”，“靈魂的最后一次飄零”，但這些，都很抽象，未被納入詩的構(gòu)思之中。最后被我擇取的，是寒冷、饑餓和恐懼。它們引發(fā)了幾幅顫栗的畫圖。

包圍與暴露，我將寒冷的強大和人的無助凝縮在一起，讓“廣漠無垠”，與人的渺小形成尖銳對比，從而突出了“孤獨”。饑餓，寫一個人的饑餓，似太尋常，我寫的是集體的饑餓。以所謂“自然災(zāi)害”為背景，這便是“歲月的饑餓”之所指?！耙蛞环N狂熱的嘶喊而快速蔓延”，人們會很快想起那些假大空的吹噓與報道的聲音。在這一節(jié)詩中，我覺得比較準確的語言是：“因季候風(fēng)的傳染，成了流行的病癥?！边@便有了某種真實的影子在了。一個人的顫栗不可怕，一群人的顫栗，便使人有“不寒而栗”之感了。

末一節(jié)寫的是恐懼。這或是“顫栗”的最高級別吧。我僅用了一個盡人而知的細節(jié)，過來人聽到“橫掃一切”四個字，馬上會墜入恐怖的深淵。這四個字本身便有讓人顫栗的威力，我不過是簡單地“挪用”了一下而已。假如這節(jié)詩的語言有一點點表現(xiàn)力的話，那“創(chuàng)造”的功勞并不屬于我，我只是“抄襲”了一句歷史的“陳言”而已。

面 壁

墻是古老的，在我記憶的深處，由一塊塊已朽的磚石砌成。

墻與墻緊密相依，圍成一間黑屋子。那是我小時候上學(xué)念書的地方：私塾。

風(fēng)吹不進，光透不進，一間黑屋子，人在其中呼吸，也在其中窒息。

背不出經(jīng)書上的“子曰詩云”，老塾師便要罰我面壁。是反省、思考，還是背熟?面對著壁上至圣先師威嚴的畫像，我肅然而立。

“凡是”——老塾師說：

“凡是經(jīng)書上說的，一句話也不能忘，

凡是經(jīng)書上說的，一個字也不許變”。

面壁，我記住了“凡是”，記住了至圣先師畫像上那一臉的綱常倫理、仁義道德。

面壁：“面壁十年圖破壁。”周恩來在一首詩中寫過。

可是，我面對的那一柱“壁”，是不讓破，也破不了的。

面壁十年，我的身子也變成了一堵墻：陰暗而潮濕，每一毛孔都被苔蘚涂滿。一只蝸牛正緩慢地從腳跟往上爬著，爬得很吃力。

我看見它堅硬的殼子在顫動，想必是負載太重。它背負的是那些古書上的碎片。

手記：面壁與“凡是”

《面壁》是一篇寓理性思考于“物”的形象的作品。先說這形象。在我小的時候，大約5~6歲之間，曾經(jīng)上過一段私塾，時間不超過一年，留下的印象卻很深?？梢哉f，無論從其學(xué)習(xí)的內(nèi)容，到教學(xué)的方式，都是陳舊而迂腐的事物。塾師是我的伯父，對我并不因親情而特別優(yōu)惠，犯了“錯”同樣受罰，以戒尺打手心或面壁是常見的方式。

面壁，在我看來，有著強烈的象征意味，那一面墻便是古老封建文化的象征。在這章散文詩里，便不僅是私塾中面向的那一個“壁”，而是當今時代，在“國學(xué)熱”中一部分熱心倡導(dǎo)者高懸著的傳統(tǒng)文化的一個象征物了。本來，對待傳統(tǒng)文化，既不應(yīng)全盤否定，也不應(yīng)照單全收，分清精華與糟粕，批判性地繼承其中的優(yōu)秀成分，原屬于一個常識性的問題。然而，熱心“國學(xué)”其實是熱心儒學(xué)的某些先生，從來不談其中那些為歷代封建帝王的專制極權(quán)和奴役人們心靈服務(wù)的有害部分，而一味地加以鼓吹和宣揚，“凡是”就是他們態(tài)度的準確概括。對于這種現(xiàn)象，我是很反感的。它是我構(gòu)思和寫作這篇散文詩的時代背景與創(chuàng)作動機。實際上，《面壁》中的這一方壁，已成為精神領(lǐng)域中的一道“長城”，封閉、禁錮著人們的思想，于是我引用了周恩來的一句詩 “面壁十年圖破壁”，這個“破”字便是對于傳統(tǒng)文化中那些腐朽過時的部分應(yīng)予批判、剔除的要求了。然而，有的人是不讓“破”的，我在一只蝸牛的身上為他們留下了“剪影”：它背負的是那些“古書上的碎片”。

很辛苦，那些爬得吃力的蝸牛，以及這一堵墻“陰暗而潮濕”的墻。在這里，既有反諷的意味，也隱含著一點兒無可奈何的憂思。

博爾赫斯：談話片段

落日光一次絕望的閃耀之后，你便進入永恒的夜，沉淪于深淵。

失明者磨一面鏡子，像猶太人斯賓諾莎磨出的那樣，“傍晚與傍晚毫無二致”。

你把黑暗磨得光滑，不是用來映照面孔的千篇一律，和盡人而知的標準答案。

不是，不是。你從貯滿沙的陶罐，傾出了一滴滴水的清澈。你為數(shù)字般枯燥的蒼白人間，點亮了一簇夢幻的星座。

“老虎的黃金”，你說。

“最后的玫瑰”，你說。

你把花瓣與黃金揉碎，放在齒間咀嚼，

嚼成苦味的汁。吐出來的，

便是一折神話、傳奇，和詩了。

便是一面鏡子、迷宮，和夢了。

和你談話不需要開口，打開你的書，便是跨進客廳的入口。

長椅上坐著兩個人：博爾赫斯和我。

“陌生人”，你打開了《長城與書》：“告訴我，你看見了什么?”

“有一道巍巍的城墻，夢一般蜿蜒”。

“她是”，你沉吟著問道：

“凱撒的影子，還是一座碑？”

博爾赫斯全身披黑，惟一頭銀發(fā)，龍卷風(fēng)似的，翻展出無盡的智慧。

“書呢?還能不能找到一粒焚書的灰?”

“那灰，已化為夢中的蝴蝶，在飛。”

我看見那失明的眼睛亮了一下。向東方，他伸出了捕捉之手。

手記：虛構(gòu)的一次談話

博爾赫斯是我敬仰和喜愛的一位超凡脫俗的作家。他的博學(xué)、勤奮，雙目失明后依然寫出那么多卓絕的小說、詩歌、隨筆和文論。他的作品有魔幻色彩，迷幻與夢境，將幻想美學(xué)提升到一個空前的高度；他的語言之新奇和美，雖經(jīng)翻譯，仍深深地吸引了我。由于崇拜和迷戀，便想寫寫他。但是，要以一章短短的散文詩寫出這位博大精深且獨具魅力的藝術(shù)大師，談何容易!但我終于寫出來了，且頗得心應(yīng)手，效果似乎使我滿意。原因何在?恐怕主要是結(jié)構(gòu)問題。

有人說，寫小說主要靠結(jié)構(gòu)。其實，寫散文詩何嘗不需要重視結(jié)構(gòu)技巧。小說結(jié)構(gòu)的力氣主要花在故事情節(jié)的安排上。散文詩呢?我以為，主要在于如何從繁紛的素材中選擇精粹，用最簡潔的語言作完美的表達，這或是散文詩這一文體獨特的優(yōu)勢之所在。為什么有了自由詩，還要有散文詩，正由于散文詩可以提供比自由詩更廣闊的表現(xiàn)空間，容納更繁復(fù)的內(nèi)容。這一點至關(guān)重要，因而，我愈來愈清醒地認識到，學(xué)會在精短的篇幅內(nèi)，完美地寫出豐富的內(nèi)容，以微觀顯現(xiàn)宏觀，是散文詩結(jié)構(gòu)藝術(shù)的最需致力之所在。

《博爾赫斯：談話片段》的前半部，寫了他的失明，和失明后“磨一面鏡子”，磨出了一個藝術(shù)的“夢幻星座”，寥寥數(shù)語，已經(jīng)說出了很多，一個盲人，將“花瓣”與“黃金”，那些五光十色的“素材”，“放在齒間咀嚼”，這種創(chuàng)作比一般人更為艱辛，然而他吐出來的卻是神話、傳奇、迷宮與夢，這便將他創(chuàng)作的藝術(shù)特色，一一點明了。

后半部分寫談話，其實哪里有“談話”，不過是一種虛構(gòu)。我知道，博爾赫斯對東方文化知之甚深，并有獨到見解。所謂“談話”，不過是以最簡潔的只言片語，傳達了他的《長城與書》中對中國文化一針見血的概括。長城是一種“防御”，也是閉關(guān)鎖國的形象概括，“凱撒的影子，還是一座碑”，是對秦始皇評價的“濃縮”，而焚書的灰，自然是毀滅文化的一次“壯舉”了。我用了“那灰，已化為夢中的蝴蝶”這一意象，表達了文化不可毀滅論的一種確信，而他那“失明的眼睛亮了一下。向東方，他伸出了捕捉之手”，形象地寫出了他對于東方文化的愛慕之情。所有這些，當然都屬虛構(gòu)，其所蘊含的思考，卻是深厚的。

博爾赫斯的“幻想美學(xué)”，他對于虛構(gòu)的強調(diào)，對于夢和游戲的熱衷，都對我有所啟發(fā)。我覺得，認真地學(xué)習(xí)，適當?shù)亟梃b，對于散文詩美學(xué)的豐富和提升，將是很有幫助的。