舞劇角色的性格塑造方式與途徑

朱曉峰

【內(nèi)容摘要】在舞劇中表現(xiàn)人物時(shí)，重要的任務(wù)是對(duì)主角人物性格進(jìn)行塑造。舞劇人物個(gè)性形象塑造方式主要有三種：其一是人物性格在情節(jié)中延伸；其二在戲劇沖突中發(fā)展與創(chuàng)造人物性格；其三，舞蹈語言是塑造人物性格的基本方法。只有塑造出性格鮮明的人物形象，才是一部舞劇佳作成功的標(biāo)志。

【關(guān)鍵詞】舞劇角色 性格塑造 方式與途徑

一、角色性格的定義與在舞劇中的重要意義

舞蹈表演藝術(shù)是依靠形象的性格魅力來彰顯出力量。對(duì)舞蹈表演“形象”而言，演員塑造的人物形象是否鮮明、生動(dòng)就意味著角色創(chuàng)造的成敗。舞蹈演員是肢體動(dòng)作的表演者，其最終任務(wù)是塑造出性格鮮明的人物形象。老一代舞蹈表演藝術(shù)家在以往的舞劇中創(chuàng)造出許多光彩奪目與豐滿、感人的形象，近年來，雖然舞劇數(shù)目龐大，但能叫人記住的鮮明角色形象卻為數(shù)不多，新一代演員在舞蹈技巧方面較以前有很大進(jìn)步，但在塑造出性格人物形象方面仍需補(bǔ)上一課。

本文從舞蹈表演創(chuàng)作的實(shí)踐出發(fā)，對(duì)演員塑造性格、通向角色的方式與途徑做了具體分析，因?yàn)檠輪T塑造形象、化身角色不可避免地要涉及“性格”這一概念。根據(jù)塑造舞劇人物個(gè)性的內(nèi)涵要求，我們知道，心理學(xué)中人物性格是表現(xiàn)于人物的行為中，以及其對(duì)待自己、別人，還有行動(dòng)態(tài)度中最穩(wěn)定而具有個(gè)人特點(diǎn)的總和，是人物一切行為的內(nèi)在實(shí)質(zhì)?！掇o?！分邪选靶愿瘛倍x為“人對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和行為方式中較穩(wěn)定的個(gè)性心理特征。是個(gè)性的核心部分，最能表現(xiàn)個(gè)別差異。具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，大體包括，（1）對(duì)現(xiàn)實(shí)和自己的態(tài)度的特征，如誠(chéng)實(shí)或虛偽、謙遜或驕傲等；（2）意志特征，如勇敢或怯懦、果斷或優(yōu)柔寡斷等；（3）情緒特征，如熱情或冷漠、開朗或抑郁等；（4）情緒的理智特征。如思維敏捷、深刻、邏輯性強(qiáng)等”。

角色性格，是指人在社會(huì)生活中外在和內(nèi)在的表現(xiàn)形式，是人作為個(gè)體區(qū)別于同類之總和，也是文藝作品所描寫的各種人物身上所體現(xiàn)出來的獨(dú)有的思想、品質(zhì)、行為、習(xí)慣等特征。演員要扮演舞劇中的角色，必須將自己“性格化”為劇中的舞蹈角色，“性格化”最早由斯坦尼斯拉夫斯基提出，“所謂性格化，在表演藝術(shù)理論中是指演員創(chuàng)造人物性格特征時(shí)的一種技巧和方法。為了塑造角色的人物性格，演員運(yùn)用技巧把屬于自己，但不符合人物性格的情感、動(dòng)作、外貌和習(xí)慣等加以控制和改造，努力使自己的一舉一動(dòng)符合作品中人物的性格?！雹傥璧附巧珓?chuàng)造的主體是人，以“性格化”途徑達(dá)到形象的完美塑造，正是舞蹈表演的追求。

性格形象是在舞蹈動(dòng)作中逐步展開的。從舞劇情節(jié)看，“情節(jié)”是性格的歷史，從行動(dòng)作為情節(jié)表述過程看，性格是在行動(dòng)中展露并以舞蹈的方式來表現(xiàn)的，人物性格從中顯現(xiàn)。編創(chuàng)者既要把握準(zhǔn)形象的性格內(nèi)涵，又要使性格特征的形象外化，即性格化的表現(xiàn)。當(dāng)然，舞劇人物形象是由演員表演的，形象中也包含著演員的情感和個(gè)性色彩。

舞劇人物個(gè)性形象主要通過舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出來，編導(dǎo)在編舞段的時(shí)候，首先要在充分熟悉人物性格的基礎(chǔ)上，深刻地理解特定環(huán)境下所產(chǎn)生的內(nèi)心情感，因?yàn)橹挥姓_把握住人物思想，才能編排出適當(dāng)?shù)奈璧竸?dòng)作。因此，我們可以說舞劇人物動(dòng)作的表意起源于心靈。

在舞劇創(chuàng)作中，舞劇藝術(shù)中的個(gè)性形象應(yīng)處于發(fā)展和變化之中，在與其他性格和事物發(fā)生沖突中逐步展現(xiàn)其內(nèi)在氣質(zhì)和性格，而不能使人物角色從頭到尾一成不變。角色性格是一個(gè)復(fù)雜的多面體，不能簡(jiǎn)單化、一概而論說某角色是“好人”或是“壞人”，如果在表演某英雄角色時(shí)有一些小缺點(diǎn)，而表演某壞人會(huì)有一些善意的表現(xiàn)，反而比以往的一些“高大全”的英雄更可信。因此，個(gè)性形象表演應(yīng)注意兩點(diǎn)：一是要在戲劇的矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展中，逐步完成人物性格表現(xiàn)的多面性和人物的個(gè)性特殊性；二是舞劇個(gè)性形象的表現(xiàn)是以人物為起點(diǎn)，以人物的性格為內(nèi)在邏輯，以戲劇沖突為推動(dòng)力，以情節(jié)發(fā)展為主要載體的一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的戲劇進(jìn)程。舞劇的個(gè)性形象表現(xiàn)是一個(gè)發(fā)展的過程，在不斷推進(jìn)與深化的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中達(dá)到高潮，最后矛盾得到解決。

二、舞劇角色個(gè)性塑造方法

（一）在情節(jié)發(fā)展中，揭示人物個(gè)性

例如舞劇《閃閃的紅星》中，文本情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)是：蘇區(qū)少年潘冬子的父親要隨紅軍轉(zhuǎn)移，臨走時(shí)，他把一枚布紅星留給冬子，并囑咐冬子和冬子?jì)寛?jiān)持到紅軍回來。紅軍去后，以反動(dòng)勢(shì)力胡漢三為首的白匪肆意殘殺鄉(xiāng)親，在白色恐怖中，冬子?jì)寛?jiān)持斗爭(zhēng)，宣傳革命，在敵人的包圍中，為了保護(hù)群眾，冬子?jì)層⒂聽奚ＳH人的犧牲和殘酷的斗爭(zhēng)教育了冬子。胡漢三仍四處搜捕冬子，冬子巧妙與敵周旋，配合紅軍游擊隊(duì)攻破胡漢三的老巢，勝利后，冬子穿上軍裝走上紅軍的路。但是，在舞劇結(jié)構(gòu)中，文本語言只有通過肢體語言才能把潘冬子的性格及成長(zhǎng)的歷史形象地表現(xiàn)出來。在舞劇《閃閃的紅星》中，人物個(gè)性形象的塑造主要體現(xiàn)在不同情節(jié)與情境下的舞段中，它們分別展示著潘冬子性格的一個(gè)個(gè)側(cè)面，在不同的情境下，展現(xiàn)出潘冬子不同的心理狀態(tài)和內(nèi)心情感，從而完整地塑造出“潘冬子”的形象。

潘冬子一角的扮演者武巍峰介紹了其扮演的角色心理與性格發(fā)展歷程：“冬子爸走后留給冬子一顆紅五星，在冬子與紅五星的舞段中，表現(xiàn)冬子對(duì)紅星的感情，既有著戀戀不舍，又充滿了好奇，冬子時(shí)而把紅五星放在胸前，時(shí)而放在臉龐前枕著，表示珍惜的動(dòng)作，在這里，編導(dǎo)抓住了冬子的天真、浪漫、單純的心理特點(diǎn)，冬子的活潑、俏皮，在地面上圍繞著紅星打滾的動(dòng)作和技巧，表現(xiàn)了作為一個(gè)孩子的活潑好動(dòng)的性格。接著編導(dǎo)把紅五星轉(zhuǎn)化為女子五人舞，潘冬子穿梭在“紅五星”中，一會(huì)兒滾地，一會(huì)兒雙人托舉，為以后“紅五星”為潘冬子指路埋下了伏筆。

在冬子看到鄉(xiāng)親們被殺的情景后，編導(dǎo)為人物設(shè)計(jì)了一段顫抖的舞段，表現(xiàn)出兒時(shí)的冬子看到血腥場(chǎng)面后所應(yīng)有的反應(yīng)，冬子的雙腿半開并不停地顫抖，用胳膊緊緊地?fù)踝∽约旱难劬?，偶爾從指縫中偷偷看出去，動(dòng)作似一驚一乍，動(dòng)作語匯清晰地表達(dá)了主人公的恐懼。

在冬子跟著媽媽給鄉(xiāng)親們開會(huì)時(shí)的獨(dú)舞中，冬子一邊在旁邊玩耍，一邊時(shí)不時(shí)地學(xué)習(xí)媽媽和鄉(xiāng)親們（的群舞）的動(dòng)作，當(dāng)黨旗突然展開時(shí)，冬子也學(xué)著媽媽的樣子舉起了右手宣誓。這里，冬子耳濡目染地接受著革命的洗禮，人物的個(gè)性在模枋與教育中得到塑造與成長(zhǎng)。

在冬子?jì)尡淮蠡馃篮蟮囊欢挝璧钢?，編?dǎo)用一個(gè)仰身大跳接滑跪動(dòng)作，以及在地面的不斷翻滾、腿腳不停地踹，用屁股在地上反復(fù)顛簸、顫動(dòng)的動(dòng)作，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了冬子的痛苦。一個(gè)人回家后，冬子面對(duì)家中兩把空椅，編導(dǎo)在這里設(shè)計(jì)了兩把曾經(jīng)是冬子父母坐過的椅子與冬子的“交流”的舞段，看起來像是人物在與兩個(gè)椅子的對(duì)話，卻表達(dá)了冬子懷念父母的深切情感。冬子孤獨(dú)地蹲在椅子上，用手抱住膝蓋，然后慢慢滑落到地上，表現(xiàn)了冬子的孤單與悲痛。這時(shí)，紅五星女子五人舞出現(xiàn)，引領(lǐng)潘冬子進(jìn)入夢(mèng)幻的世界，此時(shí)，冬子見到了父親，父親指引他穿上軍裝走上革命的道路……”②（這里用舞蹈心理結(jié)構(gòu)方式表達(dá)了冬子的所思所想）

編導(dǎo)運(yùn)用革命浪漫主義的創(chuàng)作手法，通過一系列的戲劇沖突，冬子與母親、父親和紅五星的關(guān)系引發(fā)的舞段，成功地再現(xiàn)了潘冬子成長(zhǎng)的歷史。在這里，舞劇通過肢體語言、情節(jié)沖突帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到人物的內(nèi)心，感受冬子作為一名普通兒童時(shí)的內(nèi)心情感，進(jìn)而塑造出鮮明的人物性格。

上述是舞蹈情節(jié)與人物性格發(fā)展的關(guān)系的體現(xiàn)，通過一個(gè)個(gè)事件：冬子的性格在父母和群眾的關(guān)愛下成長(zhǎng)，也在與胡漢三的斗爭(zhēng)中不再像一般兒童膽怯怕事，最終成長(zhǎng)為一個(gè)勇敢的革命小戰(zhàn)士。

（二）在舞劇的戲劇沖突中揭示人物個(gè)性

一部舞劇的戲劇沖突為人物性格發(fā)展、情節(jié)演進(jìn)創(chuàng)造了條件。我們分析劇本時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，推動(dòng)沖突爆發(fā)、發(fā)展的因素是復(fù)雜的。其中，人物性格是推動(dòng)沖突爆發(fā)的主要?jiǎng)恿?，?yīng)該從人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突、展開沖突、推進(jìn)情節(jié)。人的個(gè)性是豐富多彩的，具有不同個(gè)性的人，面對(duì)同樣的問題，處理同類的矛盾，可能有迥然不同的行動(dòng)。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，首先要將角色性格分析透徹，“如戲曲表演中，《柳蔭記》中的梁山伯、《西廂記》中的張君瑞、《牡丹亭》中的柳夢(mèng)梅，三人雖然都是文弱書生，但性格不同，對(duì)于追求愛情的態(tài)度也有很大不同，如梁山伯至誠(chéng)而懦弱，知道了祝英臺(tái)被許給馬太守之子后，他怏怏而去，郁悶而終，并無任何抗?fàn)?，直至絕食而亡。張君瑞卻敢于跳墻，私會(huì)崔鶯鶯， 柳夢(mèng)梅更膽大，明知杜麗娘是鬼，仍和她同居，甚至刨墳開棺，要與其同床共枕”。③不同性格之間的沖突，有時(shí)會(huì)不斷地變化、發(fā)展，人物進(jìn)入新的情境，又會(huì)有新的行動(dòng)，使沖突繼續(xù)展開，情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，舞劇的戲劇沖突正是在這些不斷變換、發(fā)展中，逐步推向高潮直至結(jié)局。

中國(guó)現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》，編導(dǎo)從白毛女人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突、展開沖突、推進(jìn)情節(jié)，在劇中主要矛盾是白毛女與反面人物黃世仁的矛盾，以及嚴(yán)酷的自然環(huán)境斗爭(zhēng)中，使沖突和情節(jié)具有真實(shí)性和必然性。使沖突展開、情節(jié)發(fā)展，舞劇的戲劇沖突正是在這些不斷變換發(fā)展中逐步推向高潮，直至結(jié)局。

下面，筆者對(duì)芭蕾舞劇《白毛女》中白毛女的性格塑造與發(fā)展做具體分析。

1.“喜兒”的人物性格塑造分析

舞劇《白毛女》的創(chuàng)作靈感來自于歌劇《白毛女》，但它并未因循于原作走捷徑，而是根據(jù)芭蕾藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行了再創(chuàng)造，在表現(xiàn)手段上，舞劇既運(yùn)用了外來芭蕾的語匯，又吸收了大量的民族民間舞、傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)等素材，現(xiàn)實(shí)與浪漫相結(jié)合；又根據(jù)舞劇內(nèi)容和人物性格塑造的需要，把中國(guó)民間舞和古典舞的某些手勢(shì)、身段，化用和統(tǒng)一在芭蕾的整體風(fēng)格之內(nèi)，使劇中人物的舞蹈形象更具有民族的氣韻和格調(diào)。

第一場(chǎng)：劇情前奏

在整個(gè)舞劇中，主人公喜兒的形象塑造尤為豐滿、生動(dòng)、有血有肉，給觀眾留下深刻印象。喜兒的前后形象反差構(gòu)成一個(gè)性格的兩個(gè)側(cè)面——人物純真可愛和不屈不撓的充分展示，使人物性格隨著戲劇情節(jié)的推進(jìn)而有層次地展現(xiàn)，顯得異常真切。當(dāng)年的喜兒是純真的、活潑的，盡管生活過得十分艱難，但有著父親的疼愛和鄉(xiāng)親的關(guān)懷，她對(duì)未來依然充滿希望。

“除夕晚上，雪花飄飄，喜兒焦急地等待爹爹回家過年”。在這一段舞蹈獨(dú)白中，編導(dǎo)展示了喜兒純樸、可愛、樂觀的形象，爹爹楊白勞從外面躲債回家給女兒買了三尺紅頭繩作為過年禮物，喜兒高興地跳起來，演員用連續(xù)揮鞭轉(zhuǎn)表現(xiàn)了人物的喜悅心情。過了一會(huì)兒，另一主要人物王大春帶著一袋白面也來了，出場(chǎng)變奏顯示出他朝氣、豪放、樸實(shí)的性格，而后他與喜兒跳起一段抒情的雙人舞，表現(xiàn)了他們純潔與含羞的愛慕之情。由于是中國(guó)芭蕾舞，所以編導(dǎo)只少量選用了一些有分寸的扶轉(zhuǎn)與大跳動(dòng)作。

第二場(chǎng)：沖出虎狼窩

喜兒在黃家淪為丫頭后，她與張二嬸相依為命。黃世仁垂涎喜兒的美貌，在喜兒端參湯時(shí)被他攔住調(diào)戲，喜兒躲閃不及，一碗?yún)珌G在地上……黃世仁見狀趕快溜掉了，黃母嚇了一跳，氣得叫家丁們把喜兒拖出去鞭打。被打暈的喜兒逐漸蘇醒，忍著劇痛跳起一段獨(dú)白。“新仇舊恨定要報(bào)”，“要逃出這虎狼窩”……正當(dāng)喜兒想逃出黃家，黃世仁再次擋住她的去路，喜兒拼命反抗，最后在張二嬸的幫助下喜兒逃了出去……這符合當(dāng)時(shí)喜兒的性格特點(diǎn)，因?yàn)橐恢痹诘恼湛聪拢暧妆黄葹榕偷南矁翰恢绾翁幚砼c壓迫者黃世仁的關(guān)系，因?yàn)楹ε曼S世仁的進(jìn)一步侵害，喜兒只能選擇逃避。

第四場(chǎng)：盼東方出紅日

喜兒被迫逃出黃世仁家隱匿荒山數(shù)個(gè)春秋，殘酷的自然環(huán)境使她變成了白毛女，原來的天真少女變得人不人、鬼不鬼。舞段表達(dá)在荒山野林中喜兒頭發(fā)由黑變白的過程，舞蹈中用“大跳”穿越山澗、溪流，冬天暴風(fēng)雪鋪天蓋地，用連續(xù)的“串翻身”表示在狂風(fēng)中行進(jìn)。她住山洞，食野果，與野獸搏斗，幾番春秋冬夏，使喜兒頭發(fā)變成了一頭白發(fā)。她堅(jiān)強(qiáng)地活著，用歌聲表達(dá)：“我不死，我要活，我要報(bào)仇，我要活！”至此天真活潑、純潔善良的少女已經(jīng)成長(zhǎng)為歷盡磨難、寧折不彎、立誓報(bào)仇雪恨的白毛女。編導(dǎo)用舞蹈由淺入深，生動(dòng)深刻、有說服力地展現(xiàn)了喜兒性格成長(zhǎng)變化的道路，使觀眾不由得產(chǎn)生共鳴。這個(gè)舞段主要表現(xiàn)了喜兒與大自然搏斗中的性格變化，由原來的純樸、可愛、溫柔變得堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)韌、大膽，甚至有一些野性與瘋狂，變得無所畏懼。

第六場(chǎng)：見仇人烈火燒

晚上，喜兒進(jìn)入奶奶廟偷吃供果。突然，有人竄進(jìn)廟中，喜兒忙躲藏起來，是黃世仁和穆仁智。喜兒張開雙臂擋住他們的去路，黃、穆二人見了白發(fā)女鬼嚇得腿都軟了，趴在地上，喜兒從供臺(tái)上來了一個(gè)雙舉拳“旁飛燕大跳”，凌空而下，黃、穆二人叩頭不止。喜兒憤怒地拿起香爐朝他們頭上砸去，二人連滾帶爬，倉皇逃出。

劇中的人物立體生動(dòng)，作者深度挖掘，如剛開始的時(shí)候喜兒的舞蹈歡快優(yōu)美，以展現(xiàn)她的天真和純樸，但一些跳躍的動(dòng)作卻也顯示出她天性中剛強(qiáng)的一面。在悲劇的發(fā)展中，喜兒的舞蹈變得更加激昂有力，展現(xiàn)了她堅(jiān)強(qiáng)、剛烈的一面。在奶奶廟中見到黃世仁，喜兒不但不害怕，反而主動(dòng)發(fā)起了攻擊，與以前的溫柔、可愛形成了完全相反的性格特點(diǎn)與對(duì)比。

《白毛女》的故事充滿了戲劇沖突，具有典型意義。開始時(shí)在楊白勞呵護(hù)下喜兒天真、純樸，但經(jīng)歷了一系列悲劇沖突后，在與黑惡勢(shì)力及殘酷的自然環(huán)境搏斗中，喜兒變得堅(jiān)韌、大膽，甚至有一些野性與瘋狂，這種人物性格的蛻變與成長(zhǎng)，使人物有血有肉、真實(shí)可信。

（三）舞蹈動(dòng)作是塑造人物個(gè)性的基本手段

根據(jù)塑造舞劇人物個(gè)性的要求，人物性格是表現(xiàn)于人物的行為中以及他對(duì)待自己、別人，還有行動(dòng)的態(tài)度中的最穩(wěn)定而具有個(gè)人特點(diǎn)的總和。人物性格特征要靠動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)，通過性格特征的動(dòng)作化，使觀眾清晰地感受人物的性格和內(nèi)心情感。

例如，舞劇《紅色娘子軍》中人物主角就是用舞蹈動(dòng)作來表現(xiàn)其性格特點(diǎn)。

《紅色娘子軍》的主題是表現(xiàn)1939年在海南島建立的紅色娘子軍連的英勇斗爭(zhēng)事跡。在戲劇結(jié)構(gòu)上簡(jiǎn)練清晰、邏輯嚴(yán)密、通俗易懂。劇中的幾位主要人物性格鮮明、飽滿。在舞蹈形象的設(shè)計(jì)方面，人物瓊花出身貧農(nóng)，苦大仇深，頑強(qiáng)勇敢，所以設(shè)計(jì)的動(dòng)作多豪放英武，如她出場(chǎng)的“足尖弓箭步亮相”以及獨(dú)舞和雙人舞中所采用的“倒踢紫金冠”等就成了這一人物的主題動(dòng)作。洪常青是一位成熟英武的軍隊(duì)指揮員，他的出場(chǎng)吸收了京劇“亮相”的手法，通過3組不同的靜止造型，刻畫其沉著、機(jī)智、勇敢、敏銳的性格特點(diǎn)。在塑造正面人物高大形象的同時(shí)，對(duì)南霸天等反面人物的處理上，劇中也沒有簡(jiǎn)單地將他們臉譜化。南霸天的造型設(shè)計(jì)更多來自京劇身段和戲劇表演，從中國(guó)的拳術(shù)中借鑒動(dòng)作，與芭蕾的大跳和旋轉(zhuǎn)融合。作為軍事題材的創(chuàng)作，編導(dǎo)們不僅采用了傳統(tǒng)戲曲中的對(duì)打技巧，還吸取了現(xiàn)實(shí)中的軍事操練動(dòng)作，并加以夸張和變形，發(fā)展出了如“射擊舞”“大刀舞”等表現(xiàn)軍旅生活的舞段。正是這些鮮明的音樂和舞蹈形象的創(chuàng)造，才使舞劇中的人物豐滿、生動(dòng)，使觀眾加深了對(duì)整個(gè)舞劇精神的理解。

例如，對(duì)洪常青就義舞段動(dòng)作的分析：

黃昏，南霸天的后院，紅軍節(jié)節(jié)勝利的消息傳來，團(tuán)丁接二連三地跑來報(bào)告紅軍逼近的消息。南霸天走投無路，命令眾匪“把洪常青帶來！”洪常青昂首挺立，從容鎮(zhèn)定，藐視頑敵（“亮相”）。

南賊拿出一張白紙，威逼洪常青叛變自首。洪常青振臂一揮，憤怒地甩開團(tuán)丁。群匪驚惶退縮。常青獨(dú)舞：常青高舉右臂，踏著戰(zhàn)斗的步伐，逼得南霸天和老四畏懼退縮，驚恐萬狀（洪常青“剪式變身跳”，居高臨下；南賊跪步低姿戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢），常青縱身躍起，掄動(dòng)雙臂，如旋風(fēng)般橫貫刑場(chǎng)，威懾群匪（“飛腳”“空轉(zhuǎn)”，怒火填胸，急速“平轉(zhuǎn)”，側(cè)身“亮相”），他奪過白紙，猛力撕碎，照準(zhǔn)南霸天劈面擲過去；他騰空躍起，似雄鷹展翅，直沖霄漢，在敵人頭上凌空翱翔（“旋風(fēng)空轉(zhuǎn)”“燕式跳”“旁腿轉(zhuǎn)”，揚(yáng)臂“亮相”），以共產(chǎn)黨人大無畏的英雄氣概，令群匪匍匐在地，顫抖不止。在雄壯的《國(guó)際歌》聲中，洪常青從容不迫地登上了榕樹前的柴堆。他腳踩烈火，奮臂高呼“打倒國(guó)民黨反動(dòng)派！”烈火中，共產(chǎn)黨員洪常青的高大身軀頂天立地，氣壯山河。

在這個(gè)舞段中，編導(dǎo)巧妙地運(yùn)用三維空間的視覺感，讓洪常青始終處于居高臨下的空間方位，而南霸天和老四一直被壓在地下，抬不起頭，表現(xiàn)出了洪常青藐視敵人、壓倒一切的英雄氣概，然后跳就義前的最后一段獨(dú)舞，做一連串的大跳動(dòng)作，“凌空越”“燕式跳”“旋風(fēng)空中轉(zhuǎn)”等，似一只雄鷹在敵人頭上搏擊長(zhǎng)空；又急速地旁腿側(cè)轉(zhuǎn)，似一陣仇恨的旋風(fēng)席卷大地，令敵人恨不得鉆到地底下。編導(dǎo)使洪常青一直掌握著劇中的“制空權(quán)”，突出表現(xiàn)了他視死如歸、氣壯山河的英雄氣概，在刻畫洪常青崇高英雄形象的性格方面，這段獨(dú)舞起到畫龍點(diǎn)睛的作用。④

結(jié)語

總之，在舞蹈創(chuàng)作中要求表現(xiàn)角色性格時(shí)，角色性格要具有豐富性、獨(dú)特性、共同性，又有自身的生動(dòng)性和完滿性。在舞劇中，變化都是通過不同的舞蹈表現(xiàn)，每一段舞蹈表現(xiàn)了性格發(fā)展進(jìn)程中對(duì)性格豐富性的塑造。另外，對(duì)于人物性格的把握，要從人物所處的時(shí)代、社會(huì)和文化中構(gòu)思尋找典型的個(gè)性形象，從而提煉出舞劇人物的個(gè)性化動(dòng)作語匯。

舞劇人物個(gè)性形象表現(xiàn)手段：

1.人物性格在情節(jié)中延伸

主要表現(xiàn)在敘事的舞段功能上，就是舞者不同情節(jié)、不同環(huán)境下的舞蹈表現(xiàn)，以此豐富人物內(nèi)心情感，完成創(chuàng)造人物個(gè)性和情節(jié)發(fā)展的任務(wù)。

2.在戲劇沖突中發(fā)展與創(chuàng)造人物性格

舞劇的戲劇沖突是以人物性格之間的沖突為內(nèi)動(dòng)力，從而引發(fā)情節(jié)變化，而人物性格也在這種沖突中突顯出來。

3.用舞蹈語言來塑造人物性格

要求在創(chuàng)造人物個(gè)性時(shí)，進(jìn)行語言本身的性格化處理，以便更準(zhǔn)確地體現(xiàn)出人物的性格。舞蹈動(dòng)作來源于特定情境中人物的內(nèi)心沖動(dòng)、沖突以及某種激情、欲望等，都是產(chǎn)生外部動(dòng)作的依據(jù)。觀眾是通過外部的性格動(dòng)作了解人物的內(nèi)心情感，并達(dá)到塑造與認(rèn)識(shí)人物性格形象的目的。

注釋：

①隆蔭培，徐爾充，歐建平.舞蹈知識(shí)手冊(cè)[M]上海：上海音樂出版社，1994：38.

②武巍峰.中國(guó)舞蹈劇人物中個(gè)性形象表現(xiàn)形式及其藝術(shù)特征[D].北京舞蹈學(xué)院，2008：23—24.

③趙景勃.戲曲角色創(chuàng)造教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004：25—26.

④肖蘇華.中外舞劇分析與欣賞[M].上海：上海音樂出版社，2009：101.

作者單位：廣東湛江師范學(xué)院舞蹈系

（責(zé)任編輯：賀秀梅）