從認(rèn)知文體學(xué)視角看唐代詠史詩(shī)的英譯―――以劉禹錫名詩(shī)《石頭城》為例

萬(wàn) 兵

（寧德師范學(xué)院外語(yǔ)系，寧德 352122）

從認(rèn)知文體學(xué)視角看唐代詠史詩(shī)的英譯―――以劉禹錫名詩(shī)《石頭城》為例

萬(wàn) 兵

（寧德師范學(xué)院外語(yǔ)系，寧德 352122）

以認(rèn)知文體學(xué)理論為基礎(chǔ),以唐代著名詩(shī)人劉禹錫名詩(shī)《石頭城》為例,比讀許淵沖教授和孫大雨教授的英譯詩(shī),并對(duì)其英譯本進(jìn)行改譯,探討在認(rèn)知語(yǔ)境下詩(shī)歌意境、節(jié)奏、韻律被前景化特質(zhì)的再現(xiàn)等問(wèn)題,從而深化研究者對(duì)詠史詩(shī)翻譯過(guò)程的認(rèn)知,為其翻譯理論研究和批評(píng)研究提供啟迪。

認(rèn)知文體學(xué)；詠史詩(shī)；英譯

當(dāng)代西方翻譯理論家瓊·博厄斯-貝耶爾（Jean Boase-Beier）明確提出，翻譯研究文體學(xué)途徑出現(xiàn)了認(rèn)知轉(zhuǎn)向［1］。相對(duì)于傳統(tǒng)文體學(xué)理論來(lái)說(shuō)，認(rèn)知文體學(xué)理論更加具有跨學(xué)科性。因此，對(duì)唐詩(shī)的翻譯及批評(píng)研究，在理論上有了更強(qiáng)的解釋力?；诖?，文章以唐代著名詩(shī)人劉禹錫名詩(shī)《石頭城》為例，對(duì)比許淵沖教授和孫大雨教授英譯詩(shī)，然后對(duì)其英譯本進(jìn)行改譯，探討在認(rèn)知語(yǔ)境下意境、節(jié)奏、韻律被前景化特質(zhì)再現(xiàn)等問(wèn)題，從而深化研究者對(duì)詠史詩(shī)翻譯過(guò)程的認(rèn)知，為其翻譯理論研究和批評(píng)研究提供啟迪。

一、問(wèn)題的提出

認(rèn)知文體學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)翻譯，特別是詩(shī)歌的翻譯，在本質(zhì)上就是心靈的翻譯。因此，所有譯詩(shī)的文體都在表征文本背后的心靈，體現(xiàn)再創(chuàng)造出來(lái)的作者的認(rèn)知狀態(tài)。如，其中的“代理原則”（proxy principle），印證了譯文讀者閱讀感受與原文讀者閱讀感受的類同狀態(tài)。在比讀兩家譯詩(shī)之余，譯者一直擔(dān)心，從認(rèn)知文體學(xué)視角，能否通過(guò)意象的重組，實(shí)現(xiàn)譯詩(shī)意境的生成，引領(lǐng)譯詩(shī)讀者進(jìn)入藝術(shù)的意境，取得與原詩(shī)讀者相似的審美感受?同時(shí)，能否從譯詩(shī)成敗中找到理論的啟示，從而超越傳統(tǒng)文體學(xué)強(qiáng)調(diào)單語(yǔ)文體形式對(duì)應(yīng)，超越傳統(tǒng)文體學(xué)譯詩(shī)作為翻譯產(chǎn)品的靜態(tài)描述，從而選擇譯詩(shī)的音韻、節(jié)奏，再現(xiàn)原詩(shī)中的被前景化特質(zhì)?

二、原詩(shī)及譯詩(shī)簡(jiǎn)析

唐代詠史詩(shī)，力主探索史與詩(shī)的完美結(jié)合，歷史感與現(xiàn)實(shí)感的統(tǒng)一，以及理性美與詩(shī)意美的融會(huì)。一代詩(shī)豪劉禹錫的《石頭城》即是一篇力作，詩(shī)人著意敘寫(xiě)特定山水，尋覓蘊(yùn)涵其中的歷史陳?ài)E，達(dá)至對(duì)歷史深透的把握，從而給人以言近旨遠(yuǎn)，意蘊(yùn)象外的審美享受。請(qǐng)看相關(guān)分析。

(一)原詩(shī)格律分析

（注：加點(diǎn)部分在誦讀時(shí)要重讀，在英譯時(shí)要著重再現(xiàn)。）

（注：加點(diǎn)部分表明，格律基本符合作詩(shī)法。）

從認(rèn)知文體學(xué)觀之，詩(shī)歌語(yǔ)言的最大特色不外乎是其前景化特質(zhì)，如，語(yǔ)言節(jié)奏的安排、語(yǔ)言平仄的排列、句式的倒裝設(shè)置、語(yǔ)音的選擇等等，從語(yǔ)言認(rèn)知角度參與詩(shī)歌意境的營(yíng)造，開(kāi)拓詩(shī)歌作者的心理空間，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌自身的概念整合。請(qǐng)看，在節(jié)奏方面，古漢語(yǔ)詞匯是以單音節(jié)為主，由單音節(jié)組成的雙音詞，只占一個(gè)節(jié)奏單位；最后一個(gè)字單獨(dú)成為一個(gè)節(jié)奏單位，需要延長(zhǎng)發(fā)音時(shí)間，適于史詩(shī)的詠嘆。在平仄方面，詩(shī)人在原詩(shī)創(chuàng)作之中，有些偏離正格的作詩(shī)法，屬于“變格”，如后兩句之中，“淮”與“夜”的變格，即可歸因于“拗句”的“救句”。晚明鴻儒方以智認(rèn)為：“仄無(wú)余聲，平有余聲”《通雅》（平聲發(fā)音時(shí)易延長(zhǎng)），原詩(shī)二、四句韻腳處的“回”（古讀“huai”）、“來(lái)”，一經(jīng)吟詠，史詩(shī)的意境伴隨心理時(shí)空的構(gòu)建而自成高格。

(二)兩家譯詩(shī)及筆者簡(jiǎn)析

許淵沖譯（簡(jiǎn)稱“許譯”）：

孫大雨譯（簡(jiǎn)稱“孫譯”）：

從認(rèn)知文體學(xué)觀之，許譯在意象的重組與意境的再現(xiàn)中，對(duì)譯詩(shī)讀者的心靈、想象力甚至身體產(chǎn)生的作用或曰詩(shī)學(xué)效果，相對(duì)于孫譯來(lái)講，更接近于作為原詩(shī)讀者的譯者之認(rèn)知語(yǔ)境。在整個(gè)翻譯過(guò)程呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)語(yǔ)境中，較為整飭的詩(shī)形，較為和諧的韻律，較為強(qiáng)烈的節(jié)奏感，在一定程度上，重現(xiàn)原詩(shī)的“斜陽(yáng)草樹(shù)，尋常巷陌”的感傷格調(diào)，如，譯詩(shī)偶行的韻腳［ei］，余音綿長(zhǎng)，婉轉(zhuǎn)低回。相形之下，孫譯詩(shī)在意象的組合、節(jié)奏的安排、韻腳的選擇方面，對(duì)譯詩(shī)讀者產(chǎn)生的視聽(tīng)感覺(jué)，迥異于原詩(shī)讀者的認(rèn)知語(yǔ)境中的審美感受，易言之，孫譯庶幾無(wú)法實(shí)現(xiàn)認(rèn)知文體學(xué)理論所倡導(dǎo)的“代理原則”。

三、詠史詩(shī)的英譯理論探索

(一)意境的再現(xiàn)

認(rèn)知文體學(xué)理論認(rèn)為，翻譯就是用文體翻譯心靈（use style to translate mind，筆者翻譯）。文體是思維的表達(dá)，文學(xué)是思維的反映［1］。由此推及，詩(shī)歌文體的翻譯不只是強(qiáng)調(diào)單語(yǔ)文體的對(duì)應(yīng)，而是運(yùn)用大腦實(shí)現(xiàn)意境的重組，創(chuàng)造出譯詩(shī)讀者審美的張力。因?yàn)?，意境是?shī)歌翻譯中應(yīng)該優(yōu)先得以彰顯的前景化特質(zhì)，唯有據(jù)此，譯者才能進(jìn)一步選擇詩(shī)體、韻律等，才能實(shí)現(xiàn)以詩(shī)譯詩(shī)，使譯詩(shī)詩(shī)趣盎然，有節(jié)奏，有音樂(lè)美。相比之下，傳統(tǒng)文體學(xué)理論只強(qiáng)調(diào)單語(yǔ)文體形式的對(duì)應(yīng)，強(qiáng)調(diào)譯詩(shī)文體的忠實(shí)。其實(shí)，真正的忠實(shí)，并非要刻板地、拘泥地照搬原詩(shī)詩(shī)格，而是要充分觀照譯詩(shī)“忠實(shí)于原詩(shī)的意義與詩(shī)情”［4］。此之謂詩(shī)情，即詩(shī)歌靈魂（即意境），反映在該詩(shī)中，體現(xiàn)為通篇融鑄著悵惘的思緒?？梢?jiàn)，意象是意境營(yíng)造的重要元素，唯有成功處理意象詞，才能最大限度地重組與再現(xiàn)意境。許淵沖教授將“山”譯成“changeless hills”，“空城”譯成“ruined walls”；將“淮水（秦淮河）”、“舊時(shí)月”分別譯為“the moon that shone by riverside on flourished land”，其中“riverside”這一意象，就是為了兼顧譯詩(shī)讀者接受心理而淡化譯之。而“shone”，“still shines”，以及“changeless hills”，“ruined walls”，“on flourished land”，乃是通過(guò)時(shí)間流變而空間未變，通過(guò)“山形依舊枕寒流”，再現(xiàn)原詩(shī)“可堪回首月明中”的悲情，給人以巨大的美學(xué)闡釋空間。相比之下，孫大雨教授的譯詩(shī)，用詞實(shí)而冗長(zhǎng)，未能顧及譯詩(shī)讀者的審美心理，靈活處理意象，最終直接導(dǎo)致譯詩(shī)意境的丟失與破壞。如，將“女墻”譯為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)“l(fā)ow parapet”，令詩(shī)味盡失，不堪卒讀。兩相比較的結(jié)果再次表明，文學(xué)文本非常注重認(rèn)知效果（詩(shī)學(xué)效果）的轉(zhuǎn)化，并非要彰示與真實(shí)世界存在的“真”的關(guān)系（明晰的彰示有害于審美），而是與文本確立的虛構(gòu)世界存在一致性的關(guān)系［5］。

(二)詩(shī)體節(jié)奏的再現(xiàn)

中國(guó)古代詠史詩(shī)，表面上，詩(shī)人是在敘事詠懷，抒情才是其詩(shī)的本質(zhì)，敘事只是詩(shī)歌的一種表現(xiàn)手法［6］。Crystal把抒情詩(shī)界定為“以一種短小、如歌的形式，抒發(fā)作者內(nèi)心思想和情感的詩(shī)歌”［7］。“詩(shī)緣情”的發(fā)生學(xué)機(jī)制，詠史詩(shī)的詩(shī)藝特質(zhì)注定其與亞歷山大詩(shī)體具有某種可通約性。法國(guó)著名象征主義詩(shī)人波德萊爾認(rèn)為，人類通過(guò)詩(shī)與音樂(lè)窺視世界的奧秘，在對(duì)人類的領(lǐng)悟中，尋找人間與上天的應(yīng)合（感應(yīng)）。因此，譯者理當(dāng)最大限度地再現(xiàn)原詩(shī)詩(shī)藝（音樂(lè)性、節(jié)奏等前景化特質(zhì)），傳達(dá)蘊(yùn)含其間的黍離之悲與歷史幽思。一句話，詩(shī)歌在追求意境美的同時(shí)，亦在追求節(jié)奏美和音韻美。究其實(shí)，詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈是同源的，而且最初是一種三位一體的混合藝術(shù)［8］。

從節(jié)奏方面言之，在《石頭城》中，古漢語(yǔ)詞匯是以單音節(jié)為主，由其組成的雙音詞，只占一個(gè)節(jié)奏單位；最后一個(gè)字單獨(dú)成為一個(gè)節(jié)奏單位，需要延長(zhǎng)發(fā)音時(shí)間，適于詠史詩(shī)的詠嘆。在譯詩(shī)時(shí)，譯者必須依據(jù)英詩(shī)以重讀定速、以重輕音節(jié)相隔形成詩(shī)歌節(jié)奏的特點(diǎn)，關(guān)注元音的長(zhǎng)度和輔音的密度等因素。如，由抑抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑抑格組成的音步，比抑揚(yáng)格或揚(yáng)抑格雙音步急促。相對(duì)而言，詠史詩(shī)的節(jié)奏歷來(lái)以綿長(zhǎng)見(jiàn)勝。雙元音發(fā)音持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，舌位偏高，口腔肌肉活動(dòng)幅度大，語(yǔ)流速度緩慢，節(jié)奏松弛平穩(wěn)。因此，詩(shī)的速度和節(jié)奏控制是詩(shī)人通過(guò)選用恰當(dāng)?shù)囊舨?，選用安排恰當(dāng)?shù)脑艉洼o音模式以及恰當(dāng)?shù)耐ｎD來(lái)實(shí)現(xiàn)的。語(yǔ)流通過(guò)輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫的變化形成一定的節(jié)奏感，好在節(jié)奏感可以輔助語(yǔ)義起到烘托詩(shī)意、渲染氣氛、抒發(fā)感情和加深印象的作用［9］。為了再現(xiàn)原詩(shī)韻味，必須找到與原詩(shī)節(jié)奏、表現(xiàn)手法相應(yīng)的詩(shī)格。但是，中西詩(shī)歌在形式、篇幅、表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)手法等方面，大異其趣，要想以詩(shī)譯詩(shī)，在譯詩(shī)之中成功再現(xiàn)原詩(shī)的“詩(shī)情同感”，只能求其似（“借形傳神”），不能苛其同（“變通”）［12］。

從認(rèn)知文體觀言之，以詩(shī)譯詩(shī)，就是要使譯詩(shī)具備詩(shī)的特質(zhì)，即英譯詩(shī)的形式、節(jié)奏、音律，必須同樣給人以相似的視聽(tīng)感受。因?yàn)?，?jié)奏作為一種藝術(shù)手法，可起到表意寄情的作用。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂［8］。許氏譯詩(shī)每行基本上為六音步，以抑揚(yáng)格為主譯之。相形之下，孫譯之抑揚(yáng)格，在第一、三行，第二、四行兩相對(duì)應(yīng)遠(yuǎn)不及許譯，其韻步選用，隨意性較大，不合英詩(shī)格律。通過(guò)對(duì)許譯詩(shī)的分析，研究者認(rèn)為，因“waves”已重讀，“beating”之后音節(jié)需要調(diào)整，故不重讀；“shines”系舊信息詞（第三行中“shone”已重讀），自在非重讀之列；第四行第二韻步音節(jié)重音是由于韻律重音（重讀），即“on”屬于例外，亦要重讀，是因?yàn)轫嵚芍匾艨偸欠挠谛揶o重音。同時(shí)，第二行的“ruined”本屬語(yǔ)法重音或稱詞匯重音，但因修辭重音之故不能重讀。第四行的“ruined”則是由于重現(xiàn)而不重讀，而“still”一詞要重讀，至少部分原因是因原詩(shī)中“還”字需重讀，譯詩(shī)中亦要得以再現(xiàn)。第一、三行六音步中，韻律和諧、旋律優(yōu)美；第二、第四行六音步中，只在第一韻步有替換。同時(shí)，音節(jié)輕重錯(cuò)落有致，韻式為ABAB，二、四偶句雙元音［ei］婉轉(zhuǎn)低沉、回味綿長(zhǎng)。需要指出的是，“‘o’er”一詞，竊認(rèn)為宜改作“over”，如此一來(lái)，每行均為12個(gè)音節(jié)，詩(shī)行排列更趨齊整，再現(xiàn)了漢詩(shī)豆腐干式的視覺(jué)之美。

(三)韻律的再現(xiàn)

黑格爾主張，“詩(shī)則絕對(duì)要有音節(jié)或韻，因?yàn)橐艄?jié)和韻是詩(shī)的原始的唯一的愉快感官的芬芳?xì)庀ⅰ保?1］。詩(shī)歌和音樂(lè)關(guān)系如此密切，譯者在譯詩(shī)的時(shí)候在做到不因音害義的前提下，應(yīng)努力用聲音去呈現(xiàn)詩(shī)歌的“芬芳?xì)庀ⅰ保?2］。理論上，真正好的譯詩(shī)要求必是“最好的排列”的詩(shī)性語(yǔ)言；實(shí)踐中，滄桑歷盡，亙古迄今，漢詩(shī)“表義明晰”與“旋律契合情感”之訴求［4］，在英譯詩(shī)之中，自是要求“桃花依舊笑春風(fēng)”。劉禹錫生活的年代，歷經(jīng)盛唐時(shí)期格律詩(shī)的發(fā)展與成熟，漢詩(shī)“無(wú)韻不成詩(shī)”的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)早成定則。類似的是，自中世紀(jì)以降，“押韻”即成英詩(shī)的作詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)。認(rèn)知文體學(xué)理論認(rèn)為，押韻這一特定的語(yǔ)音形式會(huì)引起某種心理聯(lián)想（語(yǔ)音聯(lián)覺(jué)或語(yǔ)音象征），更利于語(yǔ)篇的連接和節(jié)奏的產(chǎn)生。在英詩(shī)創(chuàng)作中，詩(shī)人對(duì)各種音素的音色效果予以共同認(rèn)可，從而為音韻的表意寄情功能提供了基礎(chǔ)。基于此，在漢詩(shī)英譯時(shí)，譯者理當(dāng)要用聽(tīng)覺(jué)形象來(lái)輔助詞匯意義和詩(shī)篇思想，語(yǔ)音嬗變成增補(bǔ)語(yǔ)義的修辭手段。從這個(gè)意義上，英國(guó)詩(shī)人蒲伯：“語(yǔ)音一定是顯得語(yǔ)義的回聲”［13］，確乎是一語(yǔ)中的。孫氏譯詩(shī)無(wú)端將漢詩(shī)音韻所負(fù)載的文體特質(zhì)丟失，與譯詩(shī)讀者的接受心理、審美情趣更是霄壤之隔。第一行與第三行根本不押韻，更為可惜的是，第二行與第四行之中，選用［e］作為韻腳，音短氣促，不是同時(shí)押陽(yáng)韻，而是一陰一陽(yáng)，原詩(shī)中的那種令人詠嘆之意境釋然，今天看來(lái)，已成“無(wú)可奈何花落去”之憾事。許氏譯詩(shī)力求最大限度地再現(xiàn)詩(shī)之為詩(shī)的特質(zhì)，為了押韻，運(yùn)用詩(shī)的跨行（enjambment）等創(chuàng)新手法，如：“Themoon that shone by riverside on flourished land Still shines at dead of night o’er ruined town today”，通過(guò)發(fā)揮英詩(shī)語(yǔ)法表現(xiàn)形式方面的優(yōu)勢(shì)，將譯詩(shī)中的時(shí)間“秀”出來(lái)而不像漢詩(shī)中將時(shí)間“隱”起來(lái)，以示對(duì)比。從認(rèn)知文體學(xué)視角觀之，韻腳的選用，不是單語(yǔ)的創(chuàng)造，更是按照譯詩(shī)者作為譯詩(shī)讀者參與的審美活動(dòng)。文體表達(dá)一種態(tài)度，而不僅僅表達(dá)一種信息［1］（筆者譯），對(duì)于語(yǔ)音聯(lián)覺(jué)或語(yǔ)音象征，安德森（Anderson）就是以與情感聯(lián)想在一起的聲音來(lái)描述它的［14］。有大量來(lái)自心理學(xué)研究的證據(jù)表明，這種聯(lián)想是被講某種語(yǔ)言的大多數(shù)人所共有的。像高前元音就是常與瑣碎、微弱等聯(lián)系在一起的，而低后元音就常與憂傷聯(lián)系在一起的［14］（筆者翻譯）。由是觀之，恰當(dāng)選用韻腳，能引導(dǎo)讀者進(jìn)入詩(shī)境，產(chǎn)生同情（詩(shī)情同感），還有助于表達(dá)詩(shī)歌的言外之意。雙元音［ei］的選用，使整首詩(shī)就像大提琴在低音弦上發(fā)出的嘆息，感人至深［15］。

四、譯詩(shī)余論

譯詩(shī)要最大限度地傳譯原詩(shī)的意境和“詩(shī)之為詩(shī)的美學(xué)特質(zhì)”。唯有如此，譯詩(shī)讀者在吟誦之余，玩味譯詩(shī)詩(shī)格，方能重構(gòu)并且由此漸入原詩(shī)的審美意境。在譯詩(shī)之時(shí)，詩(shī)體、韻律的選用，均須為再現(xiàn)原詩(shī)的意境服務(wù)。一種語(yǔ)言的詩(shī)可以譯為另一種語(yǔ)言的詩(shī)，總體美學(xué)功能必須一致。一言以蔽之，要想以詩(shī)譯詩(shī)，就首先必須研究作詩(shī)法，必須依據(jù)兩種語(yǔ)言一致之韻律，探求相當(dāng)之詩(shī)格。當(dāng)然，詩(shī)格有些屬性相同，即使不可移植，卻可類比。同理，節(jié)奏亦可類比，從本質(zhì)上言之，譯詩(shī)者的心律超越文字羈絆，與原詩(shī)作者心間達(dá)至認(rèn)知上的契合。

漢詩(shī)英譯，須自原詩(shī)出發(fā)尋找譯詩(shī)文體上對(duì)應(yīng)的、賦予韻味的、詩(shī)性的表達(dá)。長(zhǎng)的詩(shī)句音節(jié)多，節(jié)奏緩慢，宜于表現(xiàn)復(fù)雜、細(xì)膩或奔放的情感。一首詩(shī)歌有韻律、有節(jié)奏、讀來(lái)才會(huì)自然流暢，詩(shī)人的情感起伏才能充分表現(xiàn)出來(lái)［4］。在此英譯詩(shī)中，譯者通過(guò)抑揚(yáng)格及其變格，借用亞歷山大詩(shī)體（六韻步詩(shī)行）形式，較為成功地傳譯詠史詩(shī)獨(dú)特的藝術(shù)意蘊(yùn)。

從語(yǔ)音聯(lián)覺(jué)（通感）言之，音位的不同組合形式，導(dǎo)致不同的音響效果，產(chǎn)生移情作用，給人以身臨其境之感。兩家譯詩(shī)中出現(xiàn)最多的輔音是流音［l］、［r］、爆破音［d］、［t］及鼻音［m］、［n］。其中，流音和鼻音能象征“流動(dòng)”；爆破音則能令人產(chǎn)生“爆發(fā)”和“撞擊”的聯(lián)想。這種移情和通感效果與詩(shī)句所描寫(xiě)的“急流洶涌、亂石阻遏、忽而奔騰、忽而減緩”意境暗合。但是，鑒于兩家譯本節(jié)奏感均較紊亂，需作改動(dòng)調(diào)整，譯者找尋合適的格律以臻完美。受認(rèn)知文體學(xué)觀點(diǎn)啟發(fā)，譯詩(shī)者當(dāng)要聲趁流波（詩(shī)形，即音美、形美），情（詩(shī)情）遂律（英詩(shī)韻律、節(jié)奏）動(dòng)，臻于“化境”。于是乎，研究者揮禿筆以改之。至于譯詩(shī)的效果，留待方家評(píng)說(shuō)。且看改譯本：

五、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)比讀許淵沖、孫大雨譯詩(shī)，從意境、節(jié)奏、韻律的再現(xiàn)等方面進(jìn)行探討，從認(rèn)知文體學(xué)理論出發(fā)，綜合考慮兩譯本中存在的問(wèn)題與亮點(diǎn)進(jìn)行改譯，力主再現(xiàn)原詩(shī)中被前景化的文體特質(zhì)，探索七言詠史詩(shī)在英語(yǔ)文化語(yǔ)境下可接受的詩(shī)體；同時(shí)，認(rèn)知文體譯詩(shī)超越了傳統(tǒng)譯詩(shī)強(qiáng)調(diào)單語(yǔ)文體形式對(duì)應(yīng)，走向了偏向闡釋心理探索過(guò)程的認(rèn)知研究。實(shí)踐證明，認(rèn)知文體學(xué)理論彌補(bǔ)了先前規(guī)定性和描述性翻譯研究的不足，開(kāi)啟了解釋性理論研究，因此，對(duì)于詠史詩(shī)英譯具有更強(qiáng)的解釋力。

［1］Boase-Beier.Stylistic Approaches to Translation［M］. Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2211.

［2］許淵沖.唐宋詩(shī)一百五十首［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1995.

［3］孫大雨.英譯唐詩(shī)選［M］.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2227.

［4］馮慶華.文體學(xué)翻譯論［M］.上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2222.

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On the Translation of a Historical Poem Thr Town of Stonr into English―From a Prospective of Cognitive Stylistics

Wan Bing
（Department of Foreign Languages，Ningde Normal University，Ningde 352100，China）

In the translation of The Town of Stone by Liu Yuxi into English，the authormakes an analysis of the versions by Professor Xu Yuanchong and Sun Dayu，explores the reproduction of the artistic conception，rhythm，and rhymed meter from the perspective of cognitive stylistics and makes some improvements on them aiming at providing some insights into the translation and criticism in this regard.

cognitive stylistics；The Town of Stone；exploration

H 315.9

A

1229-895X（2213）22-2112-25

2212-29-28

2212年福建省教育廳社會(huì)科學(xué)研究A類資助項(xiàng)目（JA12342S）；2212年福建省教育廳社會(huì)科學(xué)研究B類資助項(xiàng)目（JB12313S）；寧德師范學(xué)院2212―2212年引進(jìn)人才基金（2212Y222）；寧德師范學(xué)院服務(wù)海西建設(shè)人交社科類基金資助項(xiàng)目（2212H518）

萬(wàn) 兵（1972-），男，講師。研究方向:翻譯理論與實(shí)踐、文體翻譯研究、中西詩(shī)歌翻譯與批評(píng)研究。

E-mail：hubeiwanbingguan@163.com