自然的寓言化：一個人的繪畫史

孟 瀟

陳淑霞的畫或許是一條接通自然母體的隱秘路徑。她的畫隱約表達著自然可見性的消失之后，“自然”作為某種接近“神話元素”的東西以符號化的方式重新出現(xiàn)在藝術的感知中。她是一位把自然寓言化的范例。她的畫并非對社會生活當下性一刻的目擊，亦越過了自然解體最悲劇性的時刻，而是語詞造物一般以寓言的方式重構了作為神話之自然的片斷要素，將自然古老的語義資源融進同樣是當下性的生活時刻。

一個在繪畫中生長著的陳淑霞，一個經(jīng)驗性的、作為記憶擔當者的畫家，在感受性主體與繪畫語言交互性的裂變中，一條觸知精神根源的幻象小路在大地上被輕輕開啟。從上個世紀80年代末到這個世紀的第7年，畫家陳淑霞約有200多幅畫呈現(xiàn)在世人面前。從“原色”、“虛實兩境”，再到“山水間”，我們覺出了一條靈魂逃逸的路徑，一條幾乎是女巫吉孜特爾娜克重返人間的路途。先是沒過了墻角，然后是溢出了桌邊兒，事物懸置著散逸的空間，委頓的花兒退出，接著是果子和黑鳥的漸漸隱去，生活器物與桌幾架構的進一步離散，以至接近泥土，面目模糊的人像在平鋪漫溢之后退散，微小的生靈縱身幻象的山水間……這似乎是一個靈魂在尋找個人語匯，而越來越微小，越來越自然，越來越自由的逃逸之路。魅惑的自然被硬性實體的機械框定正像陳淑霞“原色”時期畫幅里直楞、清冷的墻角與實物淺顯的框架，從囚禁框架的一步步出離與逃逸是“還自然之魅”的希望突圍，而從“虛實兩境”到“山水間”則是從“物我之辨”到“物我無分”的跳躍。對自然與自由的追求，是人的一種本有的天性，它們的恒久價值并不與任何時間概念相鄰。在每一個出生者命定的世紀，作為生命永恒價值的自然與自由是超越時間的。饒有意味的是，我們能夠見到的1988年她最早的一幅版畫作品《清氣》顯現(xiàn)的核心語匯正是“逃逸”，畫面透明，淺灰地上的白盆，盆里的褐色細線團繞著，升起的直曲環(huán)片網(wǎng)帶星云，霧一樣輕淡濃密的黑線和一曲水紅點跳動著，映著蛋青與白未攏的簾。一個人的輕逸、靈動以極簡的繪畫語言顯現(xiàn)出來?！肚鍤狻返呐枥锸⒎帕岁愂缦济孛艿姆N子。種子生長著。

在同年所作的《九平米的房間》，我們注意到那個被“清氣”的簾幕掩蓋的有著灰色棱角、平仄曲直的空間，這是一個剔除著自然的居室空間。盡管畫面的主體是人，但色彩形制顯現(xiàn)的是一種冰凍的無機性。平面、輕薄、現(xiàn)代懸疑、不被確定的空洞，像極了我們現(xiàn)有的知覺世界。漠然是今日世界刷在我們身體上的顏色。一個虛化為一團烏氣的一小側男性人影就要步入，而背對著窄小的窗站著的是一個像剪紙“掃晴娘”一樣表情不明的穿裙子的人。女性的平面化連接著人性自然的晦暗不明，這是女巫吉孜特爾娜克被驅逐的房間。這個“房間”開啟了“原色”（1988年~20世紀末）日常而冰凍的家庭敘事，它們大多擁有著棱角線構造的有點矜持的空間節(jié)奏，被框定、機械分割的居住空間潛隱著一種無形的塑造力量。

陳淑霞的“清氣”對此是警覺的。她的《平常的日子》（1993年12月）、《細說》（1994年10月）、《日記》（1995年2月）顯現(xiàn)了這自外向內生長的力量，每一個被框定的身體都是框定的合謀者。直角框框定著畫中的女性，陳淑霞注視著被框定的人，并以一種從外部進入她體內而生長出的語言記錄了她長久的注視。對框定的記錄或許就是逃逸的緣起?！叭沼洝崩锴嗨{門框間似將飄忽而去的粉色衣裙言說著秘密的去向?！栋咨蕾恕罚?994年12月）和《陽光留駐》（1995年9月）在陳淑霞的記錄史中像是一則互喻敘事，溫和的自我嘲弄與批評以及在這些之上的暫且安穩(wěn)的滿足。白色、無面目的方頭、模塑一樣又近乎平面的人，依偎著的是一個眉目清楚、表情不明的穿著黑衣藍褲的男子，背景顯現(xiàn)為暖色土黃。而在《陽光留駐》里，白色模塑鋪陳了畫中心的圓桌，上面放置的是插在花瓶里的低垂的灰紫合苞的花，花瓶的玻璃邊線如方頭般清晰而有硬度，眉目清楚、表情不明的黑衣藍褲顯現(xiàn)在調和了些許黑色的蛋青與淺灰白的墻面，以及由黑色藍色充填的地面上，墻角線在中途的倏然隱沒是由一抹沖撞的筆觸完成的，暖色土黃幻化成了墻面奶黃色的斑塊以及正欲分離的木制桌腿。這里的模塑圓桌與花的形變連同觀望過后決絕筆觸的一抹，似乎預示著陳淑霞對機械現(xiàn)實的抗拒。一個被共同造就的機械世界借助每一個人的身體生長著，無機現(xiàn)實以酷肖的形式模仿著有機世界的展開，我們抗拒的語言也由無機的現(xiàn)實造就，擁有著失水的金屬色澤。

在《兩個人》（1995年3月）里，棱線墻角的顯性框定移至男性的背后，男性也不再占據(jù)畫幅的視覺中心，盡管金屬灰把女人的臉和身體涂抹得與身側男性的堅硬一致，端坐其中的馴順相交的手還是隱性地顯現(xiàn)了圓藤椅弧形靠背的框定。但這并不是最終的，淑霞在這幅畫里讓硬性的墻角做了最后一次的出場，我們就要知道什么將被放生，簾幕邊騰起“清氣”的盆子注視著。1996年5月的《和睦》與11月的《清涼》似乎又是一組對應，淡淡的紅點粉衣裝她有了面目，而男性幾乎半融于奶黃色的背景，兩人和睦，微有笑意。但這還不是全部，粉衣裝的面目似蘊藏著一個還未知曉的地方?！肚鍥觥坊蛟S是一個透露。墻角隱沒，紫藍色的圓弧墻面，淡紅色瓦盆里一支打朵兒的粉紅色的花在黑線條框定的桌面上似乎又發(fā)著一點光。光顯現(xiàn)思索。清涼的思索似乎預示著將要的漫溢。一個獨特的言說者的誕生，需要的是近乎種子萌發(fā)的力量。在現(xiàn)代世界土地稀缺的情況下，把身體演化成泥土生發(fā)出可喜的葉片是每一個知覺未泯者都會夢遇的情形。

“現(xiàn)代繪畫提出了與返回個體的問題完全不同的一個問題。這個問題旨在弄懂人怎樣能夠不借助大自然來進行交流……同時也弄懂我們怎么樣以我們自身更多的東西與普遍性相銜接?！标愂缦嫉睦L畫處在梅洛?龐蒂所言說的現(xiàn)代繪畫的語言邏輯中，現(xiàn)代繪畫所能夠繞開的媒介大自然，在今日人類現(xiàn)實的生活中也真的被避開了，機械性在加速替換著自然性。在現(xiàn)實可見的世界里，自然幾乎是一個并不存在的詞匯。在這樣的境況下，淑霞的畫攜帶了她自身清晰的標記顯現(xiàn)了人類被避開的大自然從人性內里生發(fā)的包圍感和籠罩性。梅洛所認為的兩個完全不同的問題似乎要重合了。畫中事物通過一種悖離性的語言構成向意念中的自然（存于記憶與想象中的自然）回復、擴散。而“以我們自身更多的東西與普遍性相銜接”的中介是生靈的身體知覺。每一個生靈真實的身體知覺正是我們的希望所在。在被減損與被改寫的世界上，內在生命與自然隱微的聯(lián)系被不可抑止地慢慢釋放。

《杯中春色》《秋色浸染》等1997年的畫作又是以花與藕的形變牽引了靈魂與日光的接觸?！队H臨日光》里一個占據(jù)了中心畫幅的女子像日光一樣面臨著世界，毫無旁騖，沒有闖入者，模糊的面目堅定，清楚的“頰上之印”成了陳淑霞畫作長久的攜帶。在2000年到2004年間鋪序了整墻的高為31厘米、寬為25厘米的十八幅“時尚面孔”無一不面目模糊、攜帶著頰上之印，安穩(wěn)的絢麗與冷漠平鋪著面孔的相似，似乎又掩蓋著一些驚天的秘密，那些不為人知的來源正映照著觀看者的臉。我們互相遭遇卻不再擁有故事的面孔顯現(xiàn)在了淑霞的畫上，絢目的服飾色彩也區(qū)分不出彼此形狀的相似。陳淑霞注視著她們。注視意味著一種接納，如同被人類傷害的自然一樣寬厚而慷慨。相似在注視中慢慢起了變化，在之后的2004到2006年的創(chuàng)作中成片的面孔抽繹出特性——眉目盡失消融于背景的無名者，一個姑娘她有了一個名字叫《小露》，一只黑鳥停落在一個正在冥想的姑娘的頭頂上。盡管烙印在每個人臉上的“印記”提醒著過去的時日以及我們現(xiàn)在共有的處境。我們注意到2000年之后，瓶里委頓的花兒退場了，放置果子、黑鳥以及生活器物（飲器與食器）的桌幾繼續(xù)分離形變，桌幾上豐富溫厚的色彩像是我們的來源大地與泥土所生長出的色彩，泥土豐腴的色彩漫溢出桌邊兒?！段绮琛罚?001年6月）里的灰茶壺和茶杯像是放在金黃的麥地之上，而“正午”的日光也從懸置的金黃色的大地之幾散逸出來。在均質、相似面孔的鋪排與陳列中，我們所居住的世界被改寫，當面目各異、生氣勃勃的自然漸次消逝，應和著與大地、泥土的疏離，陳淑霞帶來了有關正午的麥地與泥土的寓言。

在幻象世界與自然之間，淑霞以靜觀生活而流溢的繪畫語言構建著一個隱秘的中介?！妒桦x》（2001年3月）的桌幾上是漂亮的田壟種著的各色莊稼，明綠的麥子，金黃的稻子，油綠的芝麻地，粉白的棉花地……在橙黃的日光中，梨盤和一只被咬了一口的逃逸的梨安穩(wěn)地放置在粉白色的棉花地上。這是“桌幾”寓言帶給我的土地幻覺。調和、粉氣的灰色和黑色坑坑洼洼地涂抹在桌幾上，明綠與一小條金黃以及一彎角如水域的湖藍出跳出桌案，溫厚、豐裕的泥土幻象是喜悅的。城里的泥土稀有，富有的只是耗盡了水分與膏腴的灰塵。我們久已脫離了土地，不曾參與甚至不曾看見梨從梨樹的離開，只擁有著一雙被塵翳蒙蔽的盲目。消除了再現(xiàn)式的符號表征，進入了“桌幾”與“土地”的悖離式寓言，符號與意義的悖離構成了存在的一種特定關系，散布于感受之中的意思通過變形集中起來，成為一種明確的存在。在“桌幾”與“土地”之間的圖象是凝聚了過往記憶的歷史時刻，它指向的現(xiàn)存性是辨證的。既顯示缺失，又呈現(xiàn)替代。既是土地，又是桌幾。命定的世界被接續(xù)上了，這是藝術語言最簡單的幻術，也是藝術言說最困難的部分。經(jīng)由色彩和線條構造的世界與實存世界的并置是奇妙的，它們互相參與，互相締造。掩飾或者彰顯，在締造中悄悄改寫。在觀看中，它們幾乎低低發(fā)出了聲音。既非醒目、正襟危坐，也非嘲弄。它們讓人親近。

由“桌幾”幻化成的一小片黑土上，一只黑鳥與七只紅果止息著。我們日?？梢姷墓佑肋h脫離樹，它們從簡約繁復的超市貨架上被我們轉移至房間桌幾的果盤里，這些碎片化的果子是一些遮蔽了來源的孤獨存在。脫離了天空與樹的黑鳥是碎片化的黑鳥，它與畫面桌幾和果子的間隔排列是現(xiàn)代寓言的編織方式。在一些并不連續(xù)的瞬息，果子與黑鳥以及虛化為土地的桌幾讓觀者在意念中臨近了土地。這是一個可感知世界的破碎記錄，形象的解體意味著一個破碎的自然，再現(xiàn)式的形象喪失了源頭。在畫者編織寓言和觀者閱讀寓言的時刻，形象的碎片們安《棲》（2001年7月）在一些可視知的幻象里，果子與黑鳥的列隊越過了充分的象征意義以及藝術符號的再現(xiàn)意義，以“脫離”的表意特征“展現(xiàn)”了今天我們共有的《棲》息方式。盡管稀顏料似有意或無意溢出的“流線”提醒了虛構性，它們與后來的畫幅中有意余下的“未充填的”的空區(qū)構成了陳淑霞繪畫的“間離”部分。“間離”連接著粗暴的現(xiàn)實，同時也是神話因素的顯現(xiàn)。它的打斷并未阻礙觀看者被一種幻象浸染，未盡然與未完成的神話化的虛幻涂抹正是使片段幻象完整的一部分，對知覺世界抽象的同構交換是現(xiàn)代繪畫的意義本身。畫家或詩人不會說出“他們與世界相遇以外的事情”，在不相似的幻象與它所來源的世界的接觸交往中，我們發(fā)覺把世界變成繪畫的形變并不令人費解，事物經(jīng)由一種“自由的視看”而“重新組合”，人的自然本性無可救藥地牽扯著現(xiàn)實的可見之物，接近并談論著世界。一小片我們可知覺的斷片上殘存的自然，就是誕生在這樣的語義中?！氨桓惺苁澜纭彼鞍凳镜倪壿嫛迸c色彩、線條一同，重組了斷片上的自然。我們與它們的相遇帶來了意識中憂慮的片刻舒解，一個“不與事物相像的實在”被真實地接受了。符號與意義悖離狀態(tài)的粘合，使符號本身變成了意義。片段自然以片段形態(tài)的重臨，我們在一種精神的幻象中被想象的自然接納并獲得注視。如果我們擁有的只是一個感覺的世界，那通過藝術，我們可能會穿越廢棄物的制造場而處于一種幻象的知覺空間，自然在其中以寓言體的形態(tài)生長得會是生氣盎然的。

通過幻象的寓言，我們對已經(jīng)陌生的生活或者說語言以一種自有的方式重新獲得知覺。一種事物內里的聚散力量是該通過一種隱微的路途被察覺與確認其存的。果子在金黃桌案上的《聚散》（2001年5月）融通、隱喻著人世的離合，脫離了生息的源頭枝葉與樹干的果子們，它們的殘缺、離合，反向書寫了人與自身、與他人、與自然的脫離。對今日變得標準化與簡約化世界的直面迎接，陳淑霞排列著關乎日常生活的飲、食、坐、息、行的工業(yè)造物，以接續(xù)著正在或者將要遺落的對自然的感知覺。天地《四方》（2002年）不再是遙遠的青龍白虎朱雀玄武，失卻了巨大意義形式的藕褐色小杯，安然陳列，灰調的背景空無，調灰的奶黃色案幾在灰背的映襯下有了些微浮動，四只簡約的小杯子征象著天地四方，它們有著一點巧妙和生氣，生氣彌合了被雜亂路途與水泥橋支離的天地?！霸谶@一刻，事物帶上了它們真正的超現(xiàn)實主義的面貌……在生活解體的最辨證的那一點上來把握整個生活是至關重要的?！薄疤斓刂恕币约啊疤斓厮姆健痹诮袢斩际切┠吧脑~匯，城里人的“四方”感受和密布、局促的高速路橋相連。淑霞遠離破碎的天地，反身排列日常生活。描寫微小的器物，吸納近于永恒的意義。在這個器物空前增長的世界，更多的新器物變成更多的舊器物，在急速替換中被掏空了的器物與藝術家相遇，這正是一個“可辨識的”時刻，符號對意義的吸納具有夢的性質，符號與意義之間的全新關系開始浮現(xiàn)。

三只香檳酒或者紅酒或者啤酒瓶并立在灰桌上投著土色的影子，奶白色、虛化的背景上一條凸起的奶白如浮云，畫兒叫《平安》（2002年）。瓶子的安放，沒有碎裂，完好如初，“瓶”與“平”久遠的諧音，旨意“平安”。舊去時日人們的解釋與聯(lián)想在今天的生活中被陳淑霞授予了一種殘余的象征意義。《茶壺》（2002年）、《雙耳瓶》（2004年）、《新石器》（2004年），它們變幻了支離破碎的完整形態(tài)，提醒著我們的來處，也繼續(xù)著我們今日的生活與語言。淑霞沒有掩蓋它們的蒼白，《新石器》畫幅里擱在那兒的敞口扁碗是個被模糊了的批量生產(chǎn)的工業(yè)標準件，食器的盛放功效依然存在，毫無文飾的悶灰色碗體顯現(xiàn)著工具主義的效率。淑霞的這個“新石器”題名有一種不動聲色的溫和嘲弄，但模糊、敦實的擱置在淑霞的注視下竟也有了點笨拙的生氣，我們在觀看中被諒解了。

當一些標志了農(nóng)事和自然時序的節(jié)氣詞語，對處在工業(yè)時代的我們，不僅陌生而且也不會誘發(fā)任何自身記憶的時刻，陳淑霞也以可觸知的事物接通了陌生的語言，用工業(yè)時代我們周身可見的事物重新想象出了這些詞。當往日的藝術所從屬的生活與信仰消失得無影無蹤之時，歷史便“把我們帶向我們所不是的那種東西”，“借助于一種連續(xù)的交換帶給我們和在我們身上發(fā)現(xiàn)”，“并由它在每個畫家身上繼續(xù)度過的生命來構成和重新構成”。這幾乎是一切活著的人的宿命。“構成和重新構成”意味著，歷史的老結構永遠揮之不去，“我們所不是”永遠會通向著“我們是”。如果你對將要或者已經(jīng)的“是”不滿意，甚至憎恨，選擇自我終結較之活著是簡易的。在活著的路途上，以生命來“構成和重新構成”的事物矗立在幻象與現(xiàn)實的邊界。輕逸與沉重，批判與小聲念誦，相遇與穿過，“與”的并置只是一個瞬息描寫的過程。我們或許可以把它們稱之為“回憶”，但無論如何它們構成的都是一個新的世界了。

淑霞通過周身可見“展現(xiàn)”了新世界的可能性。展現(xiàn)新世界的過程，就是藝術作品表意的寓言化過程。這是一個與具有象征秩序的存在總體沒有任何確定聯(lián)系的世界，也是一個表意符號與事物形象再現(xiàn)不再具有一致性的世界。這個新的世界助長了被拋棄孩子的任性。符號與意義任性地粘合神話般填補著經(jīng)驗世界的空洞。

《驚蟄》（2001年）的畫面空曠，沒有蟄居蟲子的驚叫，桌幾、瓶花、冰融的色彩。我們注意到離散的桌腿已完全隱去，桌幾在視覺上混同于大地，明亮的土黃與緊鄰的一條透明的灰白如冰融的河岸，有把兒的透明圓口杯里一只剛剛有一點粉彩的小花似乎是蟄蟲蘇醒的喻示，背景上臨近花的一小片亮白像是晴日里的一個招引，冰凍初化的微冷淡暖以及懸置在邊線、角落的色線、斑塊示意著一個疏離的詞，連同現(xiàn)代人顏色模糊的幻覺。無知于桃花始開、倉庚鳥開始鳴叫，盯著或許是窗口的楊樹和天的時候依然會現(xiàn)出“驚蟄”的幻象?！缎M》（2002年）是黃綠背景中一片紅土下一條紫灰的浮動，紅土上排有的一只黑鳥和五只漿果飽滿充盈。立夏之后的小滿是在舊歷的四月，這時苦菜會抽芽，靡草會死亡?？嗖?、靡草于今天的我們是陌生的，一只黑鳥和五只漿果接續(xù)了它的意義，我們在淑霞的幫助下重新看見了“小滿”?！靶∈睢弊鳛榱鹿?jié)，是溫風至，蟋蟀居壁，小鷹習飛的時日。溫熱暑氣在《小暑》（2001年）里是現(xiàn)代廚房金屬臺案上三大牙兒流汁兒的紅瓤西瓜。畫面極簡，紅在灰調里近乎于隱，這或許是“暑”之為“小暑”的秘密?！读⑶铩罚?002年），明綠色的咖啡杯旁一個染著白橙色荷花的釉紅碗放在一小片有桔影的黑灰“土塬”上，它們與支撐著“土塬”桌幾的兩短條兒赭石、土褐以及背景上方有著長短流線的長方塊奶黃色一同，渲染著初秋的明麗。它們替換了蟬鳴、白露和涼風，涂抹著居室里的秋天。

與農(nóng)耕生活和信奉自然有靈的觀念相連的時序節(jié)氣在今天的城市生活中是一種易于遺忘的小趣味，對它的散見回憶往往具有諷刺性，并且不為人知。它連接的空落與孤獨，被淑霞敏銳的直覺捕獲，在色彩、線條所構成的“繪畫語言”與“可見世界”之間，淑霞搭建了一個“意識概念”的橋梁，通過一種連續(xù)交換，“符號”與“意識”之間的“直接性分離”被奇跡般粘合了，符號本身構成了意義，“一只黑鳥和五只紅果的隊列”構成了“小滿”。這正像社會生活中自然的缺席，藝術以符號的方式重新構成了自然的涵義，也接替了自然的撫慰。盡管如機械性一樣，構成意義的符號本身也處于替代的邏輯之中，但它攜帶的身體溫度對“替代”具有一種微弱的抵抗力量。我們通過淑霞的畫發(fā)現(xiàn)并獲得的是一種帶著節(jié)氣溫度的語言感覺，它浸染著真實個體的眼與心，一點些微的生息真實地阻礙了心源的凍結。雖然由于切身觸知的空缺，“小滿”只能處在一知半解的感知地，但《小滿》的繪畫幻象提供給我們的是一種新的生命感，我想這對生命個體來說是至關重要的。在繪畫的緯度上，可以言說的與言說之外的深度都源于表象，這與個人意識深度所根源的詩性表象會疊合，但其實并不在同一個經(jīng)驗層面上，因而一個畫家在不同經(jīng)驗層面上的穿越能力，即繪畫語言與可見世界之間的交換能力影響著畫家?guī)Ыo我們的世界。淑霞畫面的色彩、形制分享了“雙耳瓶”、“驚蟄”、“立秋”……的感受，在接通了過去與現(xiàn)在的記憶和知覺的時刻，也顯示了隔離。這是一個敘事性作品的細節(jié)起源或者由灰線牽連生長出的埋伏，在幻象中彌合的“隔離”難以隱沒的一個去處，在幻象被不可控的情形撐破的時刻，沒了呼吸，變黑，生出腐味。正是對“隔離”的警覺，畫兒上的暖色淑霞用得總是很節(jié)制，在節(jié)制的下面是某種悲涼的意味。大自然正作為一個資源庫被我們轉換成廢棄物的制造場，存在于其中的當代藝術在淑霞這里是一小片因回憶而重組的幻象自然，廢棄物在回憶的生成中被重組的自然替代，觸動并誘發(fā)我們往往顯現(xiàn)為冷淡的些微的感知覺。

以寓言的方式重新命名，是現(xiàn)代藝術發(fā)生的語言邏輯。在藝術中人類被自然的重新接納擁有幾種不同的轉換環(huán)節(jié)：象征，再現(xiàn)，以及寓言。借用本雅明的概念表達，現(xiàn)代藝術的繪畫語言是從“象征”走向了“寓言”?！罢Z言”與“視覺”之間的游離狀態(tài)是寓言的特征。和自然農(nóng)事相關的節(jié)氣與鄉(xiāng)村農(nóng)耕社會聯(lián)系起來的生活形式早已斷裂、飄離出了我們的生活，把它與城市生活相連的方式是通過“概念寓言”，兩種不同的、不連續(xù)的生活空間經(jīng)由概念發(fā)生關聯(lián)。這種藝術語言與藝術視覺的游離狀態(tài)，是當代藝術越來越多的呈現(xiàn)。自然不是經(jīng)由再現(xiàn)、也非擁有神意的象征，而是通過寓言形式來體現(xiàn)。藝術的寓言特征揭示了語言與視覺之間的張力，這兩種不同的人類實踐間的游離狀態(tài)表明了它們關系的任意性，這也使得“符號”與“意義”之間的關系在藝術創(chuàng)作中更自由。陳淑霞的畫兒是一個例證。她不忽略那些“斷裂”，她迎著斷裂的世界在走，迎著“火”讓它變溫，讓火整個地通過她。一條與自己“和解”的路徑在幻象世界是可能的。我們在淑霞的畫兒里看到了一些使邊界模糊、使差異軟化的時刻。比如《天雨》（2005年），它給了我們一種觀看“天雨”的感受，天雨下在車子上，斜織的、不太細密的雨。在一個有著七棵稀樹的遠郊，看天向土地落水。一只黑色的“車”濡濕在天青與潤白的灰黃中，車在雨里變軟了。畫中的雨彌合了自然與工業(yè)造物間的裂隙，讓天雨和車一道成了日?？筛械氖挛?。此刻，雨天不再只是影響速度和進程的壞天氣，它連通了觀看者內心柔軟細密的部分，被雨和光線籠罩的我們由之恢復了一點對自然世界親近的知覺?！段幕稹罚?005年），讓“火”變得文氣，與小火慢燉的醇湯細作同構。低緩灰色山脈的凸起處，兩小股桔色的煙氣飄飄忽忽，三輛小車像蘑菇房子一樣靜止在冒著文火的灰山旁。山脊連綿的幼樹影襯的落日黃與山腳道旁的稀樹俯臨的灰黑，穩(wěn)定和拖延著時間，速度和時間在桔黃接應的亮白與灰黑中，像長了草一樣慢了下來。把工業(yè)制造的車開到了下著“天雨”、冒著“文火”的自然空間，她尋著那些天地似將開口言說的地方，在步入的時刻人以一種謙卑的姿態(tài)停了下來。一種孤獨而溫婉的彌合，我們通過淑霞的畫，被彌留的自然重新接納，止息在一些近乎秘密的時刻。這或許是另外的一種逃避與退卻，但有時也是一種穿越。

《青花與馬嗲利》（2001年8月）、《茶和咖啡》（2003年）是另一種對“斷裂”的彌合。本土的青花瓷碗與意大利的雞尾酒瓶，以及它們之間的小口杯的并置，描寫出從不同文化土壤里生長出的事物之間一種不連續(xù)的相關性。同為盛器（為飲器與食器），相諧而和的安靜排放，淑霞選取的是與青花白瓷碗相諧的灰色、白色作為洋酒瓶的色彩，小口杯的白色連接了它們，背景泛綠的蛋青色使青、灰、白，在畫幅上調和而安穩(wěn)。除卻色彩，事物的些微形變是生氣的來源?！安粶省笔菍I(yè)標準件的彌漫，青花瓷碗不標準的碗體透露著手藝人某一時刻的恍神兒，青花碗一邊兒瘦削，一邊兒圓轉，生動得像一個人。洋酒瓶，一個標準件，淑霞也沒有畫準，貼有商標一側瓶體的肩膀微聳，與獨耳的口杯呼應交流著。而泡了“茶”的茶壺與沖了“咖啡”小匙、杯碟，竟一副跳動感，褐色的咖啡杯似乎是擠進了一把有暗花紋、灰身子的茶壺和三只灰墨綠茶杯的隊列，它佯裝一把茶杯，杯身形制的相近讓佯裝很成功，褐色在灰色中的出跳也是俏皮的。我們發(fā)現(xiàn)，異質文化在器物層面的混合是經(jīng)由并置排列來結構的，而“形變”與“色彩”之化，是通過淑霞獨特的“眼與心”對個人幻象空間的涂抹。畫面簡到事物如同在未知的空間懸置著，“形變”沒過的桌子與生活器物暗示著房間的存在，可桌子、器物與周邊事物的脫離又懸空了最簡單的生活。在淑霞的畫兒里，果子永遠脫離樹，器物永遠脫離器物的房間，從《秋實》（2003年）的七只各個舉著果柄的紅果，到《實》（2005年）里七十只也舉著果柄、大約是蘋果的果子的鋪序排列，似乎是對十八張臉孔以鋪敘編排的進一步凝練。一個抽象、脫水，以虛為“實”的轉寫之果。一個個果子，色彩、形貌各異，青澀的，有水墨暈邊兒的，變紅成熟的，露出果核的，被咬了一口的，皺巴的，透明變藍的，變黃成熟的，變黑的，灰的，白的，粉底的，黃底的，湖藍底的，草綠底的，淺灰底的，淡黃底的……果子會記得來源么？正如同詞能否知曉詞的源頭？

本雅明認為，人類早先的語言是神性的，現(xiàn)在每個民族的語言都是神性語言墮落之后的語言，如同一件“破碎的圣器”。索緒爾的語言學強調的也是詞與物、能指與所指之間關系的任意性。與索緒爾不同的是，本雅明極其自覺地把發(fā)生在語言中的事件——象征的解體，寓言作為象征解體之后的廢墟——闡釋為發(fā)生主體（人）身上的一種歷程。而繼之于寓言之后的是抽離了有德行內涵的，不能被溶解被轉化的“完成式廢墟”。顯現(xiàn)在陳淑霞繪畫里的鋪序排列是一種近似“詞條性”的對破碎自然斷片式的記錄，此處的“廢墟”不再是隱喻，而成了事實意義上的。寓言中“高度的指意性碎片”的“堆積”，在《實》的“現(xiàn)代詞典”中成了一般意義上的釋義碎片的排列，一只黑鳥、五只紅果的隊列就是“小滿”，三牙兒流汁兒西瓜在灰色金屬櫥案上排成了“小暑”。由此我們發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代藝術的語言邏輯之中顯現(xiàn)著不同以往的語義結構以及語言，“果子”永遠脫離樹，“黑鳥”也是，詞條式地排列來自彌留自然的殘余的“碎片”。較之于本雅明所論述的巴洛克寓言中“光輝的缺場”，詞典里并無任何缺場，同一字符下碼齊的詞條秩序井然，七十只果子釋義了“實”，如同漢語詞典里“太”字下列的“太陽”、“太監(jiān)”，“太陽”只是“一個熾熱的氣球體”，“熱能”是它的意義，而“太監(jiān)”只是“宦官”，“之后的空格”略過了歷史上所有個體的記憶。畫面中的“暖”釋義為“冷”，標明為《紅果》（2000年）的畫面是灰白、冰凍的?！氨砬椤笔恰皼]有表情”，《時尚面孔》的系列鋪敘就是對時尚表情機械復制般的釋義。詞條形制的清晰有序承繼了寓言的含混多義，而這種人為的秩序化、忽略一切神話和歷史的細節(jié)的“現(xiàn)代詞典”的實質是它連通了比寓言更加含混多義的知覺世界，這似乎是從“象征”到“寓言”的路徑最可能通向的地方。

“象征”的全面碎裂，使得“破碎的圣器”散落成無數(shù)“高度指意性的碎片”寓言。而彌合了殘余神圣性碎片之間裂隙的“寓言”的原子式碎裂，成了“失去象征的世界”的重構形式。對象征“廢墟”的寓言重構在今日具有了一種不同以往的組合形態(tài)?！艾F(xiàn)代詞典”是這種新形態(tài)的特征，寓言的碎裂更散逸掉了象征碎裂后斷片的神性，以聲響為序列的無機排放，便于迅速提取的條分縷析性，表面有序實則內部失序的虛擬性，包羅萬象類似烏托邦的功能性，不連續(xù)的干燥瞬間，等距的詞條縫隙。與層層廢棄物堆疊的完成式廢墟同構。廢墟是一種特殊的廢棄物，它顯現(xiàn)著自然本身的力量，自然使被廢棄的事物再次進入能量的轉換中，并可以呈現(xiàn)出自然和歷史時間本身的美學意義。從理論上講，我們在這個世界上制造的所有的事物最終都會被廢棄，正如生命個體的死亡一樣，許多被擱置的廢棄物最終也會再次進入能量的轉換，在人類的周身呈現(xiàn)出歷史和美學的意義。從自然的目光看，這是一個健康、充滿著德行的理論。然而，今天，我們的現(xiàn)實是，這個模仿了自然生命狀態(tài)的歷史觀已漸次失效。病態(tài)的人類史幾乎已不再具備“溶解進自然背景之中”的能力了。可供溶解進入的自然背景正全面消逝，殘余的是一個破碎的、不連續(xù)的、不再擁有完整的自我調節(jié)和修復能力的自然。人類裹脅著巨大的毒素在以不斷加大的速度侵吞著“命懸一線”的自然，自然本有的溶解性在現(xiàn)實中生息奄奄，而被更多地擠入到了人類精神的幻覺之中。感覺與想象的極端需要與貧弱的可見自然之間是一個過分緊張的地帶，我們此刻就生存其中?，F(xiàn)代“廢墟”，面對著彌留的自然幾乎不再擁有再次進入能量轉換的現(xiàn)實可能，在剔除了廢墟本有的健康、有德行的內涵之后，而成為了真正的廢墟，一個完成式的廢墟。

此處地球生命最可憐之處或許就在于對現(xiàn)實意義上的水源的漸次失去?？烧嬲龔目诖搅魅氲襟w內的清潔淡水最重大的秘密是，它連通著從前我們的可真切感知的事物，以及周邊連續(xù)的、完整的、可自我修復的感知環(huán)境和通向它的感知方式。而今我們正在面對的是：清潔水源所隱喻的“自然”的退場，自然事物作為藝術史上一直占據(jù)支配地位的藝術的再現(xiàn)對象、再現(xiàn)法則的消失，自然事物作為藝術象征載體的隱匿。我們獲得的是，一本面目有序、整潔清晰、包羅萬象的“現(xiàn)代詞典”。在音名的編碼下，你可以與某一字符相連的詞條迅速關聯(lián)并且獲得延伸視聽?！段遄印贰段甯！贰段迳彙?，以至《三弦》……從七十只果子里跳出了《五子》，不是乘鯉擎荷登科的五子，而是縱列的五個形態(tài)各異的果子，它們有了名字，又各自有了一小片土。模仿或同構了詞典、詞條的排列并置，對詞語的重新念誦是經(jīng)由聲音思維的世界替換，跳動性與生氣存在于聲響的轉換中，鳥鳴的間隔或者是流水的無期無絕是面對變色與墜落的周遭小聲言說出的聲音幻象?！段甯！方永m(xù)了《書經(jīng)》所言的人之“五?！保ā皦邸薄ⅰ案弧?、“康寧”、“修好德”、“考終命”），鋪展的是隔岸縱列的五座緩坡的黑山。焦黑、有粉彩暈的“流線”黑山與它們的等距排列是透露現(xiàn)實處境的幻象世界，五座幾乎是堆積黑色突起物的不毛之地，卻在似水域的“空無”以及幾抹灰色的“浮云”里顯現(xiàn)視覺幻象的美感，中國傳統(tǒng)山水畫的“平遠”在想象中籠罩了我們可見的世界。在臟與干凈的臨界點上，各種色彩的堆疊排放呈現(xiàn)了一種微妙的穩(wěn)定，而不毛的黑山與“五?！钡念}名之間是一個神異的釋夢過程，夢者接受一種釋義的過程近似一種催眠式的勸服。烏氣的天空，灰色的太陽，在畫幅之上中正莊嚴，這是意念中東君最末的莊嚴。（《日中天》2007年）種種夢幻意象的呈現(xiàn)幫助人們接受了自然之神死掉的現(xiàn)實，在重組的山水間招引著新的神靈?！段迳彙防镂宥浜植实纳徟?，無根懸置，并列在靜謐的空無之地，蓮蓬泛青藍、泛桔紅、泛灰黑、泛粉白的窈窕之姿，讓幻覺里的它們盛著蓮子的青綠、漫溢著粉荷與綠葉的堰塘被回想出來，在觀看者的心里成為一個真實的來源?！度摇防锶描妹斓氖铇?，是冬日里沉寂心弦的微小撥動。

巫祝打開詞典，被過濾掉水分以供現(xiàn)代人高速運轉的陌生詞條在巫祝的誦念中重新獲得了釋義，因由“圣器”從象征到寓言再到詞典的數(shù)次碎裂，對僵死詞條的誦念過程更近于巫術，幾乎是對起死回生故事的當代演義。這也是我們觀看繪畫常顯現(xiàn)神話般或童話般觀感的一種來源。這些釋義微小的面目改變，顯現(xiàn)著也喚醒了陌生的有生息的知覺世界。而獲得了釋義、有了生息，就有了在意識中被連續(xù)起來的可能。流動的意識帶來的水聲是可以從視覺和心理上解渴的。此時，接續(xù)了高度的指意性碎片功用的不再只是來自于語言事件本身的解體以及溶解，更多的是來自于身體意識對“冷”詞條的連續(xù)讀解以至幻象式的溶解，一個完全不同的可感知的世界通過巫祝般的釋義被更快地展現(xiàn)。

“山水間”系列就是以斷片式的完整幻象對詞條間裂隙的溶解。擁有中國傳統(tǒng)水墨畫的散淡空靈，此刻的操著油畫語言的人們在其中蕩漾?！堆贰ⅰ斗褐邸?、《清水》、《浮云》、《銀湖》、《明湖》、《水滿》、《鑒湖》、《水漫》、《山水間》（2005年~2006年）……沒有人會面對青白透徹的畫面質疑，那其實是這片土地上的每一個人心底里所熟悉的。那上面是我們共有的記憶與夢，我們通過淑霞的畫一次次重新抵達今日我們共有的現(xiàn)實。西裝革履和一只狗可以在水中《獨釣》（2005年），除卻西服裸身的小人可縱身暢游于清水，云依然是流云。在油畫涂抹出的水墨形態(tài)的山水間，被析別的“寫生”與“靜物”在事實的“風景”里溶解為此時的“山水”，它們鋪排、并置，同構著一個無解的現(xiàn)實。含混多義的“自然”在這里清楚莫名，不同族群的語音和意義“自然”層層涂抹著現(xiàn)實，被撕扯的“自然”從沒有像今天這樣綜合了所有的可能，成為人類問題的唯一起源。對瞬間描寫的畫面是鋪排狀、詞條式世界的溶解顯現(xiàn)，盡管一幅幅畫面并置的詞典性誕生自我們已經(jīng)詞典化的新世界，可它們水性的流轉正彌合著裂隙，在這個一切都已無法回逆的世界，提醒著生命，提醒著美。