淺談蔣兆和筆下的人物

趙世鋒

摘 要：蔣兆和的寫意人物畫在從古典人物畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代人物畫過程中，把中西方的繪畫因素結(jié)合起來，合理地運用西方科學(xué)的造型素描，結(jié)合中國傳統(tǒng)人物畫的筆墨和技法，創(chuàng)造性地拓展了中國水墨人物畫的技巧，在中國人物畫史上達(dá)到了一個空前的高度，是我國現(xiàn)代卓越的人物畫大師和美術(shù)教育家。他開啟了中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義人物畫的新風(fēng)，創(chuàng)造了中國畫造型基礎(chǔ)課和水墨人物畫教學(xué)體系，直接培養(yǎng)或影響了一大批卓有成績的人物畫家。

關(guān)鍵詞：寫意；人物畫；現(xiàn)實主義

蔣兆和筆下的人物與他的個人經(jīng)歷和師承關(guān)系有著直接的影響，從古典人物畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的人物畫，把中西方的科學(xué)的繪畫因素結(jié)合起來，并把他親眼所見的東西經(jīng)過藝術(shù)的思維，用心與筆刻畫于紙上，大膽反映現(xiàn)實。20世紀(jì)人物畫有兩個最不可忽視的人，一是徐悲鴻，另一個就是蔣兆和，從某種意義上也可以說是徐悲鴻先開了路，然后由蔣兆和走下去的，他把現(xiàn)代人物畫推向了一個層面。

一、蔣兆和的苦難人生

蔣兆和，男，原名萬綏，1904年生于四川瀘州一個貧窮的書香門第，3歲時改名為兆和。其父蔣茂江（字江泊）是清末秀才，雖書畫詩文為當(dāng)?shù)厮粗?，卻因家無余蔭只能以教蒙館為生，生活自是困苦。他到了上學(xué)的年齡，當(dāng)時科舉已廢，新學(xué)已興，然而只能在父母執(zhí)教的蒙館里接受傳統(tǒng)文化的啟蒙，在那個能書擅畫的家庭環(huán)境里，他愛上了丹青，臨起了古代人物、山水、花鳥。

1920年，不幸的事發(fā)生在他的家里，母逝父病，家境再次敗落，生存的需要使得16歲的他開始沿長江東下，流浪到上海，并且在那里度過了他的青年時代。正當(dāng)他開始懂得什么是人生的時候，四處漂泊、朝不保夕、食不果腹的遭遇，使他對下層人民在死亡線上掙扎的命運有了更切身的體會。在他開始眺望藝術(shù)大海，在求知欲最迫切的年紀(jì)，他知道了任伯年、吳昌碩等富有創(chuàng)造意義的海派藝術(shù)和在美術(shù)市場上流通的傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)，而且還親自實踐了社會經(jīng)濟需要的現(xiàn)代工藝美術(shù)，同時，在這里接觸了正強烈地沖擊著中國畫的西洋藝術(shù)，還被這西洋藝術(shù)特有的魅力所吸引，并且開始刻苦自修西畫素描、油畫，在這里還結(jié)識了出國留學(xué)的徐悲鴻。

1927年，他初次結(jié)識出國留學(xué)的徐悲鴻先生。那時，他為生活掙扎于上海，由于舉目無親，受人欺辱。幸能為人畫像，聊可糊口。雖酷愛藝術(shù)，但無力求學(xué)，后來在從事商業(yè)美術(shù)之余，自修素描、水粉、油畫、圖案等，并于1925年前后，創(chuàng)作了一幅油畫《黃包車夫的家庭》，雖然得到一些人的贊許，但他感到創(chuàng)作上的很多問題有待解決。凡自學(xué)的藝術(shù)青年，都經(jīng)受過無師之苦，他當(dāng)時，在藝海中泅渡，更想得到名師指路。喜聞徐悲鴻自法國留學(xué)歸國抵滬，他急切地盼望著能夠見到。由于黃警頑先生的幫助，他的愿望很快得到了實現(xiàn)。那時，徐悲鴻暫時住在絲業(yè)商人黃震之家。他帶著自己的油畫、素描、圖案畫習(xí)作去求教。徐悲鴻當(dāng)年三十二歲，在藝壇已享盛譽，卻沒有什么架子，看畫的時候非常認(rèn)真，并把他的油畫自畫像放到墻根，蹲下來看了好半天，稱贊畫得不錯。接著，又看畫的素描，一邊用心看，一邊沉著地連連點頭。得到老師的贊許，蔣兆和很受鼓舞。徐悲鴻鼓勵他說：“時代在變化，藝術(shù)也應(yīng)該隨著時代發(fā)展?？墒窃S多畫畫的人脫離現(xiàn)實，不從真實的人出發(fā)，對人物觀察得很不夠，連形體結(jié)構(gòu)也畫不準(zhǔn)。像你這樣從真人寫生出發(fā)的，在中國還很少見?！彪S后，便很關(guān)切地詢問了他的家庭和經(jīng)歷。當(dāng)聽說他自幼喜愛美術(shù)，曾在父親的啟蒙下，讀詩書，習(xí)字畫，但由于幼年喪母，父親失業(yè)臥病，三個妹妹嗷嗷待哺，不得不在十六歲時只身流浪到上海這些苦難的經(jīng)歷時，徐悲鴻深表同情，并以熱言相慰。徐悲鴻還談起了自己如何在童年隨父親讀書、習(xí)畫，十三歲流浪江湖，二十歲到上海謀生、求學(xué)的往事。幾近相同的遭遇，在他心目中，徐悲鴻成為一位可親的兄長。

青年蔣兆和，并不在五四運動和左翼美術(shù)運動的旋渦之中，但他卻生活在這個時代，又在上海那個特定環(huán)境里，受到那個時代大潮里的感召，接受那個時代，那個環(huán)境給予他的政治信息、文化信息、藝術(shù)信息，因此，他日漸明確了自己的藝術(shù)方向和藝術(shù)選擇。1925年五卅慘案之后，處女作油畫《黃包車夫的家庭》問世，他對黃浦江畔那個破蔽的棚戶中，黃包車一家窮然悲苦的生活情景的描繪，是在于罐頭盒、洋油桶這樣的細(xì)節(jié)的刻畫，都是那個時代的印記，也是蔣兆和對那個時代的藝術(shù)的認(rèn)識。1928年這位自學(xué)起家的藝術(shù)青年任教于中央大學(xué)藝術(shù)系。1930年任上海美術(shù)?？茖W(xué)校教授，1935年接辦李音靈在北平東城大方家胡同15號的畫室招生授徒，1938年任北平私立京華美術(shù)學(xué)院教授，1947年被聘為北平藝術(shù)?？茖W(xué)校教授，1950年后一直任中央美術(shù)學(xué)院教授。而且還是中國文聯(lián)委員，中國美術(shù)家協(xié)會理事、顧問，第三、第五、第六屆全國政協(xié)委員。

二、蔣兆和的《流民圖》

蔣兆和的寫意人物畫，從寫生而來，早年多畫民間疾苦，1952年后多畫時事生活及歷史人物肖像等。造型寫實，筆法嚴(yán)謹(jǐn)，融西畫寫生之長于水墨之中。

如果說上述的作品是通過一個人、一個家庭的悲劇表達(dá)了作者對于人生的關(guān)切和對社會的思考，那么長28米、高兩米的巨卷《流民圖》，則通過了大江南北各個不同職業(yè)，不同年齡的上百個人物形象，是他對民族命運憂患意識的集中表現(xiàn)，將耳聞目睹日寇飛機轟炸，武力侵略國土，使國民遭受空前災(zāi)難的直觀印象，淋漓盡致地揭示在《流民圖》上。

1957年，他的《流民圖》赴前蘇聯(lián)展出的時候，他被譽為“東方的倫勃朗”或“東方的蘇里科夫”。如今，當(dāng)此畫卷的殘卷在中國美術(shù)館展出的時候，人民大眾對它的理解，它本身的精神力度和藝術(shù)表現(xiàn)的完整性在美術(shù)家中的反映，也是對《流民圖》最公正的評價，社會的檢驗、人民大眾的反映，已經(jīng)證明了它進步的思想意義，以及在中國現(xiàn)代美術(shù)史及至中國整個中國藝術(shù)史上不朽的價值，為中國人物畫由它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的途程上樹立了一面不朽的里程碑。

三、人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

如果說，徐悲鴻開中國人物畫風(fēng)氣之先，力矯傳統(tǒng)文人畫重山水、花鳥、輕人物的審美傾向，而以素描為一切造型基礎(chǔ)，用西方寫實主義造型基礎(chǔ)改造中國畫，從而在現(xiàn)代畫壇牢固樹立寫意人物畫的主流地位的話，那么，蔣兆和則一方面鞏固延續(xù)了徐悲鴻體系，另一方面則對這個體系加以矯正，使之與中國畫傳統(tǒng)更契合，并最終為中國寫意人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型建立起基點。

在蔣兆和之后，中國美術(shù)在后西方現(xiàn)代主義的全面沖擊下，徐悲鴻寫實主義的壟斷地位被打破，印象派、立體主義、野獸派等西方現(xiàn)代美術(shù)諸流派開始影響中國當(dāng)代寫意人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域。畫家開始嘗試在寫實主義基礎(chǔ)上借鑒，糅入西方現(xiàn)代主義因素，強調(diào)變形、夸張、制作肌理等審美效果，在這方面，他的高足周思聰，可謂開風(fēng)氣之先的人物，他的藏民畫風(fēng)引起潮流，開人物畫變革先河。中國寫意人物畫可以用寫實手法表現(xiàn)勞動者的形象，因而成為主題性繪畫的主要創(chuàng)作力量，使人物畫在表現(xiàn)當(dāng)代人生活方面突破了原有的局限。蔣兆和、李斛、楊之光、方增先等畫家在水墨寫實造型等方面，劉文西在表現(xiàn)領(lǐng)袖題材、構(gòu)筑大場面方面，葉淺予、黃胄在以速寫筆法來傳達(dá)生動形象方面，程十發(fā)在筆墨個性方面都表現(xiàn)出對傳統(tǒng)人物畫語言發(fā)展和時代要求的適應(yīng)。而蔣兆和把西洋繪畫堅實造型和明暗手段滲透在水墨人物畫創(chuàng)作中，畫風(fēng)堅實平素一掃傳統(tǒng)寫意人物的墨戲的悠閑的舊習(xí)，表現(xiàn)現(xiàn)代水墨人物畫的新風(fēng)貌，為中國現(xiàn)代寫意人物畫開創(chuàng)了新紀(jì)元。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位 貴州省六盤水市第六中學(xué)）