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    牟森:埋頭長武功

    2013-05-14 16:53:20
    中國新聞周刊 2013年40期
    關(guān)鍵詞:奧德賽彼岸戲劇

    “我們站在這兒干什么?。

    “我們要到彼岸去。

    “彼岸是什么?

    “彼岸!”

    荷蘭人聲藝術(shù)家Jaap Blonk登上一架巨型攪拌機(jī),用蹩腳的中文念出這些他不懂的句子。

    “一個(gè)外國人把‘彼岸念出來,是不是有點(diǎn)巴別塔的味道?”牟森對《中國新聞周刊》說。

    這些句子出自20年前他導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)戲劇《彼岸-關(guān)于彼岸的漢語語法討論》,現(xiàn)在他把它們放進(jìn)自己的新作、為“上海西岸建筑和藝術(shù)雙年展”創(chuàng)作的戲劇《上海奧德賽》。

    演出結(jié)束后,有人拉住牟森寒暄:“我最早在紀(jì)錄片《流浪北京》里就見過你?!彼呛且恍?。

    牟森今年已經(jīng)50歲,當(dāng)然不再是《流浪北京》里那個(gè)戴大框眼鏡、褲子臟兮兮的“盲流藝術(shù)家”。在過去的幾十年時(shí)間里,他一直被認(rèn)作中國先鋒戲劇的“先驅(qū)”——盡管他一直反感“先鋒”二字。1980年代,孟京輝曾在他的戲里做過演員;而他1990年代的很多創(chuàng)作都成為中國當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)型的代表作品。

    “大家都叫他‘司令員同志” ,曾跟牟森合作過的上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系主任王履瑋告訴《中國新聞周刊》。在他記憶里,牟森有激情、敏感、前沿,沒有傳統(tǒng)的負(fù)擔(dān),愿意接受和嘗試新鮮事物。一進(jìn)劇組便是絕對的領(lǐng)袖。

    1990年代末,牟森在自己的巔峰時(shí)期硬性中斷了自己的舞臺劇導(dǎo)演工作。幾年后,他介入主流戲劇,以北京人藝劇目總監(jiān)的身份出現(xiàn),嘗試做“舞臺大片”,但這一工作也很快中斷。此后十年,他的興趣點(diǎn)從戲劇轉(zhuǎn)向敘事和歷史,把大部分時(shí)間用于在家讀史、寫作。

    今年,“西岸雙年展”的策展人高士明本想讓牟森重排《彼岸》,但牟森把方向改為“再出發(fā)”,做了一臺包括聲音、影像、詩歌、人聲、舞蹈、燈光裝置等多元素的當(dāng)代藝術(shù)作品。他把它稱為“跨媒介巨構(gòu)”。

    “我很少整理自己過去的東西,”牟森告訴《中國新聞周刊》,“我是往前走,不停留?!?h3>從《彼岸》到《上海奧德賽》

    1993年的一天,崔健突然把牟森叫去。他看完牟森導(dǎo)演的《彼岸》,十分激動,為此專門寫了一首歌,想放給牟森聽。歌名也叫《彼岸》,后來被收錄進(jìn)了崔健1994年的專輯《紅旗下的蛋》。

    “我作為崔健的粉絲,虛榮心得到了巨大的滿足,”牟森坐在舞臺對面,笑著告訴《中國新聞周刊》。

    無論從哪方面看,《彼岸》都是牟森的一個(gè)轉(zhuǎn)折性作品。實(shí)際上,他此前已經(jīng)導(dǎo)演過《犀?!贰妒勘墓适隆贰洞笊癫祭省返纫幌盗袑?shí)驗(yàn)戲劇為業(yè)內(nèi)人所熟悉,但《彼岸》是一出教學(xué)劇目,他帶著14個(gè)學(xué)員在北京電影學(xué)院演員培訓(xùn)中心做了整整4個(gè)月的表演和身體訓(xùn)練,最后的表演中,“空間變得像動物園,他們(演員)仿佛各種老虎、豹子、獅子,勇猛又靈活”。牟森的合作者、詩人于堅(jiān)曾形容牟森“活像一個(gè)人群中的唐·吉訶德”,“除了彼岸以外,一無所有”。

    中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院院長高士明一直認(rèn)為,1993年《彼岸》席卷了文藝界眾多躁動不安的人群,“堪稱中國歷史上第一次跨領(lǐng)域、跨媒介的藝術(shù)運(yùn)動”。2013年初,他找到牟森?!敖衲晔恰侗税丁?0周年,我們能不能做點(diǎn)什么?”

    牟森馬上翻出崔健的歌曲,聽完后百感交集。他發(fā)現(xiàn),20年前的《彼岸》在今天仍有現(xiàn)實(shí)感。

    不久,高士明成為“西岸雙年展”的策展人,《彼岸》重排計(jì)劃迅速被納入雙年展日程。牟森開始考慮幾種重排方式——聚集當(dāng)年參加《彼岸》的青年人?聚集與《彼岸》有關(guān)的各位藝術(shù)家?還是聚集一群新人、重新排演?

    但這些想法很快被牟森自己推翻了。3月14日,他第一次走進(jìn)西岸雙年展的場地,便倒吸了一口涼氣:這里原來是上海水泥廠預(yù)均化庫,中間是一臺巨樹一樣的大攪拌機(jī)?,F(xiàn)在牟森就坐在舞臺對面接受采訪,他的頭頂上籠罩著巨大的圓形穹頂,周圍能看到180度環(huán)形圓軌。

    “這個(gè)空間實(shí)在太強(qiáng)大了,《彼岸》的力量太小,”他說。

    當(dāng)時(shí),他幾乎在一瞬間看到了“攪拌”這一空間動作和上?!昂<{百川、文化匯通”之間的某種聯(lián)系;水泥又是一種精神性的材料,能把不同的東西凝聚成一個(gè)結(jié)實(shí)的東西。今年正逢上海開埠170周年,歷史的很多東西在這個(gè)空間里高度契合。

    看完場地后的第二天中午,他告訴高士明:“《彼岸》撐不起來,我們做一個(gè)圓形敘事,上海奧德賽?!?隨后,他正式提交《上海奧德賽》草案,提出放棄《彼岸》的相關(guān)排演工作,重新開始另外一個(gè)方向。

    “奧德賽”是牟森近幾年最迷戀的敘事結(jié)構(gòu)之一,它是一個(gè)巨大的進(jìn)程,既有時(shí)間跨度、又有空間跨度。而他在《上海奧德賽》里又加入了其他幾種敘事方式:比如上海城市的“創(chuàng)世紀(jì)”。演出里,8個(gè)農(nóng)民工用推土車把這些蘋果運(yùn)送上臺,并把它們插到鋼筋頂端,讓整個(gè)舞臺成為一片“工業(yè)伊甸園”——蘋果這個(gè)段落正好來自19年前牟森國外巡演次數(shù)最多的一出戲《零檔案》。

    由于希望敘事里有抒情元素,他加入了剛好問世100周年的舞蹈《春之祭》的元素;為了體現(xiàn)工業(yè)文明在上海的出現(xiàn),劇中還用134個(gè)愛迪生燈泡做了一個(gè)燈光裝置作品——今年是愛迪生發(fā)明電燈泡134周年。

    演出中的意象太多,但牟森恰恰就追求這樣的效果。他將《上海奧德賽》稱為“云戲劇”,意思是計(jì)算機(jī)時(shí)代的超鏈接,能把所有相隔的、看似不相關(guān)的元素都連接起來。

    巔峰 隱退與轉(zhuǎn)型

    牟森仍然不喜歡用“先鋒”這個(gè)詞定義他的《上海奧德賽》。他從建筑學(xué)里借用了“巨構(gòu)”這個(gè)概念,把自己的作品稱為“跨媒介巨構(gòu)”作品?!拔蚁矚g巨大的東西。”他說。

    《上海奧德賽》并不是他做的第一個(gè)“跨媒介巨構(gòu)”作品。2010年上海世博會期間,他為深圳案例館做了一個(gè)敘事作品“深圳,中國夢想實(shí)驗(yàn)場”,追求幾個(gè)方向:史詩感、歌劇感、文獻(xiàn)性和里程碑性,并采用了“三部曲”作為敘事結(jié)構(gòu)。

    牟森在上個(gè)世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)舞臺作品大膽、前衛(wèi),但大多是單體作品,并沒有特別體現(xiàn)出他這樣的喜好。

    在深圳案例館作品之前,牟森曾經(jīng)兩度中斷自己的舞臺創(chuàng)作。1997年,他硬性叫停了自己所有演出計(jì)劃。旁人看來,牟森正處于巔峰時(shí)期,他最有名氣的作品《零檔案》仍然在歐美演得風(fēng)生水起,甚至已經(jīng)談好了次年的美國巡演。

    這一年,牟森做了自己唯一的一個(gè)售票戲劇演出、由馬原小說改編的《傾訴》。小說里一個(gè)殺人犯“無因殺人”。審查時(shí),北京市文化局的一個(gè)副局長問他:無因殺人,難道原因在社會嗎?

    于是這條線索被拿掉。演出的結(jié)果“非常慘”,就連牟森自己也批判《傾訴》,“我是個(gè)認(rèn)賬的人?!睉騽≡u論家解璽璋對《傾訴》寫過一篇批評文章,牟森到處托人感謝他,說他“寫得好”。

    牟森隱退的原因十分復(fù)雜。但最根本的一點(diǎn)是“超越不了自己,做創(chuàng)作非常難受。”1990年代,牟森的戲劇車間劇團(tuán)迎來了創(chuàng)作爆發(fā),最多的時(shí)候平均2年排5個(gè)戲?!安恢朗≈?,很快就排不動了,”牟森對《中國新聞周刊》回憶,“我對年輕人的經(jīng)驗(yàn)和建議就是,年輕時(shí)不要做得太多。”

    后來的幾年里,媒體不斷追問他何時(shí)回歸,他一直說:我會回來的,我還會再做戲劇的。

    2002年,剛剛被委任為北京人藝藝術(shù)總監(jiān)的林兆華找到牟森。由于當(dāng)時(shí)中國題材劇目奇缺、創(chuàng)作跟不上,林希望他出任人藝劇目總監(jiān)。借此,牟森以非戲劇導(dǎo)演的身份開始了某種意義上的“復(fù)出”。他參與策劃了《萬家燈火》《趙氏孤兒》,又跟陳忠實(shí)簽訂了合同,把《白鹿原》搬上舞臺。

    在此期間,他開始顯露出自己對大結(jié)構(gòu)、大歷史和史詩感興趣的一面。創(chuàng)作《趙氏孤兒》時(shí),牟森提出了三種做法:一是戲曲化,可他不擅長、也不喜歡;二是做當(dāng)代藝術(shù)、所謂前衛(wèi)的,他擅長,但他并不喜歡。第三種是他真正感興趣的:做一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的舞臺“大片”。最后,林兆華同意了牟森的看法。

    但牟森很快離開了北京人藝,舞臺創(chuàng)作再一次中斷?!叭怂嚨氖露鄰?fù)雜啊,”他說。

    2003年非典期間,時(shí)任廣州話劇團(tuán)團(tuán)長王履瑋邀請牟森去排一出話劇,主題是“抗擊非典”。牟森答應(yīng)下來,用一個(gè)月時(shí)間完成了現(xiàn)實(shí)主義話劇《最高利益》。這是一出主旋律作品,但牟森自認(rèn)為非常成功——他在其中采用了好萊塢大片的模式,創(chuàng)作靈感來自美國電視劇《24小時(shí)》。這是十年前他擔(dān)任導(dǎo)演的最后一出戲。

    “這十年我沒有虛度”

    在非戲劇領(lǐng)域,牟森也很好地保持了他對新事物的開放態(tài)度。他正兒八經(jīng)地做過一段網(wǎng)站CEO,手底下管著30多個(gè)人。1998年他幫上海通用拍企業(yè)宣傳片,為此在機(jī)場買了一千多塊錢的書,其中包括國內(nèi)最早引進(jìn)的幾本哈佛MBA案例及教程,竟然“一下子看懂了,而且喜歡死了”。

    他形容自己是一個(gè)“超級厲害的指揮員”,但幾次嘗試后,他發(fā)現(xiàn)自己并不適合做公司。

    后來,人們印象里一直處在最前沿的牟森竟然對歷史產(chǎn)生了興趣。他開始平心靜氣地在家里讀史、思考。

    “《最高利益》排完后,也加上人藝那個(gè)事也帶給我一些困惑,我就去歷史里找原因,”他說。他讀四千多萬字的《二十四史》,“時(shí)間一下變成奢侈品”。

    他曾在南方都市報(bào)上開設(shè)名為“刀兵記錄”的讀史專欄,從關(guān)注春秋時(shí)期古人的不同死法入手,寫到社會中人與人之間的各色關(guān)系。

    另一方面,他迷上了各種類型的敘事方式,全面轉(zhuǎn)向研究大眾敘事、好萊塢經(jīng)典敘事,還在中央美院講過希區(qū)柯克懸疑短片創(chuàng)作課。

    2006年,出版人張立憲剛開始做《讀庫》,便找到牟森,約他對德國導(dǎo)演萊茨的影片《故鄉(xiāng)》寫一個(gè)導(dǎo)讀。《故鄉(xiāng)》無疑符合牟森的口味:它是一個(gè)拍了26年、長達(dá)30部的電影巨制。牟森花了三四個(gè)月,把50多個(gè)小時(shí)的電影看了好幾遍,寫出了18萬字的電影導(dǎo)讀,最后壓縮到6萬字發(fā)表。

    這個(gè)沉悶而費(fèi)勁的大工程讓牟森“收獲巨大”,“金庸筆下的武功就是這么長起來的,”他說,“別人可能會認(rèn)為吃力不討好。對我來說,長功?!?/p>

    就在這一年,牟森開始學(xué)習(xí)特稿寫作,從以前的動嘴說、動腦子想轉(zhuǎn)為動手寫字。他在美國新聞寫作的學(xué)習(xí)上花了大量的工夫,因?yàn)槔锩鎺缀跤兴泻萌R塢電影、類型小說的敘事技術(shù)和準(zhǔn)則。

    2009年,他參加了一個(gè)跟上海有關(guān)的電視劇策劃,查閱很多城市史研究資料后,產(chǎn)生了創(chuàng)作一個(gè)大部頭作品的想法

    “在中國的近代化進(jìn)程中,上海絕對是最前端。中華文明和西方文明從明朝起就在此開始交匯,”牟森決定,用虛構(gòu)的方式對上海170年的歷史做一次大敘事。在他的構(gòu)想中,這部作品將是多達(dá)12部的長篇小說,將近1000多萬字,其實(shí)就是一部“上海奧德賽”。目前,這部小說的具體結(jié)構(gòu)框架已經(jīng)全部構(gòu)思完畢。

    實(shí)際上,牟森在2007年就給讀庫寫了另一篇文章《“干一票大的!”》——他喜歡巨制,喜歡超規(guī)模,當(dāng)他開始學(xué)習(xí)寫作后,心里老想著“干一票大的”。牟森對導(dǎo)演工作已經(jīng)不感興趣,他想走到影視、戲劇的更前端。

    牟森曾提出,一個(gè)人一生中能夠找到一件事,他就是一個(gè)幸福的人——這件事需要滿足6個(gè)條件:自己喜歡、擅長、一個(gè)人能夠掌控、有市場、可持續(xù)、穩(wěn)定。

    “我用了十年時(shí)間找到了這樣一件事,我很幸福。”牟森說。2013年1月,他在自己50歲生日的那一天說了“喜悅”兩個(gè)字,“這十年我沒有虛度。”

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