《俄狄浦斯王》：于古今虛實(shí)之間

王紀(jì)宴

王紀(jì)宴：中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所副研究員

斯特拉文斯基

當(dāng)鋼架巍峨、管道高聳的現(xiàn)代煤礦景觀突然呈現(xiàn)在眼前，當(dāng)站滿工人的巨大火車頭伴隨著汽笛的凄厲嘶鳴沿著逼真的鐵軌沖上來(lái)，當(dāng)更加真實(shí)的吉普車被真實(shí)地駕駛而不是推上舞臺(tái)，恐怕觀眾席中很少有人會(huì)輕易地將這一切與古老的俄狄浦斯王的故事相聯(lián)。但這種極富穿越性的舞美與湯沐海指揮下的合唱與管弦樂(lè)的聲浪相結(jié)合，帶來(lái)的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的沖擊非同尋常，再次證明了歌劇作為綜合藝術(shù)所具有的強(qiáng)大力量。

2013年9月8日在天津大劇院上演的斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》是這部被譽(yù)為現(xiàn)代歌劇里程碑的重要作品首次在中國(guó)演出，僅此一點(diǎn)就使得這場(chǎng)演出備受關(guān)注，而在彌補(bǔ)空白的重要價(jià)值之外，讓《俄狄浦斯王》成為一次真正的演出盛事的，首先是湯沐海指揮下的音樂(lè)所體現(xiàn)出的充沛激情和高超水準(zhǔn)，同時(shí)還在于以易立明導(dǎo)演為核心的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在處理這部20世紀(jì)奇特之作上持有的新銳之念和大膽手法。

斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》是一部相當(dāng)奇特的作品，首先在于，俄狄浦斯王這個(gè)古老的舞臺(tái)形象所蘊(yùn)含的驚世駭俗因素既非一般觀眾易于理解和接受，又難以對(duì)之進(jìn)行重新闡釋。在斯特拉文斯基之前，俄狄浦斯王的形象也不受歌劇舞臺(tái)的鐘愛(ài)，直到1926年，現(xiàn)代戲劇大師讓·科克托根據(jù)索?？死账沟膭”靖木幜朔ㄎ牡母鑴∧_本，斯特拉文斯基的一個(gè)令很多人不解的做法是他特地請(qǐng)神學(xué)理論家、歷史學(xué)家、法蘭西學(xué)院院士讓·達(dá)尼埃路主教將腳本由法文翻譯為拉丁文，他對(duì)此的解釋是，拉丁文唱詞給了他一個(gè)“巨大優(yōu)勢(shì)”，那就是“我并非在運(yùn)用已經(jīng)死亡的表達(dá)媒介，而是面朝碑石，由于這種紀(jì)念碑式的風(fēng)格而具有了對(duì)于大眾化的風(fēng)險(xiǎn)的免疫力”。但拉丁文畢竟不是一般人能夠通曉的，因而，作曲家在這部作品中再次使用了他數(shù)年前在《士兵的故事》中曾用過(guò)的有效手法，設(shè)一位敘述者， 用觀眾熟悉的語(yǔ)言交代劇情，并對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的事加以評(píng)述。用拉丁文演唱，對(duì)于斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》而言十分重要，是作曲家觀念中抵制此劇大眾化、造成一定程度的“間離”效果的構(gòu)思手段之一。此次演出對(duì)原作的尊重也首先體現(xiàn)在這一點(diǎn)上：全部獨(dú)唱和合唱以拉丁文演唱，敘述者（由演員閆楠擔(dān)任）說(shuō)中文。

《俄狄浦斯王》劇照

《俄狄浦斯王》在形式上也是一部界限不明的奇特之作，并不是通常意義上的歌劇。作曲家本人以“歌劇——清唱?jiǎng)　狈Q之，這也就意味著，它可以作為兩種形式之一上演，也可以是二者結(jié)合的形式?！扒宄?jiǎng)　保╫ratorio），在我國(guó)最早曾被譯作“神劇”，以宗教事跡或史詩(shī)為歌詠內(nèi)容的聲樂(lè)曲，其中有獨(dú)唱、重唱、合唱和管弦樂(lè)，演出者不化妝，沒(méi)有舞臺(tái)布景。雖然近年來(lái)最膾炙人口的清唱?jiǎng)〗茏?、亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞芬灿凶鳛槲枧_(tái)作品由歌者化妝演出的，但其本真形式的演出場(chǎng)是在音樂(lè)廳和教堂而不是歌劇院。1927年5月30日，也就是在斯特拉文斯基完成他的《俄狄浦斯王》第二年，當(dāng)他本人指揮這部作品在巴黎薩拉·貝納爾劇院（Thétre Sarah Bernhardt）首演時(shí)，采用的就是清唱?jiǎng)〉男问?，翌年這部作品在美國(guó)由波士頓交響樂(lè)團(tuán)演出時(shí)同樣是在音樂(lè)廳以清唱?jiǎng)⌒问匠尸F(xiàn)。而作為歌劇演出的《俄狄浦斯王》與美國(guó)首演在同一年，1928年2月23日，在維也納國(guó)家歌劇院；后來(lái)《俄狄浦斯王》于1960至 1962年連續(xù)三年在美國(guó)新墨西哥州州府圣菲歌劇院作為歌劇上演，斯特拉文斯基本人均到場(chǎng)?！抖淼移炙雇酢分钥勺鳛榍宄?jiǎng)∩涎?，與作品中合唱的大量運(yùn)用有關(guān)。這是作曲家在向古希臘悲劇致敬，是古希臘露天劇場(chǎng)里歌隊(duì)演唱的遒勁有力的現(xiàn)代回聲。斯特拉文斯基的“歌隊(duì)”是歌劇文獻(xiàn)中獨(dú)特的一景，而且，他們也沿襲了古希臘悲劇的古風(fēng)——歌隊(duì)全部由男性組成。男聲合唱的特殊效果成為《俄狄浦斯王》藝術(shù)特色的一個(gè)重要構(gòu)成部分，劇中的合唱也是對(duì)演唱者的考驗(yàn)，雖然這部歌劇的時(shí)長(zhǎng)與絕大多數(shù)古典歌劇相比算是相當(dāng)短的，但合唱者需要始終以高漲的熱情和充分的投入表現(xiàn)那些效果強(qiáng)烈的段落。演出中登場(chǎng)的合唱陣容由來(lái)自河南的兩個(gè)合唱團(tuán)——河南歌舞演藝集團(tuán)歌劇團(tuán)合唱團(tuán)與帕瓦羅蒂音樂(lè)藝術(shù)中心合唱團(tuán)——組成，后者的成員為河南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院在校本科生和研究生，在正常演出中，這些來(lái)自河南的合唱者一出場(chǎng)就以其整齊高亢的歌聲給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈振動(dòng)，在湯沐海富有感召力的指揮下，他們將整場(chǎng)的合唱完成得極為出色，尤其是對(duì)于斯特拉文斯基的音樂(lè)而言至關(guān)重要的演唱的精確和犀利感，更是令人由衷贊嘆。劇終的合唱重復(fù)樂(lè)句十分優(yōu)美。這無(wú)疑首先要?dú)w功于此次演出的特邀合唱指揮、來(lái)自意大利的著名藝術(shù)指導(dǎo)馬克·貝雷依，同時(shí)也再次證明，在像湯沐海這樣的大師級(jí)指揮家引領(lǐng)的歌劇演出中，對(duì)平時(shí)在歌劇演出方面并無(wú)豐富經(jīng)驗(yàn)的地方合唱團(tuán)也可以有何等出色的發(fā)揮。此外，河南的這兩個(gè)合唱團(tuán)的可塑性也毋庸置疑地顯示出近年來(lái)合唱水準(zhǔn)在我國(guó)的長(zhǎng)足發(fā)展。同樣令人印象深刻的還有樂(lè)池里的天津歌劇院交響樂(lè)團(tuán)，這些音樂(lè)家同時(shí)也是天津交響樂(lè)團(tuán)的成員。在這場(chǎng)演出之前，我相信包括我在內(nèi)的大多數(shù)人都不會(huì)將對(duì)斯特拉文斯基復(fù)雜總譜的令人滿意的演繹與天津交響樂(lè)團(tuán)聯(lián)系在一起，但在這個(gè)夜晚，湯沐海成功地將樂(lè)團(tuán)提升至為《俄狄浦斯王》所需的狀態(tài)——忠實(shí)地呈現(xiàn)總譜而富有表情。從幕啟之時(shí)，湯沐海指揮的最醒目標(biāo)志——清晰、準(zhǔn)確，線條流暢，激情澎湃，打動(dòng)心靈——就在樂(lè)團(tuán)與合唱團(tuán)融合度很高的聲浪中撲面而來(lái)，這種先聲奪人的開(kāi)端殊為難得，無(wú)論對(duì)于演出者還是觀眾。劇中的幾位主角扮演者都相當(dāng)出色，扮演俄狄浦斯的匈牙利男高音拉佐羅·博爾蒂扎爾有著雄渾的男高音音色，對(duì)俄狄浦斯這一角色的悲劇情愫表現(xiàn)得激烈而不失分寸感；飾演王后伊俄卡斯忒的匈牙利女中音朱迪特·內(nèi)梅特聲音富有母性之美，對(duì)角色內(nèi)心復(fù)雜情感有行當(dāng)出色的理解。五位獨(dú)唱中唯一的國(guó)內(nèi)歌唱家許雷曾就學(xué)于倫敦皇家音樂(lè)學(xué)院歌劇中心，他以自己漂亮的輕型男高音音色適應(yīng)在“牧羊人”一角的陰郁講述，頗令人矚目。

如果說(shuō)湯沐海指揮下的演唱和演奏使得《俄狄浦斯王》中國(guó)首演成為一場(chǎng)水準(zhǔn)精湛的成功演出，那么易立明導(dǎo)演的舞臺(tái)呈現(xiàn)則使《俄狄浦斯王》立刻并且在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為很多人的話題。確實(shí)，將古老的古希臘情節(jié)移植到現(xiàn)代，而且是我們國(guó)家，而且是與原作劇情風(fēng)馬牛不相及的煤礦區(qū)，這是需要非同尋常的勇氣的。雖然近年來(lái)戲劇導(dǎo)演介入歌劇領(lǐng)域且敢作敢為已有幾次，但奇思異想是一回事，是否產(chǎn)生具有說(shuō)服力和感染力的結(jié)果卻是另一回事。尤其對(duì)于斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》這樣的作品，導(dǎo)演的觀念對(duì)于演出的成功可以說(shuō)僅次于音樂(lè)水準(zhǔn)。富有才華和創(chuàng)意的美國(guó)女導(dǎo)演朱莉·泰莫為小澤征爾1992年創(chuàng)辦的日本松本齋藤紀(jì)念音樂(lè)節(jié)執(zhí)導(dǎo)、由小澤征爾指揮的《俄狄浦斯王》再次大獲成功，顯示了導(dǎo)演的出色創(chuàng)意能夠注入歌劇舞臺(tái)的活力與魅力。雖然泰莫女士的導(dǎo)演理念的核心也是從歌劇中挖掘出針對(duì)當(dāng)下語(yǔ)境的內(nèi)涵，但在這方面，易立明走得更遠(yuǎn)。雖然肯定會(huì)有人認(rèn)為身處現(xiàn)代中國(guó)礦區(qū)的俄狄浦斯王荒誕不經(jīng)，但易立明的做法卻是當(dāng)今歌劇舞臺(tái)上方興未艾的一個(gè)潮流。與將人物和情節(jié)盡可能還原于其所處時(shí)代的傳統(tǒng)導(dǎo)演理念相對(duì)應(yīng)，很多歌劇院對(duì)于經(jīng)典歌劇采取音樂(lè)上最大程度的忠實(shí)、本真，而舞臺(tái)情景完全當(dāng)下化的做法，有些歌劇院，如德國(guó)科隆歌劇院、瑞士蘇黎世歌劇院和法國(guó)巴士底歌劇院，甚至以這種風(fēng)格而知名。這其中的心理根據(jù)或許是，音樂(lè)所提供的原作表現(xiàn)，與舞臺(tái)上的時(shí)空穿越，在沖撞的同時(shí)構(gòu)成復(fù)調(diào)式并置，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、往古與當(dāng)下間產(chǎn)生奇特的共鳴，以傳遞這樣的意蘊(yùn)——“無(wú)論古今，人類的經(jīng)歷都具有一種相同的特征”。