擁懷境像

為了支撐我的荒墟，我撿起這些碎片。

當(dāng)然我要供給你。

—艾略特《荒原》

一、處境

懷有一種被孤立的現(xiàn)實(shí)性站在杜小同的畫(huà)前，伴隨著過(guò)度的敏感和痙攣我們才得以回應(yīng)他細(xì)膩多層的鏡像，他把那種直觀遭遇的在場(chǎng)感擴(kuò)展成一種新的活生生的人生意念，這是必然的處境，必然讓我們陷入深思。

處境幾乎是一種精神性的實(shí)體。

從另一個(gè)角度講，沿著多重情感交織的途徑，不斷地折紙一般地將時(shí)間與景物折進(jìn)筆墨與胸懷，往往是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家一種不羈的自然聲調(diào)，它在上千年的積淀沉溺中形成了不可逾越的霧霾。霧霾終究是霧霾，不是強(qiáng)硬的阻隔，是留有穿越余地的某種階梯式的回旋。因此，不斷有人從霧霾中穿越成為大師，成為新的霧霾。我們的文化滋養(yǎng)是如此一種含混、糾結(jié)、復(fù)調(diào)式的思想認(rèn)識(shí)，以至于它埋沒(méi)了不計(jì)其數(shù)的膜拜者，它的霧霾定式讓大多數(shù)人成為止于筆墨情調(diào)的庸常畫(huà)匠。事實(shí)上，在這種理論中我們能夠反思那些穿越者是如何看到霧霾定式的破綻的，無(wú)疑，破綻來(lái)自他們對(duì)自身處境的不斷認(rèn)識(shí)和表達(dá)。

霧霾也是一種處境。

當(dāng)然，霧霾不僅僅是繪畫(huà)的一種處境，更是一種人的處境。或者說(shuō)中國(guó)畫(huà)“不是畫(huà)什么東西”，而是體會(huì)一種“自然和人生的態(tài)度”，是一種“人生哲學(xué)”①。所以，杜小同特別清楚如何分辨自己與他者之間的界限，清楚自己的焦慮和愉悅，清楚自己與世界之間如何用一種不能和解的真實(shí)來(lái)和解，以不斷自我棄絕的勇氣去應(yīng)和，去贏得處境的可溶性。從繪畫(huà)的意義上講，也只有清楚自己深陷處境的心，才能引導(dǎo)不斷反斥的語(yǔ)言張力得以展開(kāi)。而霧霾，從文化的角度上講，無(wú)所謂反駁或者順應(yīng)，它包裹著你，只有回到自己，那漫天的霧霾才僅僅是一種現(xiàn)象，只有從自己出發(fā)，從處境出發(fā)，才能撥開(kāi)云霧，走向澄明。

在最近的作品中，小同注重心性的修養(yǎng)，漸漸地將那些充沛尖利的表現(xiàn)力用一種晦暗的手法埋進(jìn)了風(fēng)景。早期，他認(rèn)識(shí)到當(dāng)代水墨必須在語(yǔ)言和觀念上發(fā)生變化，因而強(qiáng)調(diào)特別具有表現(xiàn)力的語(yǔ)言表達(dá)，似乎想通過(guò)吸取西方當(dāng)代新表現(xiàn)主義的語(yǔ)言及其思維方法來(lái)刺激他對(duì)當(dāng)下世界的感知，從而引發(fā)更多的反思與對(duì)應(yīng)。這實(shí)際上是一種十分具有針對(duì)性的處境化的選擇，并且這種選擇來(lái)自外在的影響，它加深了小同獨(dú)樹(shù)一幟的語(yǔ)言思想風(fēng)格，也許正是這一點(diǎn)，使他非常迅速地進(jìn)入了當(dāng)代水墨的場(chǎng)域。而近期，他的繪畫(huà)開(kāi)始走向內(nèi)斂，畫(huà)面充滿微茫的統(tǒng)一，調(diào)子灰濛，人物見(jiàn)小，風(fēng)景寬闊，筆墨厚重，色彩變化微妙，與早期的張揚(yáng)形成鮮明的對(duì)照。這不僅沒(méi)有因此失去那強(qiáng)有力的當(dāng)代性感受，更為奇異的是，他似乎進(jìn)一步加強(qiáng)了這種感受。當(dāng)他離開(kāi)北京到煙臺(tái)，從一個(gè)充滿激烈對(duì)抗、信息暴力、生態(tài)雜蕪的生存現(xiàn)場(chǎng)來(lái)到一個(gè)舒緩平靜、親近自然、節(jié)奏悠長(zhǎng)的生活之地，這不僅是他生存的必要選擇，更是某種精神的召喚，或者說(shuō)，這是一種精神處境的改觀。

處境共振于這種改觀。

二、碎像

在杜小同的繪畫(huà)語(yǔ)言中，明顯有一種消極的破碎意識(shí)，它來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的悲觀體悟，來(lái)自于對(duì)自我小心翼翼的懷疑與反證。他早期強(qiáng)烈僵硬的身體繪畫(huà)，以只此一人的決絕來(lái)對(duì)抗他內(nèi)心的虛弱，“那脆弱的、自我懷疑的敘述聲音聽(tīng)起來(lái)更有吸引力，看起來(lái)也更可信”②。而它何以如此呢？這幾乎成為一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，小同用這樣的方式讓我們?cè)俅蚊鎸?duì)形而上的精神追問(wèn)，面對(duì)我們終極性存在的不斷鞭笞。人生悖論就是繪畫(huà)的悖論，因此小同的語(yǔ)言越瑣碎越結(jié)實(shí)，越僵直越生動(dòng)，越直面形象的建構(gòu)就越感到它的無(wú)法把握，從而越深地進(jìn)入到形象的“內(nèi)在性平面”③。這是一個(gè)以虛無(wú)為根的地帶，其存在越虛無(wú)越真切。作品《海灘2》中的大海與海灘雖然最終被層層疊疊的灰調(diào)子所覆蓋，但仍能清晰地指認(rèn)出其中繁雜的碎筆，它們?cè)诎堤帍浡苏麄€(gè)畫(huà)面，它們的存在生動(dòng)地暗示了生命的鮮活，也正因?yàn)槿绱耍鼈儽徽谏w這一事實(shí)，直接導(dǎo)致了生命命運(yùn)的無(wú)常極致。而早期作品中的碎筆更為驚心動(dòng)魄，如作品《2009.02》、《2007.011》中那些迸濺的筆墨圍繞在鮮紅的人物周邊，動(dòng)態(tài)的簡(jiǎn)約化又加強(qiáng)了周邊碎筆的張力，如果這是那種血淋漓的生命體驗(yàn)的話，那么，一切真實(shí)都會(huì)更殘酷，這種殘酷對(duì)后來(lái)的杜小同而言是焦慮的青春，也是自我強(qiáng)化的尊嚴(yán)。

碎筆強(qiáng)化了事物的殘骸，包括具體的人的殘骸與他不可分割的人生命運(yùn)的殘骸。

我們是否可以客觀地面對(duì)這些“殘骸”？在小同的語(yǔ)境的中，這是一個(gè)人與他現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的一種協(xié)商。在生活里，我們必須面對(duì)不計(jì)其數(shù)的干擾、敵意、失望、孤獨(dú)以及它們所帶來(lái)的無(wú)以名狀的憂郁。“它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性。”④無(wú)疑，這種反對(duì)性的創(chuàng)造性在小同那里被深化為一種用筆的方式，一種真實(shí)的哆哆嗦嗦的生活，一種不斷處于晃動(dòng)、移位狀態(tài)下的精神思考。事實(shí)上，從另一個(gè)角度講，他在為我們描述形象本身的不可靠性，甚至不可能性。不可靠的可靠，不可能的可能，這是一個(gè)形而上的終極化的起點(diǎn)，我們無(wú)法以理性的認(rèn)識(shí)來(lái)審視它，而只能回到信仰力量的最初感知狀態(tài)里，回到小同不斷睜眼的一剎那。也就是說(shuō)，在我們的眼睛里，沒(méi)有什么是可靠的，甚至可能的，一切都在運(yùn)動(dòng)變化中，一切都將走向“殘骸”，一切都將瑣碎成不可辨認(rèn)的本質(zhì)事物，而我們就來(lái)自于那里。

所以，碎像是出于對(duì)破壞的反思。

必須將現(xiàn)實(shí)的確在性破壞掉，必須在秩序的現(xiàn)實(shí)層面下埋入破壞的力量，必須面對(duì)這種破壞的引力，必須沿著破壞的方向重新看世界，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身就是虛妄的，表達(dá)的核心語(yǔ)調(diào)在此種情境下就會(huì)形成一種模糊、糾結(jié)的形態(tài)，從而回應(yīng)我們內(nèi)心對(duì)未知力量的欲求。筆墨中有“濃淡干濕”的說(shuō)法，它實(shí)際上也暗指這個(gè)方向。古人有“筆若無(wú)法而有法，形似有形而無(wú)形”⑤之說(shuō)，其意雖然不直接從碎筆的角度闡述個(gè)中道理，也側(cè)面地言說(shuō)出一種不斷再生的碎像因由。也就是說(shuō)，碎筆實(shí)則“無(wú)法”之法，隨機(jī)中的心機(jī)顯現(xiàn)；碎像實(shí)則從“有形”中提取無(wú)形，從無(wú)意義處展開(kāi)意義。小同懂得如何打碎一個(gè)形象或者一個(gè)場(chǎng)景，因而，他才更能展開(kāi)這個(gè)形象或者場(chǎng)景的完整性。《無(wú)題2012》作品中場(chǎng)景的充沛完整性正是來(lái)自于此，一個(gè)站在水邊猶豫的人，裸身并稍感寒意，遠(yuǎn)處有被大量流質(zhì)式的灰白調(diào)子所掩飾的山或岸，這一切仍能讓我們隱約地看出這些掩飾下雜蕪的筆觸，伴隨著流淌的灰白色形成相對(duì)動(dòng)蕩的一幕，更深刻地激發(fā)了那個(gè)無(wú)法辨認(rèn)的怯水人的落寞，無(wú)疑那個(gè)裸身的人內(nèi)心也已碎成波浪。

在小同那里，筆墨就是碎筆與它們的反擊，就是碎像在不斷跌宕中匯入的統(tǒng)一。

如果靜觀他畫(huà)面中的景物，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們屬于始終因碎筆和碎像而成為從未完成的撕裂的事物，雖然近期的繪畫(huà)越來(lái)越呈現(xiàn)出飽滿的完整性，實(shí)際上那是一種盡可能的假象，是小同對(duì)世界的想象越來(lái)越穩(wěn)定的表現(xiàn)，而世界果真如此嗎？小同為此付出了相當(dāng)大的心力，用于厚密色料的遮蓋，用于灰調(diào)子的把握，用于緊湊的結(jié)構(gòu)處理和嚴(yán)謹(jǐn)守誠(chéng)的情感姿態(tài)，本質(zhì)就是為了掩飾筆意的恣肆，掩飾世界碎像的絕對(duì)性事實(shí)。因而，我們一直理解他用碎筆在畫(huà)面上建立的那種內(nèi)在的不安感受，我們一眼就能識(shí)別出他隨時(shí)災(zāi)變的認(rèn)知恐慌。

除此之外，他盡可能的平靜、穩(wěn)定、理性、自然。

三、焦點(diǎn)

在杜小同的畫(huà)中，總有一雙微醺的眼睛，保留了某種酣暢的醉意，而使得整個(gè)畫(huà)面上的事物都蒙上了一層薄薄的霧氣，這樣的視覺(jué)方式來(lái)自于他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行個(gè)人化調(diào)焦的結(jié)果，這種個(gè)人化的焦點(diǎn)被“酣醉”打散了，因而我們無(wú)法近距離地“看”到事物的細(xì)節(jié)，我們看到的是以非焦點(diǎn)化的被眼睛駁斥過(guò)的景物和人的形象，一種“形似”的、“似與不似之間”的、確證的宏觀事實(shí)。小同在我們的眼睛與事物之間設(shè)置了某種不可逾越的距離，設(shè)置了一種直指核心的精神關(guān)照的途徑，讓我們不再關(guān)心那些貌似真實(shí)的表面，而直達(dá)事物的本質(zhì)。他刻意地用一種簡(jiǎn)單、樸素、強(qiáng)烈的眼光，對(duì)眼前的一切進(jìn)行了徹底的重述，而且我們?cè)诎堤幍膭诺辣凰倪@種視覺(jué)方式突然照亮了，這使我們也不得不隨著他的目光看到那些不易察覺(jué)的深刻，尤其在情感與精神的呈現(xiàn)中，我們更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)：在藝術(shù)中，如何讓觀者看到藝術(shù)家指給他們看的那些極具個(gè)人特征和眾人共性相融會(huì)的東西，也就意味著那是最為動(dòng)人的東西。正如《記憶之橋》所呈現(xiàn)出的氤氳之氣，我們模糊地看到了一座橋、一塊陸地，一片空闊的大海與天空，但無(wú)法看得真切，調(diào)不準(zhǔn)視覺(jué)的焦距，卻毫無(wú)緣由地調(diào)清了內(nèi)心眼睛的焦距，那是一種無(wú)以名狀的記憶的海面，它告訴我們關(guān)于橋的故事來(lái)自生命的悲劇意識(shí)。

只有調(diào)出最佳的個(gè)人焦距，才能看到非凡的與眾不同的內(nèi)心界面。

沿著這個(gè)界面，我們回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，在社會(huì)全方位的加速度面前，我們總不自覺(jué)地加速面對(duì)這個(gè)世界。也就是說(shuō)，在小同的焦點(diǎn)中，還有一種速度的介入，一種時(shí)間的穿透力，它喚起了一種連續(xù)性的過(guò)程認(rèn)識(shí)，而非瞬間的感受，它持續(xù)地讓眼睛接受時(shí)間的洗禮，讓畫(huà)面上的形象與景物“在不存在任何連續(xù)的地方暗示出連續(xù)性，并普遍展平事物表面上的一些意義皺折”⑥。這并不是說(shuō)，那些意義的褶皺是多余的、僵化的，而是強(qiáng)調(diào)“展平”這一動(dòng)作帶有時(shí)間的程序性。也就是說(shuō)，時(shí)間因?yàn)槁俣鹊恼蛊蕉@得了一種加速度的進(jìn)入，這種相互反證的關(guān)系促成了小同獨(dú)特焦距的建構(gòu)，其所描述的景象也被時(shí)間拉入某種沉浸的過(guò)程中。因此，我們無(wú)法繞開(kāi)小同的時(shí)間觀，他用調(diào)焦的空間意識(shí)為我們?cè)跁r(shí)間的平面上設(shè)計(jì)了一座精神與情感的特殊建筑，我們居于此處，并樂(lè)于沉迷其中。

時(shí)間性讓小同的焦距總處于不斷的調(diào)整中，世界因此成為不斷完整的碎片。

有時(shí)候，小同不自覺(jué)地崩潰于可見(jiàn)之物，他幾乎無(wú)法容忍現(xiàn)實(shí)的殘酷，那以具象的透視關(guān)系和描述為基礎(chǔ)的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然刀割一般殘酷。那些明晃晃的假象，實(shí)際上并不屬于他，屬于他的僅僅是焦點(diǎn)多重的沉浸，是一種懷抱，他將看到的一切擁入懷中，他熱愛(ài)懷中的事物遠(yuǎn)勝于那些焦點(diǎn)明確的現(xiàn)實(shí)?！稉肀А方o予我們一個(gè)奇異的場(chǎng)景，山的概念在畫(huà)面中如碩大的鵝卵石，一只小舟向上揚(yáng)起，有一種試圖飛翔的欲望，與小舟對(duì)應(yīng)的是另一塊突然凸起的巖石，它怔怔地看著船上一對(duì)情侶的擁抱，它也擁有那擁抱的溫度。然而，事實(shí)卻將我們不得不拉回到模糊的視像上，我們不認(rèn)得那場(chǎng)景，那只能存在于心靈視野的場(chǎng)景，時(shí)間也沒(méi)有僅僅停留在那一刻。這是一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的擁抱，它不能結(jié)束，也遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，焦點(diǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有停在事物的表面，它撲面而來(lái)，雨一般下在我們的身體里、精神中。

而從另一個(gè)角度講，我們的精神脈絡(luò)里始終有一種出位、隱逸的文化精神線索，一張畫(huà)被稱為“逸品”是一種極高的評(píng)價(jià)。今天，我們無(wú)法像古人那樣隱居山林，也無(wú)法在雪夜入山巡游小酌，更無(wú)法采菊東籬，山澗打鐵等等，我們必須面對(duì)這個(gè)世界的喧囂、惡俗、爭(zhēng)斗與頹廢，我們必須面對(duì)無(wú)處可隱的現(xiàn)實(shí)，必須一只眼看生存，一只眼看心中的自然。小同正是懂得如何用朝向內(nèi)心自然的眼睛去看、去眺望、去觸摸。“觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系中?！雹呔褪菍⒆约褐糜谂c自然的關(guān)系中，一種隱逸式的自然關(guān)系被現(xiàn)實(shí)反照了出來(lái)。因而，本質(zhì)上，小同越來(lái)越接近那種古人山林生活的境界，這時(shí)候那個(gè)焦距突然成為有足夠穿越能力的儀器，在焦點(diǎn)不變的情況下，小同進(jìn)入了傳統(tǒng)。

四、他者

小同的人物從不是具體的某個(gè)人，沒(méi)有鮮明的指認(rèn)特征，也就意味著他試圖用去形象化的方式來(lái)描繪人物。那是如此冷漠的一種方式，更像一個(gè)旁觀者，也正是如此我們認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：無(wú)形象產(chǎn)生的概念形態(tài)會(huì)讓觀者下意識(shí)地成為它，確切地說(shuō)就是：一個(gè)不能辨認(rèn)的人可以是任何人，對(duì)觀者而言，無(wú)疑就是他們自己，真正的旁觀者只有一個(gè)，他是杜小同。我驚訝于他的這種冷靜，他刻意將所有人引入他自己的他者中，以區(qū)別現(xiàn)實(shí)生活中所有自然形成的他者。實(shí)際上更為驚異的是，幾乎所有畫(huà)面中的人物都是他自己形象的暗示，也就是說(shuō)所有的他者都是小同自己，他是他自己的他者，而兼具旁觀者身份的他者是對(duì)所有觀眾及自我他者的反思與審視。2007年至2009年小同畫(huà)了一系列聚焦式的人物，那些各種站姿的人，大部分是裸體的，一種淋漓盡致的裸身，他們或是灰暗的，或充滿一種極致的紅，極簡(jiǎn)的姿勢(shì)，概念的五官，無(wú)可挑剔的焦慮、憂愁、無(wú)聊在這些人身上生成，這些失敗者身上，還有什么？這一定是小同的追問(wèn)，從一個(gè)失敗的旁觀者的角度，他者的失敗觸目驚心。以至于2010年他重審那些失敗的他者時(shí)，將他們匯集到一張畫(huà)里—《望01》。所有的他者都朝一個(gè)方向看，議論，帶著一貫的失敗感。他們與其是在看一個(gè)成功的人，不如是在看一片蒼茫的風(fēng)景，以及風(fēng)景中不甘失敗的旁觀者。

怪不得佩索阿總喋喋不休地說(shuō)：“我從來(lái)只不過(guò)是一個(gè)自己的殘跡……”。⑧

2010年之后小同畫(huà)面上的人突然場(chǎng)景化了，而且，場(chǎng)景成為主體，人物漸漸類似于點(diǎn)景，他者失語(yǔ)于相互之間的共謀。實(shí)際上，在小同那里，他者不是消失了，而是從“他人即是地獄”⑨的層面上回到中國(guó)傳統(tǒng)中“他者即是自然者”的層面上來(lái)了。自然作為他者身份一直是中國(guó)文化中一種極為重要的認(rèn)識(shí)。天人合一，“天”意味著自然，意味著作為人的他者之自然，而人在自我的升華中與原有的肉身互斥，也成為“他者”，進(jìn)而與自然融合，在小同那里，他者的融合是自然而然的事情，除了現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷的必然驅(qū)使外，更多的是對(duì)他者意義上的生命與精神本身進(jìn)行多層面的思考?！氨３治覀兊牧α窟€是借用他者的力量或者如何借用他者以觀自己，智慧在此顯得如此重要。”⑩

智慧才是他者與旁觀者交織的人的本質(zhì)力量。

五、詩(shī)境

在這北方未來(lái)的河流里

我投下一張網(wǎng)，那是你

猶豫而沉重的

被石頭寫(xiě)下的

陰影。

這是保羅·策蘭?一首叫做《在河流里》的詩(shī)。我總是不自覺(jué)地將這首詩(shī)與杜小同的畫(huà)聯(lián)系起來(lái)，它們到底有怎樣的共性值得我反復(fù)深思？我知道，兩者處境不同，卻給予了我類似的精神感受，它們都是從遠(yuǎn)處慢慢靠近我，都有一片水域，都有一個(gè)獨(dú)處的完整而寥廓的空間，都是全部的陰影從景物或意境中緩緩滲出，讓我從中升起不朽的意愿和奢求，那意愿和奢求不再功利地指向單一時(shí)間的生命，而更多地指向萬(wàn)事萬(wàn)物，指向多重層次的時(shí)間尺度，指向混沌、蒙昧的生命世界之初。

在杜小同的繪畫(huà)中，有一種難以磨滅的詩(shī)境。

詩(shī)境，不僅僅是說(shuō)杜小同的畫(huà)有詩(shī)意的境界，也不僅僅是對(duì)小同繪畫(huà)風(fēng)格的一種闡釋角度，而還是更為微妙的關(guān)于不可言說(shuō)的部分的言說(shuō)，對(duì)事物神秘性力量的傳達(dá)，以及以詩(shī)的態(tài)度向自然、向命運(yùn)、向生活的某種擁抱。也許有時(shí)候他的擁抱過(guò)于殘酷，過(guò)于憂郁，甚至過(guò)于冷，但它更真切地讓我們體會(huì)到那些難以言說(shuō)的一切，體會(huì)到我們通常所說(shuō)的“道”。“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！?也就是說(shuō)，古人的“信”絕不是表象的真切，相反可能與表象的“恍惚”有關(guān)，與“恍惚”背后對(duì)事物的言說(shuō)有關(guān)，因?yàn)樾枰哉f(shuō)的是“恍惚”中難以言說(shuō)的一切，我們體悟、感受出的生命本質(zhì)的一切。這的確需要境界，需要詩(shī)。

詩(shī)并不復(fù)雜，有時(shí)候它似乎晦澀一點(diǎn)，但那是與生命本身的晦澀相關(guān)。我們看到的現(xiàn)實(shí)卻如此復(fù)雜，小同試圖為如此復(fù)雜的世界松綁，試圖理解并同化所有復(fù)雜多變的生活，因而，小同的畫(huà)面中透露著一種復(fù)雜的單純。一方面，在語(yǔ)言肌理的表達(dá)上盡量多樣和繁復(fù)；一方面，在情境認(rèn)識(shí)上他又刻意地簡(jiǎn)約。他的畫(huà)層次多重，意味著他具有對(duì)多重語(yǔ)言重力的把握能力，意味著他認(rèn)識(shí)世界向度和深度是多樣的，意味著視覺(jué)的全部見(jiàn)證都應(yīng)該納入到繪畫(huà)的表象中來(lái)，從而達(dá)到單純的“信”的真實(shí)。

單純的質(zhì)地是杜小同的最高標(biāo)準(zhǔn)。

此外，小同的詩(shī)境中含有強(qiáng)烈的冷記憶的熱力。對(duì)小同而言，記憶不屬于歷時(shí)性的產(chǎn)物，更多的屬于某種內(nèi)在的共時(shí)性要求，所以記憶不是被回想出來(lái)的，而是被瞬間指認(rèn)出來(lái)的，被某種情緒不斷沖擊、不斷攪拌、不斷分泌出來(lái)的。所以，小同的記憶源自過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的共時(shí)性催促。比如，當(dāng)我們觀看《記憶之?！?、《記憶之橋》這類作品的時(shí)候，并不是小同單純地對(duì)那片海的場(chǎng)景或那座橋過(guò)去記憶的復(fù)制，那片海和那座橋是伴隨著時(shí)間不斷生成的，是凝固的過(guò)去、突然的現(xiàn)在以及持續(xù)的將來(lái)共同凝結(jié)出來(lái)的，是全部的過(guò)程剎那擁抱成一個(gè)瞬間，“一個(gè)減法的瞬間—一個(gè)完美的瞬間”?。

這種記憶一旦全方位化了，它就異常的寒冷。

審視的冷，紀(jì)念的冷，未知的冷，悲哀的冷，攢集的冷……一個(gè)冷顫，在小同的畫(huà)面前，又一個(gè)冷顫，立刻，我們就不得不進(jìn)入他的情境，那簡(jiǎn)約到只有冷記憶的情境，那是虛無(wú)灌頂?shù)那榫?，迫使所有人沉默的情境，?shī)的情境。

六、擁懷

有意思的是，杜小同仍在他的繪畫(huà)中設(shè)置了一個(gè)懷抱，設(shè)置了一種力，一個(gè)模糊的態(tài)度。類似《2010.009》、《海灘》等嬉戲、游樂(lè)場(chǎng)景的作品。那種冷抒情里滿帶著對(duì)飽滿生活的渴求，因而其溫潤(rùn)的氣息也就跟著將冷轉(zhuǎn)化為微涼，實(shí)際上這是一種擁有式的懷抱在起作用，一種力讓他對(duì)生活保持愛(ài)的溫度，但愛(ài)不是平靜，還不是生命最高的智慧，因而在這些作品中他仍顯得如此冷靜，不被表象迷惑。相反，他把胸懷延展得更大更開(kāi)，以至于一個(gè)小場(chǎng)景被放大成過(guò)大的鏡像，不得不面對(duì)的鏡像就猛然成為理性過(guò)濾的產(chǎn)物，智慧從這里出發(fā)，從一個(gè)懷抱的設(shè)置出發(fā)。

《向前》系列更為執(zhí)拗，小同把胸懷放入一個(gè)方向，繪畫(huà)沿著這個(gè)方向追溯命運(yùn)的意義，畫(huà)面中游泳的人就成為某種隱喻，并不清晰的隱喻，因?yàn)樗浪鶓延械牟粌H僅是一個(gè)方向，多重的力為他展開(kāi)道路，就會(huì)有多重的希望敞開(kāi)胸懷。

擁懷是一種更高的境界。

當(dāng)一切物象涼下來(lái)，我們?cè)撛鯓訐碛兴?，該怎樣適時(shí)地敞開(kāi)胸懷？在小同那里，繪畫(huà)本身就是身體需求的自然可能，繪畫(huà)被視為將懷中燃燒的熱望賦予早已冷凝過(guò)的充滿生命痕跡的所有物象，以及這些物象組成的萬(wàn)千鏡像。因此我們不得不回到我們艱澀的現(xiàn)實(shí)中，金錢(qián)、利益、權(quán)利等等把持的現(xiàn)實(shí)，讓我們數(shù)度進(jìn)入它的漩渦，沒(méi)有足夠擁懷的能力，隨波逐流就成為更殘酷的現(xiàn)實(shí)。今天，小同意識(shí)到在無(wú)論現(xiàn)實(shí)還是繪畫(huà)領(lǐng)域里，胸懷多么重要，它不再被水墨或當(dāng)代的藝術(shù)表述所困擾，它不拘泥于現(xiàn)實(shí)，它不向污濁、腌臜的事物低首，更多的它可能是一種神跡，在生命信仰的途中。

2013年6月至2013年9月寫(xiě)于北京

注釋：

①出自杜小同訪談。

②出自蘇珊·桑塔格《重點(diǎn)所在》。

③出自吉爾·德勒茲與菲利克斯·迦塔利《什么是哲學(xué)》。

④出自薩義德《論晚期風(fēng)格》。

⑤出自鄭績(jī)（清）《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明·論意》。

⑥出自陳永國(guó)主編《激進(jìn)哲學(xué)：阿蘭·巴丟讀本》。詞語(yǔ)稍作改動(dòng)。

⑦出自約翰·伯格《觀看之道》。

⑧出自費(fèi)爾南多·佩索阿《惶然錄》。

⑨出自薩特存在主義哲學(xué)理念。

⑩出自杜小同《雜念三則》。

出自《策蘭詩(shī)選》，王家新譯。

出自老子《道德經(jīng)》。

出自讓·波德里亞《冷記憶》。