心游記：物我輪廓

回響

早年曾翻閱阿根廷作家豪·路·博爾赫斯的《海洋》：

海洋是誰

那狂暴古老的家伙是誰

它侵蝕著陸地的支柱

是許多海洋中的一個(gè)

是深淵、光輝、偶然和風(fēng)

海的多面榮光，在詩文中獲得肯定、褒揚(yáng)，甚至贊美。這樣的文字太過狡黠、迷人，它自覺地回避掉單一化呈示所帶來的惟一理解，描述承載著復(fù)雜的矛盾。疏離的語感中意象疊生，將同一物象交錯(cuò)的多級性質(zhì)延伸為無比瑰麗的視覺美學(xué)。

杜小同創(chuàng)作于2011年的“擁抱”系列，讓我再一次回到豪·路·博爾赫斯的世界。形若無間的擁抱，在山海相生的情境中，或者飛流紛擾的場景里—拋離了人的社會(huì)屬性，形同和緩的海，適時(shí)遮蔽了其性質(zhì)當(dāng)中無畏、動(dòng)蕩，甚至吞噬的底色。這絕對不是緊張的關(guān)系，但也未必輕松。巨石矗立于海，像是豎插在胸的鈍刀，或者撕扯文明的無情之手，儼然是一種干擾：那些寧靜，被帶有永恒感的干擾無聲擊碎，顯現(xiàn)出不露聲色的危險(xiǎn)。矛盾的兩極間，是山與?；逎恼Z言。

這樣的石頭是自然中隨處可見的樣形，不別致，也不討喜，甚至顯得有些笨拙。如杜小同所言，它的形態(tài)所指并不明確，不那么符號化地直指中國傳統(tǒng)—物象的意義一旦被固化，便難以再生成可延伸的表征。這樣的石頭讓人感動(dòng)，海市蜃樓出永 恒無往的過去。久長與平凡并存，多像是一去不回的記憶！存在本身，即是干擾。而記憶，這一充滿危險(xiǎn)和蠱惑的干擾，又是生命旅程中最無可逃避的逃避。“擁抱” 系列的情節(jié)，即是援引自一段跌宕的海上經(jīng)歷。那日他和朋友一道乘舟造訪遠(yuǎn)山， 海霧橫陳，山影游移，乘物游心。同一座山的多重樣貌賦予探訪者無盡驚喜，頓生“觀古今于須臾、撫四海于一瞬”之感。恍惚間，覺知到浩瀚無際的自然磁場中竟存生有一個(gè)無比渺弱的自我，能量失衡的境況中，如常的心理頻率在此刻悄然打破。這些真實(shí)經(jīng)過的情境被生成“無題”系列，亦即“擁抱”系列的“序言”或“引子”， 不自覺地與杜小同的所思所感間，產(chǎn)生休戚與共的“命運(yùn)感”—不同于“擁抱” 系列人與人、物與我的無間循環(huán)，道心合一 ；“無題”顯現(xiàn)出掙脫桎梏，自我意識(shí)被無情放逐，更像是一個(gè)獨(dú)白的超驗(yàn)世界。

繁簡

藝術(shù)與生活的距離是“提煉”。這一過程的實(shí)現(xiàn)，需要主體意識(shí)自由、自覺的轉(zhuǎn)化， 需要離開很多東西才能變得純粹，走得更遠(yuǎn)。初習(xí)畫者，構(gòu)圖往往以“滿”為多， 各種被認(rèn)為是有益的元素都被安置于畫面當(dāng)中，個(gè)中指向明確而多級，從而易于產(chǎn)生彼此間語義混亂的關(guān)系。少有畫者能夠?qū)ψ约核褂玫脑厣萍舆x擇，進(jìn)而體會(huì)到“刪繁就簡三秋樹”的真意?！坝煞比牒啞彼?jīng)過的路程是反省，亦是修煉。杜小同早年反其道而行：被抽離了情境的人像，觀念鮮明，筆力簡率，兼具奪目的精神張力?；蛟S在當(dāng)時(shí)，他擁有太過飽滿的亟待表達(dá)的感情，抒發(fā)內(nèi)心體驗(yàn)的愿望大到足以刺穿任何一種場景的語言，于是產(chǎn)生了滿目飛白中，變幻著姿態(tài)的無邊掙扎的人形。畫中人與觀者，遙隔于一段傷感的距離。

2003年出現(xiàn)了第一批紅色人體，不間斷的創(chuàng)作延續(xù)至2009年，成為杜小同早期創(chuàng)作“編號的人像”系列。毫無掛礙的紅色人體，顯現(xiàn)出其抵抗傳統(tǒng)的努力與決心，青春的無奈，以及對于絕對自由的渴求。在這里，服飾是種負(fù)累，其本身所帶有的指向性容易讓人聯(lián)想到“有依據(jù)的故事”，而明確的故事性并不是畫面所需要的。似乎只有拋卻任何帶有遮蔽性質(zhì)的衣飾、場景、情節(jié)，才與現(xiàn)實(shí)生活脫離，自然而然地導(dǎo)向內(nèi)心體驗(yàn)的剖解，生成被形而上思想覆蓋的無言高尚。

色彩是情感的隱喻。畢加索所理解的色彩，如同臉部的各種特征，會(huì)依隨情緒的變化而變化?！熬幪柕娜讼瘛毕盗兄校t的色度暗示了與開放、刺激、割裂相關(guān)的氣息， 其視覺語言遠(yuǎn)不像中國傳統(tǒng)文化所散發(fā)的溫雅俊致，相反是一種悖逆—意圖將最不入畫、最不屬于中國傳統(tǒng)審美情趣的語言帶入到最為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式之中。此時(shí)的“紅”，儼然成為一種符號化表征，傳遞出藝術(shù)家之于傳統(tǒng)文化的新解：一眼即明的傳統(tǒng)，一定是假的、簡單的。莊子有云：“唯道集虛，虛者，心齋也。”真正的傳統(tǒng)是深植于內(nèi)心深處的情懷，藝術(shù)家秉承這份情懷方能逍遙于世，抱樸守真。一根線條就足以遠(yuǎn)離粗鄙，一塊顏色就足以修心靜意。這割裂的紅，其表征遠(yuǎn)非概念中的“傳統(tǒng)”，意在敘述“傳統(tǒng)”不是紙片上的筆痕墨跡，而是本心自觀的方式。作畫的對象、所選擇的材料、語言方式等等并不那么重要，藝術(shù)家真正想要呈現(xiàn)的內(nèi)容：至遠(yuǎn)，遠(yuǎn)在畫外，目光盡處；至近，近在腦海、心中。

盡管此時(shí)在他看來，這一系列留有它彼時(shí)的青澀，在那個(gè)沒有足具繪畫能力的當(dāng)年回避掉了一些還沒有能力去規(guī)避的內(nèi)容—因?yàn)橛行┞?，也是一定要去走的。事?shí)上，鮮有藝術(shù)家肯從藝術(shù)本體出發(fā)，直言早年作品。這中間存有兩種心思：倘若褒揚(yáng)，創(chuàng)作水平上仿佛夾帶著某種平行的成分，被認(rèn)為是多年未有進(jìn)步或者成就；若是貶抑，則易被認(rèn)為是先前不夠靈光，致使學(xué)術(shù)地位或價(jià)值受到質(zhì)疑。然而，杜小同的坦陳，恰好呈示了一個(gè)藝術(shù)家回溯過往的真切理解、從藝為人的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度、以及日益豐沛的閱歷與經(jīng)驗(yàn)—盡管在我看來這一切都是圓滿，所有存在的階段，不過是頎長青竹生長中不可或缺的一節(jié)。創(chuàng)作無有定式，重要的是自由精神的發(fā)現(xiàn)，獨(dú)立意識(shí)的傳達(dá)。有古人，尤其有自己。

默稿

詩是被文字平復(fù)過的情感。其形式即使是強(qiáng)烈的、噴薄的，也必然經(jīng)過了詩人甘于平靜的回憶，爾后變得沉定、迂回、富有意味，如同暴風(fēng)雨過后的土地。優(yōu)秀的藝術(shù)作品大多出于這種情形。杜小同畫面中的風(fēng)物，都一度是真實(shí)經(jīng)歷過的場景變體，它們有所依據(jù)，又無有確處。不由聯(lián)想到，哈丁所言的兩種靈感類型：一種是，有點(diǎn)清晰的靈感意念；另種則是，較為朦朧、模糊的印象形式的意念。大多數(shù)藝術(shù)家都有畫小稿的習(xí)慣，那些微弱的、步履匆忙的靈感在小稿中被捕捉并得以確知，再經(jīng)過或縝密或感性的思想，使得略顯俗常的生活轉(zhuǎn)生出長存于時(shí)間與空間中的永恒邏輯，流淌著烏托邦式的懷戀。

不動(dòng)聲色，拒絕小稿，純粹依托“內(nèi)心視覺化”本領(lǐng)進(jìn)行創(chuàng)作，是杜小同區(qū)別于眾人的藝術(shù)方式。如同一只容器，在面對瞬息而過的物景之時(shí)，借助內(nèi)心而非筆墨，腦海而非稿紙，完成捕捉視覺經(jīng)驗(yàn)的過程。此種“默稿”的創(chuàng)作方式，將外部世界和心理體驗(yàn)互為依據(jù)又彼此隔離的情勢呈示于作品之中，現(xiàn)實(shí)生活為心理描述提供鮮活的背景素材，藝術(shù)理想又對現(xiàn)實(shí)生活予以適度遮蔽。兩種情致在內(nèi)心完成此消彼長的沖撞、共融，取自客觀世界的各種物象，此時(shí)轉(zhuǎn)生為人的心理表征。此種創(chuàng)作方式印證了杜小同正是弗洛伊德所言及的“藝術(shù)家”：“他離開現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麩o法做到放棄最初形成的本能滿足，想象的生活則允許他充分的施展性欲和野心。但他找到了一種方式，可以從幻想的世界回到現(xiàn)實(shí)中來：他用自己特殊的天賦把幻想塑造成新型的現(xiàn)實(shí)，人們承認(rèn)它們是對現(xiàn)實(shí)生活有價(jià)值的反映?！?/p>

無論是創(chuàng)作于2003年“編號的人物”系列，還是2011年的“無題”系列、“擁抱”系列， 都是中國傳統(tǒng)文化的路數(shù)，或以超現(xiàn)實(shí)的生命獨(dú)白、或以本我與自然萬象的共語， 觀念直指“宇宙”、“自然”、“生命”等中國哲學(xué)旨宗。杜小同認(rèn)為“自然而然”才是藝術(shù)創(chuàng)作的本貌，內(nèi)心深處的每一種呼喚總有其最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，因而他排斥一切方法固化的創(chuàng)作—盡管在藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展的時(shí)下，那看上去是更容易獲得短期成效的捷徑。相比之下，創(chuàng)作于2009年的“夏日生活”系列、“向前”系列從表面上看與現(xiàn)實(shí)生活有些親近，而經(jīng)久琢磨，則產(chǎn)生雖身處其中又出乎其外的淡漠，讓原本喧囂閑適的氛圍中多了些許阻礙，面對曲徑回顧的畫面情境，閱讀者只得彎彎繞繞，靜覓玄機(jī)。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，往往與藝術(shù)家生活相關(guān)，又不完全是平行于生活的復(fù)現(xiàn)。風(fēng)物景象被重新組織，搬離生活的規(guī)則，依從藝術(shù)規(guī)則以及藝術(shù)家個(gè)人化的情感規(guī)則顯現(xiàn)于眾人面前。王國維先生在《人間詞話》中這樣表述：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故地也。”此言通徹。好的藝術(shù)作品當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)與理想之境大多彼此相近又適時(shí)分離，以筆狀物，無論形式，亦無分文學(xué)藝術(shù)。

游心于藝，如魚在水，忘其為水，自如而樂。而這，恰恰是藝術(shù)家杜小同一直以來所踐行的。

2012年7月27日寫于太陽宮半島國際公寓