淺談?dòng)跋駥?duì)西方繪畫(huà)的影響

透過(guò)各種歷史遺跡，古老的壁畫(huà)和文字，我們能感受到從有人類(lèi)的歷史時(shí)期開(kāi)始，人們就在尋求一種能記錄歷史和再現(xiàn)事物形象的東西，現(xiàn)代人把它稱之為影像。在遙遠(yuǎn)和落后的遠(yuǎn)古時(shí)期人類(lèi)只能用繪畫(huà)來(lái)代替影像的功能，發(fā)展到后來(lái)，語(yǔ)言和文字也加入了此陣營(yíng)。此后的繪畫(huà)隨著畫(huà)家技藝的提升和繪畫(huà)工藝的發(fā)展，繪畫(huà)在歐洲被視為最真實(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的工具。雖然古典繪畫(huà)因其高超的技藝與一定的表現(xiàn)性成為一門(mén)藝術(shù)，但它始終沒(méi)有擺脫記錄與再現(xiàn)的功能，也就是說(shuō)它始終是影像的替身。

為了追求更為逼真的視覺(jué)感受，在17世紀(jì)左右的歐洲，畫(huà)家們將一種新技術(shù)應(yīng)用到了繪畫(huà)上，這就是我們稱為的“暗箱技術(shù)”。維米爾就是運(yùn)用這種技術(shù)的先行者之一。這種技術(shù)就是先把人物或景物的輪廓描繪在一塊玻璃上，然后把玻璃放在一個(gè)暗箱里面，用燈光把玻璃上的輪廓通過(guò)一個(gè)放大鏡投射到畫(huà)布上，就像今天的幻燈一樣，不管是人物的輪廓還是景物的透視關(guān)系，雖然影像是倒的，但卻絕對(duì)準(zhǔn)確。

暗箱技術(shù)雖然使人首次感受到看到了光影的魅力，也屬于我們所說(shuō)的影像范圍，但它卻無(wú)法以一種固定的物質(zhì)形態(tài)將真實(shí)世界的形象重現(xiàn)并保留下來(lái)。在這里我們姑且把暗箱技術(shù)看作繪畫(huà)與影像的第一次邂逅。

人類(lèi)想要留住影像的迫切愿望隨著達(dá)蓋爾的攝影術(shù)的公開(kāi)，從異想天開(kāi)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。然而這種在當(dāng)時(shí)被某些人認(rèn)為是褻瀆神靈的巫術(shù)確實(shí)給繪畫(huà)帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。首先在記錄與再現(xiàn)的功能上攝影有著繪畫(huà)無(wú)法比擬的真實(shí)感，畫(huà)家賴以生存的技藝遭到前所未有的挑戰(zhàn)，攝影這枚重磅炸彈使當(dāng)時(shí)許多畫(huà)家感到惶惶不可終日，他們認(rèn)為這個(gè)科學(xué)怪物有可能斷送其前程。以安格爾為首的一批畫(huà)家當(dāng)時(shí)就上書(shū)法國(guó)政府，要求禁絕攝影行業(yè)。

與安格爾不同，當(dāng)時(shí)仍有一批有遠(yuǎn)見(jiàn)的畫(huà)家，以一種包容與友善的心態(tài)對(duì)待攝影。浪漫注義旗手德拉克洛瓦、現(xiàn)實(shí)主義大師庫(kù)爾貝、印象主義先驅(qū)德加等，他們深知攝影的功能和魅力，也清楚攝影對(duì)繪畫(huà)的幫助和積極意義。德拉克洛瓦曾經(jīng)在日記中感慨地寫(xiě)道，如果攝影術(shù)早一些發(fā)明的話，將會(huì)使畫(huà)家們節(jié)省多少學(xué)習(xí)素描的時(shí)間與精力。他們這批畫(huà)家在繪畫(huà)創(chuàng)作中使用照片作為捕捉對(duì)象和分析畫(huà)面的參照，這也為他們提供了大量的繪畫(huà)來(lái)源，使畫(huà)家不僅節(jié)省了時(shí)間，同時(shí)打開(kāi)了眼界，其結(jié)果是給19世紀(jì)50年代以后的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)帶來(lái)了新的視覺(jué)效果，注重細(xì)節(jié)、形象準(zhǔn)確，以至于許多作品有攝影的影子。

與此同時(shí)，攝影雖然為繪畫(huà)提供了最真實(shí)的素材資源，但它也成為了繪畫(huà)功能轉(zhuǎn)向的催化劑。繪畫(huà)終究無(wú)法再作為影像的替代品來(lái)取悅大眾，而且許多畫(huà)家認(rèn)為攝影能夠做到而且做得更好的東西為什么非要用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)呢。越來(lái)越多的畫(huà)家透過(guò)攝影的現(xiàn)實(shí)功能，開(kāi)始重新思考繪畫(huà)的作用，于是，現(xiàn)代主義繪畫(huà)出現(xiàn)了。

現(xiàn)代主義繪畫(huà)高舉繪畫(huà)要回歸本體的旗幟，不再作為自然的仆從并擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴，從繪畫(huà)的語(yǔ)言、形式和精神內(nèi)涵探求繪畫(huà)的新領(lǐng)域以及藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值。其后的藝術(shù)家們從繪畫(huà)造型的變形和改造中開(kāi)創(chuàng)了“野獸派”“表現(xiàn)派”“立體派”“具像派”繪畫(huà)，從繪畫(huà)材料和畫(huà)面構(gòu)成形式中找到了“抽象繪畫(huà)”，利用社會(huì)科學(xué)和文化資源描繪出“超現(xiàn)實(shí)主義”“稚拙派”“后現(xiàn)代派”繪畫(huà)。這些現(xiàn)代繪畫(huà)流派著意區(qū)別于現(xiàn)代攝影的審美特征，使繪畫(huà)在藝術(shù)史中又輝煌了一個(gè)世紀(jì)并呈現(xiàn)出種種復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。它們?cè)谒囆g(shù)形式和表現(xiàn)手段上標(biāo)新立異，以致從根本上否定西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫(huà)家的主觀精神，以象征、 變形或抽象符號(hào)來(lái)折射、隱喻、暗含外部世界，表現(xiàn)悲觀、 扭曲、失落的思想或狂熱、煩躁、激動(dòng)的情緒。這一切都是西方現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代精神生活的藝術(shù)寫(xiě)照。所以，有一種說(shuō)法認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫(huà)是以與影像功能劃清界限的姿態(tài)在人類(lèi)藝術(shù)史上畫(huà)下了濃墨重彩的一筆。

其實(shí)影像和現(xiàn)代主義繪畫(huà)的關(guān)系不是如此割裂而毫無(wú)聯(lián)系的，有許多現(xiàn)代主義流派的畫(huà)家們?cè)谧鳟?huà)時(shí)仍然會(huì)借助于攝影，用照片來(lái)達(dá)到捕捉對(duì)象和輔助參照的目的，例如超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利和瑪格麗特都具有深厚的寫(xiě)實(shí)功力，在她們的作品中極其細(xì)致逼真的局部描繪搭配荒誕不稽全局布置，有如夢(mèng)境，評(píng)論家認(rèn)為，他們的描繪局部都是參考照片，從全局的搭配卻又運(yùn)用了電影中的“蒙太奇”手法。但現(xiàn)代主義流派的畫(huà)家利用照片與以前的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)性畫(huà)家利用照片在作品的視覺(jué)呈現(xiàn)和思想意識(shí)上是不同的，且有著本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)代主義流派的畫(huà)家只是利用影像的記錄性和再現(xiàn)性為作品的主觀精神和自由意志服務(wù)，最終的畫(huà)面呈現(xiàn)仍舊是充滿象征、變形、隱喻等非現(xiàn)實(shí)的圖像，而非像傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)家那樣依照攝影影像進(jìn)行傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，可以認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫(huà)是借影像再現(xiàn)的功能來(lái)反對(duì)繪畫(huà)的再現(xiàn)功能。從另一個(gè)方面來(lái)看，也是影像促使了繪畫(huà)的發(fā)展和轉(zhuǎn)向。無(wú)論是作為繪畫(huà)的合作伙伴還是功能轉(zhuǎn)向的催化劑，影像從誕生之日起就從各個(gè)方面影響著繪畫(huà)，為繪畫(huà)的發(fā)展提供了強(qiáng)大的支持和有力的幫助。