水墨山水畫的出現

摘 要：山水與隱士的結合，是自然而然的結合。青綠山水的顏色，不符合中國山水畫得以成立的精神內在的背景。于是，在顏色上完成了以水墨代替青綠的變革。因為，水墨之色更加的與山水畫本身的性格相符。

關鍵詞：山水精神；自然水墨畫境

水墨的出現，是藝術家向自然本質的追求。限制技巧的不在于技巧本身，而是人對藝術提出要求的“藝術意欲”。換句話說，自魏晉以來到盛唐，作品的最大容納者是朝廷、貴族和寺院，這三者所要求的是神佛人物，而不是山水，于是，技巧上當然向神佛人物方面發(fā)展，而非向山水方面來發(fā)展。和山水畫在六朝產生的情況有所不同，水墨形式有它自身的魅力。中國山水畫之所以以水墨為統(tǒng)宗，這是和山水畫得以成立的中國藝術精神思想的背景和這種背景所形成的性格密切關聯在了一起，而并不是說青綠色不美。但本質與現象，在中國的思想中并不是對立的，所以說水墨和著色也不是對立的。順著水墨的意味而著色時，那么所著色的自然為淡彩，或水墨與淡彩并用。因為水墨與淡彩并不是對立的，所以，一位畫家，有主向的不同，而在水墨和著色之間，都盡可以自由的運用。

宗炳、王微，他兩人在藝術的精神上，直接的奠定了山水畫的基礎。隋朝展子虔的“亦長遠近山川，咫尺千里”，這可能暗示山水畫到了隋代有了進展。朱景玄的《唐朝名畫錄》中開始記錄有不少的山水畫家以及他們的作品，但此時還沒有將山水、松石、樹木分列門類，這也就說明了山與林、林與泉，即一般的所謂的“山林”、“林泉之勝”的統(tǒng)一概念還沒有真正形成，因而在作品中也還沒有能夠得到融合。而這一融合，大概也是經過中唐一直到五代，才在不知不覺之中逐漸完成的。

張彥遠在《歷代名畫錄》中的主要著眼點，是由前輩畫家們的畫法所給予的山水畫的影響而言的，并沒有人的師承的意味。從這一點來說以張彥遠的山水之變始于吳道子的說法為最可信的理論根據。所以他在卷中描述吳道子：“因寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體，自為一家。”山水畫法，到了吳道子而一變的“變”，是山水畫在長期停頓狀態(tài)中開始走向完成性的發(fā)展的變。不過，張彥遠又說“山水之變，始于吳，成于二李”。山水藝術在作品之中的初步完成，一直要到李思訓才完成，這似乎是有關技巧上的問題。正如荊浩的《筆法記》中所說的，吳道子“有筆而無墨”，無墨，也就是不容易表現山水的量塊和陰陽向背，山水的形貌不完整。李思訓、李昭道父子，以金碧青綠山水入畫。不僅是為了色澤的更美，而實際上也是為了后來的皴染的發(fā)展彌補了上面說的缺點，我們也可以說，山水藝術的精神啟發(fā)于宗炳、王微，其形體則是完成于李思訓。李思訓之后，我們開始有了真正值得成為山水藝術的作品。

王維與張？，都略晚于李思訓而成為同時代的人物。荊浩說“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動真思”，這也就說明王維是以水墨代青綠。不過，當時的所謂水墨，并不完全是排斥色彩的，而是將青綠變?yōu)榱说?。純水墨畫出現的時間，推斷為晚唐。此后，水墨和水墨兼淡彩，成為中國山水畫的顏色的主干，這是來自山水畫的基本的性格。

從藝術表現形式來看，水墨山水畫的一個源頭是繪畫筆法的變化，我們可以在吳道子的一系列繪畫中看到的側鋒轉筆的立體感，他疏放的筆法，應用在山水樹石上也很有意義。吳道子的實際意義是把《游春圖》上那種勾勒山石樹木的筆法解放了出來。所以，在他的筆下，連景物都換發(fā)了生命。這是水墨能夠逐漸從設色畫中獨立出來的重要轉折。在這個轉折點上，王維出現的意義非同小可。王維山水的詩境以清新自然為尚，因此，對于“水暈墨章”特別的能發(fā)揮其所長。后代推崇王維，而不是中晚唐的表現派風格的水墨畫家，強調的就是這種意境。

王維生活在8世紀初至中葉，是一位才智出眾的藝術家。他工詩善畫，精通音律，在當時享有盛譽。他的詩以表現山水為主，早年有一些描寫邊塞的詩篇，氣勢遼闊，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，就是膾炙人口的名句，他詩中的繪畫般的意境，尤其受人稱道。在文人畫壇上，王維的詩境成為畫家要表現的最高理想。那么，這是什么原因造成的呢？因為，從王維開始，繪畫的功能在逐漸的轉變著，從面對公眾服務政教，轉向面對自我。服務于個人和心靈。王維將其落實在山水境界中。也就是說，六朝的宗炳、王微雖然從理論上認識到山水的意義，但由于那時的山水畫還并沒有成為完全獨立的學科，所以，人們也就很難從畫面上體會到山水精神的妙處了。

以山水風格而論，王維被推為水墨一端的主要開創(chuàng)人，是和他對青綠山水的認識和變通連在一起的，因為他同時擅長青綠和水墨兩種形式的山水風格。從北宋中后期開始，文人畫家和鑒賞家們特別的看重了他的這些方面，也帶動了文人畫思潮的泛濫。

在立意上，王維最讓后人感興趣的是《袁安臥雪圖》。畫中描繪的是東漢寒士袁安的故事。袁安在大雪過后，寧愿忍餓受凍，也不像其他人那樣去官府申請救濟。后來，因為郡首路過門前，深深地為他高尚的人格所感動，就將他作為楷模向世人宣揚。但畫家卻在雪地上添了數枝芭蕉，引起了宋人的熱烈討論。從地理上講，北方洛陽的雪景中，怎么會可能出現嶺南才有的芭蕉呢？再從季節(jié)上講，芭蕉也不在冬天生長。按照寫實的觀點，王維的作品有悖于物理常形?？墒牵瑥漠嫾覅⑿薜亩U理來看，事物之間的聯系可以超越物象本身。芭蕉作為參禪的話頭，出現在雪景之中，則更加的能夠傳達出畫中的主題，也就是表現袁安的高尚人格。這種跨越時空局限的視覺創(chuàng)造，對唐代日趨成熟的再現性作品來說，無疑的是一種革命。作為“詩佛”的王維，他信仰的是佛教禪學的境界，往往有一種不可言傳之妙。這幅畫早已不存在了，但他對后來的文人畫創(chuàng)作，的確具有深刻的啟示作用。在這個意義上，王維留給后人的遺產，在境界上超過了吳道子的“口訣”、“畫樣”。恰恰相反的是，王維在達到“畫中有詩”的過程中也發(fā)展了水墨山水的表現手法，這也是從北宋開始文人畫家們之所以推崇王維的主要原因。王維的水墨風格究竟是一個什么樣的特點，連文獻的記載也語焉不詳?？墒?，在他生活的時代的確形成了一種氣氛，使我們能夠感受其中的要義。

將水墨山水藝術單獨提出來介紹，是要強調水墨的形式在中國繪畫中的特殊性。它從書法的用筆發(fā)展而來，不但改變了人物畫的造型語言，而且?guī)恿酥袊嫷拇笞兏铩氖⑻频街刑茣r期對墨法的認識和實驗中，可以注意到“潑墨”、“破墨”的形式在達到個性表現方面的巨大潛力。但是，在這些實驗中，有許多極端的例子離開了用筆的“骨法”，因此流于疏野狂放，引起了另外一些畫家們的注意。五代時北方山水畫家的代表人物荊浩就將“筆”、“墨”作為一對概念提出，創(chuàng)造了有筆有墨的山水表現程式“皴法”。在這樣的程式基礎上，他進一步概括了山水畫的基本認識范疇，即“思”和“景”的關系，為后來的中國畫壇主流指明了總的發(fā)展藝術方向。中國藝術中的風格和自然的關系，開始變得一目了然。和北方的全景山水相對應的是江南的全景山水，也出現在南唐畫家董源、巨然的筆下，他們“淡抹青嵐成一體”的趣味特點，在北宋中后期成了文人畫家推崇的風格，并在元中后期全面的得到了發(fā)展，在畫史上有極其深遠的意義。

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