淺析中國山水畫中的“道”

摘 要：中國山水畫中充滿了“儒”、“釋”、“道”思想，而“道”家思想更是對山水畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，道家的美學(xué)觀念以自然為美，山水既是自然之美的象征，又是“道”的顯現(xiàn)，在“道”家哲學(xué)中，“虛”與“實”、“有”與“無”是相互統(tǒng)一的，這種統(tǒng)一無不體現(xiàn)在山水畫中，而最高的美應(yīng)與“道”相融合，這也是畫家們千百年來追求的最高藝術(shù)境界。

關(guān)鍵詞：山水畫；道家思想；“有”；“無”

道家是中國文化主要思想流派之一，在春秋后期，道家創(chuàng)始人老子開始推求天的來源，提出了道。他認(rèn)為，道是宇宙的本原和普遍規(guī)律，天地萬物都由道而生?！暗馈笔怯钪嬷?，萬物之根，人類之始，運動之理。他在《道德經(jīng)》中詳細(xì)的闡釋了“道是萬物的本源和根本”，“道”家思想的核心內(nèi)容是“道法自然，無為而治”，所謂“道法自然”即是道家崇敬自然，主張不以人主動參與的方式實現(xiàn)人與自然的和諧。“無為而治”則是要求不要違背自然的規(guī)律去追求人的意志實現(xiàn)，其理論提倡自然，認(rèn)為應(yīng)該保自然之性，修自然之道，要注重生命內(nèi)涵，提升主題的精神境界，“虛靜”的觀念“蘊含著心靈保持凝聚含藏的狀態(tài)，唯有這種心靈才能培養(yǎng)出高遠(yuǎn)的心志與真樸的氣質(zhì)，也唯有這種心靈，才能引導(dǎo)出深厚的創(chuàng)造能量。

“圣人含道！物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣……”作為“中國畫特質(zhì)的決定和理性的起點”，[1]山水畫，從真正誕生之時起便與中國哲學(xué)中最核心的“道”的精神緊密相連?！叭朔ǖ兀胤ㄌ?，天法道，道法自然。”以老莊思想為核心的道家哲學(xué)更是崇尚自然山水。在這里，人與自然的關(guān)系是一種心靈相照、氣息相通的所謂“天人合一”的關(guān)系。宗炳的《畫山水序》提出山水畫創(chuàng)作過程是畫家“暢神”的過程，更是畫家“以形媚道”的過程。他所謂的“道”，就是宇宙里最幽深最玄運的生命本體，最近似于道家之“道”，他既以畫家之眼去欣賞山水，山水之美在他眼中不僅是單純的山流花開、羅峰列嶂，而是“道”的美的形象顯現(xiàn)，這樣山水、山水畫和“道”便形成了一種關(guān)系。[2]

如果我們想談“道”在山水畫中的關(guān)系，那不得不首推宗炳的《畫山水序》，在此書中的開頭便寫到：“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈”，這是對自然、“道”、山水三者基本關(guān)系的論述。其次又提出：“圣人以神法道”，山水“以形媚道”。他認(rèn)為，畫家通過對自然山川美景的具體表現(xiàn)，可以顯示出“道”來，這樣才會使仁者樂山，智者樂水，展現(xiàn)出山水畫對人的精神層面具有價值的一面，山水畫的創(chuàng)作，“道”是其最關(guān)鍵的因素，而“道”沒有具體的形態(tài)，則需要依附于具體的山水形象表現(xiàn)出來，所以，形與“道”是對立統(tǒng)一的。

“道”家認(rèn)為，“無”是萬物的本源，“有”是由“無”產(chǎn)生的，而“有”不能生出“無”，這里的“無”不是一般意義上的“沒有”，而是大有，他無法言說，不可限定，是宇宙之本，“無”卻是具體的存在物，其突出特點是“虛”與“空”，故虛體的“道”不代表空白。

三十幅共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。（《老子》第十一章）葉朗解釋這段話說道：“車輪中心的圓孔是空的，所以車輪能轉(zhuǎn)動，盆子的中間是空的，所以盆子能盛東西，房子中間和門窗都是空的，所以房子能住人，任何事物都不能只有‘實’而沒有‘虛’，不能只有‘有’而沒有‘無’，一個事物如果只有實而沒有虛，只有有而沒有無，這個事物就失去了他的作用，也就失去了他的本質(zhì)”。[3]所以中國山水畫的章法和運筆處處顯露出“虛”與“實”的結(jié)合，反而實處之妙皆因虛處而生，在藝術(shù)的境界中代表生生不息。

正如中國山水畫為什么更加注重“意”的表達(dá)，往往一副畫面中雖未出現(xiàn)人的形象，卻通過畫面一些與人息息相關(guān)的意象的出現(xiàn)，如淺灘之間的小橋、懸崖峭壁上的石階、幽深山谷間的瓦房和寺廟，這些畫面中的“有”無疑是想給觀賞者一個信息，那就是“有”人。石濤的《古木垂陰圖》，圖中描繪的是江河兩岸崇山峻嶺、古木垂陰之景，危峰疊嶂，古樹怪石，煙靄彌漫，蒼茫而清幽，其中前景后望而去，叢林中樓閣掩映，再看中景，江水橫流，有一橋橫跨，遠(yuǎn)景山巒重疊、峰外有峰，四周煙霧彌漫，在云遮霧繞之中的山腳下依稀可見屋宇。足可見，此畫中的樓閣、一橋、屋宇，暗示了此處并未遠(yuǎn)離人間煙火，而是“可游”“可居”之地，意境曠遠(yuǎn)，令人神怡。

中國山水畫在章法上講究“留白”、“計白當(dāng)黑”，也是道家理論有無相生、虛實相象在藝術(shù)實踐中的體現(xiàn)。山水畫家積極利用虛白和空無來構(gòu)建有無相生的靈動空間，如山水畫中對于水面的表達(dá)，畫家往往只用數(shù)個線條從石根下拉出，甚者直接留白，偶爾會有小舟泛于水面，這種留白的處理方式不正是“無”和“有”的統(tǒng)一嗎。再如，巨然的《萬壑松風(fēng)圖》，此圖礬頭重疊，深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森，沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，溝壑里聚起團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰，此作品的構(gòu)圖雖取全景，但不突出主峰，通過環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個統(tǒng)一的整體，以層層山峰之間以虛筆和留白表現(xiàn)出山谷的幽深迷離之狀，把近、中、遠(yuǎn)三個空間層次表現(xiàn)得自然得體。全圖山勢雄渾，巨峰疊嶂，林木茂盛，這些留白之處若有若無，令人浮想聯(lián)翩，回味無窮。

老子認(rèn)為：“五色令人目盲；五音令人耳聾”，莊子也說：“五色亂目”，所以中國畫都是以水墨行于宣紙上的效果為主要藝術(shù)語言的，“它不彰華彩，外若渾成，可將山水真意表露無疑”，“丹青競勝反失山水之真容”。[4]墨雖然本身沒有顏色，但墨分五色，即濃、淡、干、濕、焦。水墨山水畫的出現(xiàn)是山水畫發(fā)展中的重要變革，特別是隨著宋代文人畫的興起，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)水墨更能表達(dá)文人內(nèi)心的高尚情操，故道家貴樸尚真的審美意識使我國的山水畫家與水墨結(jié)下不解之緣，而由王維的水墨山水則開創(chuàng)了文人畫的新生命。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·王維》中說到“余曾見破墨山水”，“破墨山水”即把墨加水分破濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠顏色，并能用水墨表現(xiàn)出山形的陰陽相背，這也是王維的首創(chuàng)，[5]他大大發(fā)展了山水畫的筆墨新意境，初步奠定了中國文人畫的基礎(chǔ)。

綜上所述，山水之美是“道”的自然之美，“道”家美學(xué)思想深深的植于中國山水畫中，故畫家也要以哲學(xué)的高度要求自己，達(dá)到真正的“天人合一”，中國山水畫玄妙意境和筆墨韻致的永恒追求，也正是“道”在中國山水畫中的體現(xiàn)，無論是追求意境還是崇尚筆墨，等等這些審美傾向都是“道”家美學(xué)觀念的產(chǎn)物。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國山繪畫史[M].人民美術(shù)出版社，2011.

[2]史泓.山水以形媚道[J].美術(shù)觀察，1997（04）.

[3]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海人名出版社，2007.

[4]王文娟.墨韻色章：中國畫色彩的美學(xué)探淵[J].中央編譯出版社，2006（05）.

[5]陳傳席.中國山繪畫史[M].人民美術(shù)出版社，2011.

作者簡介：賀凌（1987—），女，新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生一年級國畫專業(yè)，本科就讀于安徽省巢湖學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)。