觀看方式

摘 要：藝術(shù)史的藝術(shù)觀看一層是我們所說(shuō)的習(xí)慣性的注視觀賞一件藝術(shù)品；另一層應(yīng)指我們看待藝術(shù)品產(chǎn)生的心理共鳴，包括它的各種社會(huì)角色，以及由藝術(shù)所產(chǎn)生的人們看待他人的觀念世界的外顯。本文通過(guò)不同視角對(duì)藏式金銅佛像的分析來(lái)研究其外顯與觀者的內(nèi)在情感。

關(guān)鍵詞：藏式金銅佛像；觀看方式；內(nèi)在精神；中國(guó)古代藝術(shù)品；圖像與思想

公元12世紀(jì)后，東印度佛教和佛教造像藝術(shù)結(jié)束，尼泊爾造像藝術(shù)成為我國(guó)西藏造像藝術(shù)的主流。尼泊爾雕像被大量傳入西藏，在這些不同的外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格的影響下，藏西地區(qū)繼續(xù)發(fā)展本地造像藝術(shù)，并與外來(lái)風(fēng)格相結(jié)合，大約從13世紀(jì)開(kāi)始，逐漸形成了明顯的地域性藝術(shù)風(fēng)格。近年來(lái)，藝術(shù)史研究對(duì)人文的興趣不斷上升并且可能成為將來(lái)的主流之勢(shì)，其中，中國(guó)古代藝術(shù)品作為史料進(jìn)入到思想史研究的視野，開(kāi)始討論隱藏于視覺(jué)語(yǔ)言中的思想含義，解釋由觀看料流露出的個(gè)人與時(shí)代的文化和思想。圖像與思想在人文學(xué)科內(nèi)的互動(dòng)，體現(xiàn)在視角、方法與觀念多個(gè)方面。本文將試圖從藝術(shù)史研究者的角度入手，由藏式金銅像為例，審視研究的新視角探討中國(guó)古代藝術(shù)如何在人文學(xué)科的框架下重新確立自身的價(jià)值。

1 普遍的視角

（1）所謂觀看方式。藝術(shù)史的觀看方式首先需要說(shuō)明，藝術(shù)觀看是一個(gè)沒(méi)有明確定義的概念，應(yīng)該包括兩個(gè)層面：一層是我們所說(shuō)的習(xí)慣性的注視觀賞一件藝術(shù)品；另一層應(yīng)指我們看待藝術(shù)品產(chǎn)生的心理共鳴，包括它的各種社會(huì)角色，以及由藝術(shù)所產(chǎn)生的人們看待他人的觀念世界的外顯，眾多方法揭示其中的奧秘。大多數(shù)來(lái)到西藏的游客對(duì)這塊土地都充滿著十分的好奇，對(duì)于街上的廟宇與叩拜的藏民或許有些驚訝、質(zhì)疑或懵懂或些許共鳴，但終究是過(guò)眼云煙。不同于漢傳佛教的造像，藏式造像多源于密宗，造型獨(dú)特，會(huì)感到惶恐與不安。大多數(shù)去過(guò)布達(dá)拉宮或大昭寺的人們?cè)谒麄冄壑校X(jué)得那些塔、佛、是保護(hù)文物，無(wú)從談起敬畏與寄托，這是一種更為本體論意義上的觀看意識(shí)，它或許會(huì)注意旁邊的說(shuō)明去了解一下這其中的始末，但也只是匆匆一瞥。

（2）如何看待藝術(shù)品。從金銅佛像藝術(shù)中觀察游客與當(dāng)?shù)厝酥g的現(xiàn)實(shí)階級(jí)差異，如何看待金銅佛像藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)角色就轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)史的內(nèi)部研究與意識(shí)形態(tài)論的外部研究作對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)基于其外部因素的影，必須把這種影響控制在外部范圍才能保持它的公正性。而這里的外部因素不僅指外在元素對(duì)藝術(shù)的影響，也包括藝術(shù)對(duì)外在世界的反作用。這也是前文提到的藝術(shù)觀看概念的第二個(gè)層面，即如何看待藝術(shù)品。

2 藝術(shù)研究者的眼光

（1）傳統(tǒng)的觀看。面對(duì)展柜里陳列的各式的金銅像我更多的把它看作藝術(shù)作品，我癡迷于那些靈動(dòng)的造型，繁縟的細(xì)節(jié)，鑄造工藝手法嫻熟。不同于普遍觀看的是我更多的關(guān)注造像的線條、輪廓、動(dòng)感、造型、神態(tài)、明暗關(guān)系等基本藝術(shù)語(yǔ)言。在瑞寶閣藏金銅佛像的大量研究中作者重于分析金屬元素的含量以便準(zhǔn)確地對(duì)時(shí)代和產(chǎn)地進(jìn)行確定。這些研究只針對(duì)于金銅佛像的表象來(lái)進(jìn)行，而它外在的影響以及給予人們的心理暗示及社會(huì)文化都沒(méi)有進(jìn)一步的研究，我將嘗試將視覺(jué)形式演變與社會(huì)精神態(tài)度的變化結(jié)合在一起進(jìn)行研究。

（2）從圖像學(xué)的角度觀看。我嘗試將貢布里希教授關(guān)于“圖式”+“改良”的理論引入金銅佛像的研究中。圖像學(xué)研究的過(guò)程可分三步：一是確認(rèn)最初的或自然的主題；二是理解由母題組成的內(nèi)容或故事；三是探討圖像的內(nèi)在意義與文化的象征內(nèi)涵。正是這種闡釋的功能，使得圖像學(xué)成為西方藝術(shù)史研究中占據(jù)統(tǒng)治地位的分支。我們較為熟悉的一種藝術(shù)史觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)借由特定的物質(zhì)形式完成精神的超越：那些工匠不一定都是藝術(shù)的集大成者，每一處線條的彎曲都契合了心靈的震顫，每一種色彩的搭配都暗含著情緒的波瀾，你要是看到那張簡(jiǎn)單的平面草圖在他們手中奇跡般的誕生出的藝術(shù)品，一定會(huì)稱贊叫絕。貢布里希所說(shuō)：畫(huà)家所探究的自然，并非物質(zhì)世界的自然，而是我們的反作用加諸其上的自然。他所關(guān)心的是心理的問(wèn)題即靠幻想制造出令人信服的形象。接受者的觀看則是一個(gè)逆向性過(guò)程，即通過(guò)記憶性想象將藝術(shù)存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)存在。所謂記憶性想象，就是指觀看者面對(duì)藝術(shù)品時(shí)，需要調(diào)動(dòng)自己有關(guān)藝術(shù)、生活等各方面的記憶積累，將這種通過(guò)期待性想象轉(zhuǎn)變后的現(xiàn)實(shí)與自己以往理解的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)照，并調(diào)動(dòng)一切知識(shí)和感悟理解這種新的現(xiàn)實(shí)。在傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究方法中可以發(fā)現(xiàn)，觀看行為蘊(yùn)含著想象、幻覺(jué)、記憶、共鳴、歧義等微妙復(fù)雜的心理因素，這就構(gòu)成了藝術(shù)內(nèi)在的屬性。

3 觀者的內(nèi)在精神

（1）觀看方式的選擇。藝術(shù)觀看的意識(shí)形態(tài)論，伯格在觀看之道一開(kāi)篇就指出觀看先于言語(yǔ)，觀看確立了我們?cè)谥車澜绲牡匚欢覀冎豢匆?jiàn)我們注視的東西，所以注視是一種選擇行為，由于受知識(shí)與信仰的影響，這種選擇行為的結(jié)果意味著所有影像都是人為的。觀看對(duì)于人類來(lái)說(shuō)不可能只是一種生理功能，因?yàn)樗粌H僅是眼睛的活動(dòng)，而是連帶著大腦的智慧與心靈的情感活動(dòng)綜合運(yùn)作，因而必然具有更廣闊的社會(huì)文化意義。人類的觀看永遠(yuǎn)不可能是鏡面式（或鏡頭式）的機(jī)械復(fù)制，而是一種甄別與篩選?？匆粯?xùn)|西，同時(shí)就意味著不看另一些東西。看即不看，選擇意味著排斥。那么藝術(shù)觀看是一種怎樣的選擇？伯格認(rèn)為，它應(yīng)該是一種意識(shí)形態(tài)的選擇，即階級(jí)屬性的選擇。看到藝術(shù)就馬上產(chǎn)生一種上升感，想到諸如靈魂、神圣、超越之類的概念；而是要記得同時(shí)向下看，看到它同樣關(guān)乎金錢、欲望和權(quán)力。藝術(shù)品本身就屬于文化領(lǐng)域，我們?cè)诖瞬⒉皇且懻撍c文化的一切關(guān)系，而只是針對(duì)藝術(shù)的觀看方式引起的等級(jí)差異以及具有的信仰價(jià)值進(jìn)行討論。

（2）觀者的心境。藝術(shù)品的存在本身就讓我們承認(rèn)這世界上確實(shí)有另外一種不同的境界，無(wú)論那是天堂也好，荒原也罷，總之它讓我們相信世界是分為不同層次的，而且這種等級(jí)上的差異合情合理。這是某種類似宗教的元素，是一種可以讓人當(dāng)作信仰來(lái)依賴的東西。在藏區(qū)民眾眼中，金銅佛像絕不僅是藝術(shù)品，是內(nèi)在深化的信仰，不僅是高度的上升更多的時(shí)候是深度的探詢，去過(guò)那里的人一定會(huì)對(duì)藏民那種樸實(shí)的虔誠(chéng)而敬畏。這種虔誠(chéng)來(lái)源于所有人類面臨的生存環(huán)境，不受時(shí)代的限制，基于意識(shí)的本質(zhì)：例如怎樣應(yīng)對(duì)死亡，怎樣理解悲劇和英雄性格，怎樣確定忠誠(chéng)和責(zé)任，怎樣拯救靈魂，怎樣認(rèn)識(shí)愛(ài)情與犧牲，怎樣學(xué)會(huì)憐憫同情，怎樣處理獸性與人性間的矛盾，怎樣平衡本能與約束。這些自古以來(lái)追隨人類的問(wèn)題并不會(huì)時(shí)刻被我們思考，庸常的生活會(huì)讓人忘記信仰，然而在人生的某些階段，我們總會(huì)遇到這些問(wèn)題并為之感到困惑。內(nèi)在精神是人的理解和解釋中生成和流動(dòng)的，這是一個(gè)“建構(gòu)”和“解構(gòu)”矛盾的辯證發(fā)展過(guò)程。其意義自然也存在于歷史當(dāng)中并隨著時(shí)代和文化的變遷而變化，體現(xiàn)著不同時(shí)期不同族群共同體的文化認(rèn)知方式。但“內(nèi)在精神”是否能夠與圖像藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)？以及如何關(guān)聯(lián)？這使我想到哈斯克爾教授《歷史及其圖像》處理歷史復(fù)雜問(wèn)題的態(tài)度：視覺(jué)藝術(shù)并非是一個(gè)獨(dú)立自足的實(shí)體，它產(chǎn)生于特定的社會(huì)，視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展與其自身及前代諸社會(huì)的政治、社會(huì)景況的聯(lián)系，比以往人們所普遍相信的遠(yuǎn)為緊密。

參考文獻(xiàn)：

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