談藝術(shù)作品的原作和數(shù)字藝術(shù)

0 引言

何謂“原作”？根據(jù)詞典解釋可以歸納出兩個定義：一是派生作品的源頭，二是復(fù)制作品的藍(lán)本。藝術(shù)品原作當(dāng)指藝術(shù)家親力所為的具有原創(chuàng)性質(zhì)的作品。數(shù)字藝術(shù)當(dāng)然有原作。對于它的困惑可能基于我們對傳統(tǒng)藝術(shù)原作的形態(tài)特征的習(xí)慣認(rèn)同。傳統(tǒng)藝術(shù)的原作都是物化的，是可以觸摸、可以把玩的，比如油彩水墨、畫布紙張、金屬木料、泥土石材等等。因?yàn)槭俏镔|(zhì)的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版畫雕塑）。物化、唯一是傳統(tǒng)藝術(shù)原作的特性，而物質(zhì)性是第一性，決定了唯一性。

1 關(guān)于“數(shù)字藝術(shù)的原作”這個命題

關(guān)于“數(shù)字藝術(shù)的原作”這個命題，人們有不同意見。有說數(shù)字藝術(shù)有無原作尚難界定，這個命題似無深究的必要；有說是藝術(shù)品都有原作，只是數(shù)字藝術(shù)的原作形態(tài)特殊，這個命題很有探究的價值。數(shù)字藝術(shù)的原作問題既然如此令人困惑，我們不妨從這個命題切入，從這個話題生發(fā)，做一次討論探究，至少這個過程可以使我們弄清數(shù)字藝術(shù)這門新興藝術(shù)的特性和特征，使我們理清數(shù)字藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別。

1.1 傳統(tǒng)藝術(shù)的原作

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品通常是以物質(zhì)形式存在的，紙上的文字、畫布上的顏色、石頭上的造型。藝術(shù)家用自己的身體和物質(zhì)直接對話，將自己的心跡用物質(zhì)材料凝固下來。傳統(tǒng)藝術(shù)的原作都是物化的，是可以觸摸、可以把玩的，比如油彩水墨、畫布紙張、金屬木料、泥土石材等等。因?yàn)槭俏镔|(zhì)的，是手工制作的，所以每件原作都是唯一的，（至多是限量的，如版畫雕塑）。物化、唯一是傳統(tǒng)藝術(shù)原作的特性，而物質(zhì)性是第一性，決定了唯一性。這些物質(zhì)形式既是藝術(shù)的載體，同時也為欣賞者理解作者的意圖，體悟作者的感情形成了一定的距離感。在欣賞者審美的過程中，藝術(shù)作品的物質(zhì)形態(tài)起著兩面的作用：它既讓欣賞者能夠近距離的感受觸摸作品，又讓作者的內(nèi)心和欣賞者產(chǎn)生了一道物質(zhì)的隔閡；物質(zhì)的美麗形態(tài)和完美的技巧讓欣賞者如癡如醉，卻又在另一方面又讓觀者沉迷于物質(zhì)表象和表面形式而對作者內(nèi)心的情感有了間離的效果。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的物質(zhì)形式為觀者的審美過程創(chuàng)造了一種必要的審美距離。

1.2 數(shù)字藝術(shù)的原作

數(shù)字藝術(shù)泛指使用各種數(shù)字、信息技術(shù)制作、存儲、傳輸與呈現(xiàn)的各種形式的、有獨(dú)立審美價值的藝術(shù)作品。數(shù)字藝術(shù)的產(chǎn)生基于科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，它依賴于電子計算機(jī)技術(shù)，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞、傳播、收藏，對于設(shè)備有很大的依賴性，它以數(shù)字排列的方式“解碼”“編碼”我們的藝術(shù)思維和藝術(shù)樂趣。

史學(xué)家們常以科學(xué)技術(shù)對時代的影響來概括一個歷史時期的特征，比如木器時代、石器時代、鐵器時代、青銅時代等等，我們或許可以用“數(shù)字時代”來命名當(dāng)今這個時代。

數(shù)字藝術(shù)的特點(diǎn)大致可概括為：開放的、瞬間的、跨學(xué)科、多媒體、進(jìn)程性的、多線程的、概念的、互動性的、沉浸式的。數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，逐漸消解傳統(tǒng)藝術(shù)的童稚與生動，改變著藝術(shù)創(chuàng)作模式呈現(xiàn)方式。這些具互動性、可復(fù)制性，可傳播性，由像素組成的數(shù)字影像處理，不僅促使不同領(lǐng)域間的合作，更使互動性滲透至從作者創(chuàng)作到觀者欣賞得整個過程?，F(xiàn)在很多作品都結(jié)合數(shù)字藝術(shù)的沉浸式的表現(xiàn)方式，如數(shù)字式的壁畫、數(shù)字繪畫、數(shù)字影像、數(shù)字?jǐn)z影、數(shù)字全景圖像、數(shù)字幻景等圖像。作為技術(shù)和藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界，時間與空間的完美結(jié)合，數(shù)字藝術(shù)為我們展現(xiàn)了一個奇妙的世界，讓人們可以有更多的審美體驗(yàn)。因此數(shù)字藝術(shù)的真正意義上的原作是以數(shù)字文案的形態(tài)存在于數(shù)字處理設(shè)備之中的，是非物化、并且可以原狀無損復(fù)制的。數(shù)字藝術(shù)原作的非物質(zhì)形態(tài)和產(chǎn)生方式?jīng)Q定了它的數(shù)量可以無限。

這種非物質(zhì)形態(tài)數(shù)字復(fù)制經(jīng)驗(yàn)顛覆了人類之前傳統(tǒng)手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)。人類藝術(shù)的傳承方式大體經(jīng)歷以下幾個階段：手工復(fù)制、機(jī)械復(fù)制，數(shù)字復(fù)制。如果說手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制是對原作的復(fù)制，那么數(shù)字復(fù)制可以說是原作本體在不同空間同一時間的并存，就像“平行宇宙”的概念一樣。

手工復(fù)制作為一種最古老的藝術(shù)復(fù)制形式，它的最大特征是封存了非常濃厚的人為特性。手工復(fù)制不可能做到和原作一模一樣，它在材料、技巧、工藝等上和原作都有很大差異，它復(fù)制的不精準(zhǔn)的那些方面也正體現(xiàn)了復(fù)制者個體獨(dú)特性的一面。直到19世紀(jì)，隨著照相攝影技術(shù)的誕生，機(jī)械復(fù)制的方式逐漸普及和發(fā)展，并形成一種新的審美經(jīng)驗(yàn)。

瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中對“機(jī)械復(fù)制”所蘊(yùn)含的美學(xué)意義做出深刻闡述，書中提出“光韻”（Aura）這一的藝術(shù)概念，這是本雅明獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)概念，用來概括傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性。本雅明的“光韻”包括許多內(nèi)容，大致可歸納為三個含義：藝術(shù)作品的本真性、膜拜價值和距離感。他指出：機(jī)械復(fù)制比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作，它把原作的奉本帶到原作本身無法到達(dá)的地方。機(jī)械復(fù)制在現(xiàn)代藝術(shù)中的使用使藝術(shù)作品固有的“此地此刻即它的本真性”開始喪失。在本雅明看來，正是這種“獨(dú)一無二”的“本真性”存在，才使藝術(shù)作品充滿“光韻”（Aura）。雖然機(jī)械復(fù)制可以工業(yè)化、大批量、快捷廉價地復(fù)制藝術(shù)作品，但其藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)作品的個性化成份是無法復(fù)制的，“原作”與復(fù)制品的區(qū)別是無法抹去的。機(jī)械復(fù)制雖然深刻改變著藝術(shù)作品的存世方式與傳播形式，但還是不能觸及到藝術(shù)作品“此地此刻”的“本真性”，這就是本雅明在書中所說的：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性?！雹?/p>

從藝術(shù)作品“此地此刻”的“本真性”的角度看，手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制都無法實(shí)現(xiàn)所謂作品“本真性”的復(fù)制。在傳統(tǒng)手工復(fù)制與機(jī)械復(fù)制中，任何復(fù)作都是對原作的有缺失的復(fù)制，復(fù)作在復(fù)制過程永遠(yuǎn)受著客觀世界的種種制約，一件藝術(shù)品在它產(chǎn)生的那一刻在那個地方，它就成為了那個特定時間中歷史的一部分，同時也是區(qū)別原作與復(fù)制品的一個最本質(zhì)的東西。英國學(xué)者約翰·伯格也曾經(jīng)說過：“每一幅畫的獨(dú)特所在曾經(jīng)是它所處的場所的獨(dú)特所在的一部分。某些時候畫是可以移動的。但是，它絕不可能同時在兩個地方被人觀看”手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制與之比較就是缺少了這樣一種本真性。但在數(shù)字復(fù)制時代，這一切都發(fā)生了根本性改變，在數(shù)字復(fù)制中，復(fù)作與原作之間不存在任何人工痕跡與物理誤差，在那個由0和1比特（bit）字節(jié)組成的虛擬世界中，物質(zhì)和時空的概念都和現(xiàn)實(shí)世界不在一樣，復(fù)制更像是同一本體在不同時空的穿越，也就是說原作和復(fù)作的關(guān)系更像是平行宇宙中不同時空的同一個本體，原作就是復(fù)作，這就可以讓不同觀者可以在不同時空同時欣賞作品。所以，作為一種全新技術(shù)手段的數(shù)字復(fù)制，蘊(yùn)含著更為深刻的哲學(xué)意義。同時，數(shù)字復(fù)制在對藝術(shù)復(fù)制的過程中也可以有手工化的隨機(jī)介入與控制。也就是說，數(shù)字復(fù)制可以做到不再是一種被動的簡單重復(fù)，而是一種具有主觀意圖的主動復(fù)寫。

數(shù)字藝術(shù)的原作最終仍要被物化、或呈現(xiàn)在某個終端上，才能被我們欣賞。通過設(shè)備輸出最終被物化或被各類終端呈現(xiàn)的數(shù)字藝術(shù)作品，由于設(shè)備和設(shè)備之間的差異，理論上都與原作有了距離。如同音樂大師的原作曲譜，經(jīng)過不同樂隊(duì)的演奏，會呈現(xiàn)出不同效果；又如陶土原作經(jīng)歷窯變，出現(xiàn)未能預(yù)見的結(jié)果，它們可以令制作者意外和驚喜，抑或無奈和失望，甚至難以界定它們是原作還是派生作品。有些數(shù)字原創(chuàng)作品在數(shù)碼編排時就設(shè)定了留給互動者參與創(chuàng)作的空間，最終的作品具有無限可能的模樣。

“數(shù)字經(jīng)驗(yàn)不是消極被動的，而是互動的。數(shù)字世界向你做出反應(yīng)，拉近你，呼喚你的參與。獨(dú)一無二的創(chuàng)造并非僅僅是高高在上的作者的‘作品’，而是你和藝術(shù)家確定的可能性之間互動的結(jié)果?！雹?/p>

這樣說來，數(shù)字藝術(shù)的真正意義上的原作實(shí)際上是原作者運(yùn)用硬件和軟件實(shí)施制作的一個完整創(chuàng)意，它以看不見的數(shù)碼編排的形態(tài)存在于設(shè)備之中，或許叫它“原創(chuàng)”更為合適。

1.3 數(shù)字藝術(shù)原作與傳統(tǒng)藝術(shù)原作的區(qū)別

數(shù)字藝術(shù)原作的非物質(zhì)、無限量特性顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)于“原作”的概念。數(shù)字藝術(shù)原作產(chǎn)生的非物質(zhì)形態(tài)，使得它與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有無可比擬的優(yōu)越性，簡直可以說是藝術(shù)史上的一場革命。———藝術(shù)創(chuàng)作不再受物質(zhì)材料的限制、畫面不再受時間空間限制，創(chuàng)作自由的程度幾乎與我們的思想一樣具有無限拓展的可能性。數(shù)字媒體的基本特性是可復(fù)制性，可修改性，互動性，所以使用數(shù)字媒體為載體的數(shù)字藝術(shù)也是可復(fù)制，可修改，具有互動性的。觀賞數(shù)字藝術(shù)的方式也不再是傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞方式，傳統(tǒng)藝術(shù)的觀賞方式往往是一種靜默的被動觀看，而數(shù)字藝術(shù)的觀賞者與數(shù)字藝術(shù)作品之間可是說是合作的關(guān)系———觀眾參與了作品的創(chuàng)作和呈現(xiàn)形態(tài)。數(shù)字藝術(shù)作品伴隨著觀賞者的參與不斷的改變形態(tài)，永遠(yuǎn)不會是已經(jīng)完成的狀態(tài)。多媒體多載體帶來的前所未有的視覺體驗(yàn)、視覺沖擊帶領(lǐng)我們走出現(xiàn)實(shí)世界，領(lǐng)略虛擬世界的無限風(fēng)光；互動藝術(shù)使藝術(shù)家和觀賞者相互交流和共同創(chuàng)作成為現(xiàn)實(shí)；全方位、無邊界的表現(xiàn)手段消除了欣賞者與作品之間的審美距離令其沉浸其中；方便的復(fù)制手段、迅捷的傳播速度、先進(jìn)的儲存方式使得原作不再深藏于博物館的庫房和收藏家的密室，而是一夜之間可以人人擁有。它對于藝術(shù)的普及，對于認(rèn)知方式、思維方式、行為方式的改變，對于人類想象力的發(fā)揮，對于人類精神世界的建設(shè)將產(chǎn)生革命性的影響。

2 數(shù)字藝術(shù)原作特性給我們帶來困惑和挑戰(zhàn)

作為一種嶄新的藝術(shù)形式，數(shù)字藝術(shù)不但改變了藝術(shù)的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)方式和存在方式，同時震動著長時間積累出的傳統(tǒng)審美觀念。產(chǎn)生這種震動的主要原因就是數(shù)字藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)方式，不是物質(zhì)構(gòu)成而以數(shù)字虛擬、不僅單一原件而有無數(shù)藍(lán)本、可以固定不變可以變化生長、可以獨(dú)立存在可以強(qiáng)調(diào)互動、可以純粹數(shù)碼虛構(gòu)可以合成拼貼剪裁并且可逆。數(shù)字方式改變著人們的創(chuàng)作和觀看方式。

2.1 數(shù)字藝術(shù)原作特性給我們新的審美體驗(yàn)和評價體系

傳統(tǒng)美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論和評判體系主要對應(yīng)的是以物質(zhì)性媒介為載體的傳統(tǒng)藝術(shù)，及它的創(chuàng)作，欣賞和收藏，用這種傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)理論來看待以非物質(zhì)性媒介為載體的數(shù)字藝術(shù)，難免會出現(xiàn)傳統(tǒng)評價系統(tǒng)的乏力和困惑。

在建立新的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體系的時候，傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)無疑是要重要參考和借鑒的體系，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)品的原作無疑是最重要的審美體驗(yàn)和研究的對象，世界上所有博物館美術(shù)館，實(shí)際上是以收藏藝術(shù)品原作真跡來承載紀(jì)錄藝術(shù)史，達(dá)芬奇的蒙娜麗莎承載的文藝復(fù)興人文主義光輝，莫奈特的睡蓮記錄著印象派繪畫的光色實(shí)踐，畢加索的《亞維農(nóng)少女》代表著他對立體主義的探索。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，觀摩欣賞藝術(shù)品的原作代表著最正宗的審美體驗(yàn)，世界各地的藝術(shù)愛好者們不遠(yuǎn)萬里前往盧浮宮大英博物館故宮博物館等等這些知名博物館美術(shù)館瞻仰藝術(shù)大師們的原作真跡。畫家陳丹青就說過，國內(nèi)很多學(xué)習(xí)西洋繪畫的藝術(shù)家沒有去歐洲看過原作，替用印刷品來研習(xí)繪畫，而觀看印刷品相對于觀看繪畫原作是一種“偽視覺經(jīng)驗(yàn)”。對何為數(shù)字藝術(shù)最正宗的審美體驗(yàn)的追問，讓我們必須界定數(shù)字藝術(shù)原作的概念，這也是建立數(shù)字藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)和審美體系的基礎(chǔ)。

在數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，數(shù)字藝術(shù)作品很少是從無到有的創(chuàng)造出來的，通常它們是對已經(jīng)存在的數(shù)字文件進(jìn)行選擇然后進(jìn)行修改重組的結(jié)果。數(shù)字藝術(shù)這種創(chuàng)作方式特點(diǎn)，這是與數(shù)字藝術(shù)的載體———數(shù)字媒介的特點(diǎn)密切相關(guān)的。以數(shù)字媒介為載體存在的原作，無論是數(shù)字音頻、數(shù)字文檔還是數(shù)字影像都是由0和1組成的比特（bit）字節(jié)。數(shù)字復(fù)制時代的藝術(shù)作品，從物理形態(tài)上和表現(xiàn)形式上都變得不可捉摸，在觀念上，原創(chuàng)與復(fù)制之間已經(jīng)變得模糊。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的第一稿中，本雅明還特別強(qiáng)調(diào)人們對與藝術(shù)品原作的一種時間、空間上的距離感，而這種距離感的產(chǎn)生源于藝術(shù)作品的獨(dú)一無二和膜拜價值。由于作品獨(dú)一無二，人們和作品原作永遠(yuǎn)有著時間和空間上的距離。由此人們在欣賞時始終懷著有意識或無意識的膜拜的心情，就如同人和神的關(guān)系，這使欣賞者與作品保持著一種不可改變的審美距離。而數(shù)字藝術(shù)的出現(xiàn)，似乎消解和淡化了這種距離，數(shù)字藝術(shù)的原作和復(fù)作的關(guān)系更像是平行宇宙中不同時空的同一個本體，原作就是復(fù)作。在不同時空中，觀者面對的都是原作本體，觀者不再是被動得觀看，甚至可以觸及到原作的組成的內(nèi)核程序，去修改它，數(shù)字藝術(shù)使藝術(shù)家和觀賞者相互交流和共同創(chuàng)作成為現(xiàn)實(shí)；全方位、無邊界的表現(xiàn)手段消除了欣賞者與作品之間的審美距離令其沉浸其中

2.2 數(shù)字藝術(shù)原作特性給我們的啟示

如同所有的現(xiàn)代文明給傳統(tǒng)文明帶來的沖擊一樣，數(shù)字藝術(shù)原作的非物質(zhì)、無限量形態(tài)，給千百年傳承的傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞者也帶來許多失落和遺憾。欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)原作時的那些特有的令人心顫神馳的審美體驗(yàn)和快感蕩然無存：數(shù)字藝術(shù)的原作，觸摸不到映射作者性格的筆觸和指痕；感覺不到作品材質(zhì)中殘存的力度和體溫；體會不到涂改增刪所揭示的作者的心路歷程；產(chǎn)生不了直接涂抹的偶然效果和意外趣味；感受不到歲月給原作帶來的滄桑感和時代特征；數(shù)字藝術(shù)的原作的普及，使人們享受不到長時間遠(yuǎn)距離追尋原作一睹芳容時的驚喜和震撼；沒有了收藏家獨(dú)享原作所擁有的優(yōu)越和成就感。

比如面對打印的文稿，我們誦讀魯迅的文章，可以領(lǐng)略先生的思想、體會先生的精神、了解先生的觀點(diǎn)、品味先生的文風(fēng)等等，卻不能直接感受到作者手稿帶來的文章以外的耐人尋味的信息———他的生命的律動、思考的軌跡、性格的滲透和書寫的徐疾。

懷舊是人類美好的情感，它總與新事物結(jié)伴而來，但它不會對創(chuàng)新造成阻礙，反會使創(chuàng)新更為完美。事實(shí)上，許多數(shù)字藝術(shù)家正致力于在數(shù)字藝術(shù)作品上呈現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)原作的風(fēng)采：信筆涂抹的筆觸、手工敲打的痕跡、自然材料的肌理，盡量保持現(xiàn)實(shí)生活的生動與感性，悉心追尋手辦作品的親和與自然，努力淡化虛擬作品的虛擬感與隔膜感。

人們不遠(yuǎn)萬里、不計成本、不遺余力地追尋、收藏、研究藝術(shù)品原作，因?yàn)樗侨祟愔腔鄣慕Y(jié)晶、藝術(shù)歷史的標(biāo)桿、知識產(chǎn)權(quán)的物證、偽作贗品的克星。數(shù)字藝術(shù)的原作具有同樣的重要意義。

2.3 數(shù)字藝術(shù)的原作收藏問題

隨著數(shù)字時代已經(jīng)到來，數(shù)字藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了許多可能載人藝術(shù)史冊的作品，其原作收藏理所當(dāng)然成為當(dāng)代藝術(shù)史譜寫的必要條件。

然而數(shù)字藝術(shù)的非物質(zhì)、無邊界、能兼容、不確定和復(fù)數(shù)性等等有悖于傳統(tǒng)藝術(shù)原作概念的特性為人們?nèi)绾握鐒e、展示、研究以及收藏它的原作帶來困惑。按照幾千年來人類文明的發(fā)展規(guī)律，當(dāng)一種新媒體藝術(shù)出現(xiàn)并成熟后，其創(chuàng)作主流和代表作，一定是基于這種新媒體本身的特點(diǎn)而創(chuàng)作的作品———比如那些傳世的紙質(zhì)水墨畫、布面油畫、青銅藝術(shù)品等等。然而數(shù)字藝術(shù)媒體特殊、語言龐雜、手段兼容，目前定義十分寬泛，寬泛到難以界定它能否如傳統(tǒng)的油畫、版畫那樣具有自己獨(dú)立的品格成為一門自治的新一代獨(dú)立藝術(shù)。我們通常把制作過程中部分或者全部使用數(shù)字技術(shù)手段完成的作品，把純粹數(shù)碼虛構(gòu)的作品和以選擇代替創(chuàng)造、合成拼貼剪裁的作品，都稱為數(shù)字藝術(shù)作品———是不是只有那些純?yōu)樵瓌?chuàng)、純屬虛擬、純用數(shù)碼編排的作品才算是數(shù)字藝術(shù)原作？

數(shù)字藝術(shù)的原作是以數(shù)碼編排的形態(tài)儲存于硬盤之中的，這種儲存方式給收藏者帶來便捷的同時又帶來致命的風(fēng)險———一旦硬盤損壞，所藏原作將蕩然無存，或者這些用二進(jìn)制代碼保存的藝術(shù)品會否因使用未來的硬件和軟件解碼而被毀壞？此外，已經(jīng)收藏的數(shù)字藝術(shù)原作，只是數(shù)碼文檔，必須依賴各類設(shè)備才能呈現(xiàn)，有些規(guī)模龐大的數(shù)字藝術(shù)作品涉及平面、立體、靜態(tài)、動態(tài)、圖像、聲音，博物館如何展示？研究者如何調(diào)閱？是否要連設(shè)備一起收藏？

一篇題為《數(shù)字藝術(shù)將淪為“失落的一代”？》的報道表達(dá)了對上述問題的憂慮：“過去幾代人通過博物館和書籍來凸顯自己的存在：他們是誰？做過什么？然而，數(shù)字化時代的科技發(fā)展速度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的保護(hù)能力。”樸次茅斯大學(xué)創(chuàng)新技術(shù)學(xué)院的大衛(wèi)·安德森（DavidAnderson）博士指出，永不停息的技術(shù)變革已對當(dāng)代藝術(shù)收藏家及美術(shù)館構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)，保存一個三維可視化模型遠(yuǎn)比維護(hù)并恢復(fù)古代油畫與雕塑作品要困難得多。

不僅如此，數(shù)字格式的迅速更新，數(shù)字設(shè)備的升級換代總是令人措手不及、疲于應(yīng)對，許多通過計算機(jī)創(chuàng)建的藝術(shù)作品早已佚失或無法讀取。而新近誕生的互動型數(shù)字藝術(shù)作品如三維可視化文件和視頻游戲等是如此錯綜復(fù)雜，“數(shù)字保護(hù)主義者”亦只能眼睜睜地看著它們?nèi)缌餍前闵钥v即逝。

至少對數(shù)字保護(hù)者來說，怎樣完整而忠實(shí)地保存作品的色彩與視覺效果是個令人頭疼的難題。這亦是以安德森博士為首的科學(xué)家近年來孜孜以求的目標(biāo)：銘記當(dāng)下，反對遺忘———否則的話，“就好比走進(jìn)一家舉世聞名的美術(shù)館，卻只看到四面空白的墻壁”，沉溺于技術(shù)狂歡中的我們已在不知不覺間淪為“失落的一代”。

上述文字表明，在收藏數(shù)字藝術(shù)原作過程中產(chǎn)生的憂慮源于數(shù)字藝術(shù)作品對設(shè)備的依賴，這也正是數(shù)字藝術(shù)的原作命題令我們困惑的原因。數(shù)碼設(shè)備是數(shù)字藝術(shù)的有智慧的工具、無邊界的載體，是數(shù)字藝術(shù)的翅膀，也是它的軟肋。數(shù)字藝術(shù)家的藝術(shù)趣味和藝術(shù)想象依賴設(shè)備編碼、呈現(xiàn)和儲存，離開了設(shè)備，數(shù)字藝術(shù)就如魂不附體，神不守舍，“原作”將無所附著，無法展示。設(shè)備的技術(shù)更新、規(guī)格高低、容量大小、質(zhì)量優(yōu)劣制約著數(shù)字藝術(shù)作品的命運(yùn)。

數(shù)字藝術(shù)種種特性，使得很多數(shù)字藝術(shù)家都抱著“只在乎曾經(jīng)擁有”的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。這也使得許多數(shù)字藝術(shù)作品在創(chuàng)作時并不考慮保存和留傳。但是，從學(xué)術(shù)角度看，重現(xiàn)昔日的藝術(shù)創(chuàng)作，為后人留下寶貴的紀(jì)念，依然是文化傳承的重要組成部分。

數(shù)字藝術(shù)原作的收藏方式也不能統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該視作品的情況而定：大型裝置數(shù)字藝術(shù)收藏，如合成時代大型數(shù)字藝術(shù)展，很多現(xiàn)場性的大型數(shù)字裝置作品無法保存，應(yīng)采用文獻(xiàn)式的紀(jì)錄，用圖片和影像的記錄數(shù)字藝術(shù)原作的展現(xiàn)現(xiàn)場。

互動式的數(shù)字藝術(shù)應(yīng)是數(shù)字原文件的保存，如2002年，紐約古根海姆美術(shù)館收購了約翰·西蒙的《UnfoldingObject》和馬克·內(nèi)皮爾創(chuàng)作的《net.flag》等數(shù)碼作品并負(fù)責(zé)保存這些作品作為永久收藏。

注重硬件式體驗(yàn)的數(shù)字子作品，應(yīng)該軟硬件同時收藏。最有代表性的例子是蘋果電腦公司實(shí)行的“整體產(chǎn)品理論”———公司在設(shè)計硬件的同時也在研發(fā)軟件，這使在硬件上運(yùn)行的軟件能呈現(xiàn)出最加性能，給使用者最完美的使用體驗(yàn)。

延展到數(shù)字藝術(shù)的概念上，有些數(shù)字藝術(shù)家從最開始的編程到最后通過硬件設(shè)施展示，控制著整個傳作的體系，試圖給觀眾最完美的審美體驗(yàn)，這樣的作品應(yīng)該軟硬件同時收藏。

流行式的數(shù)字藝術(shù)作品，應(yīng)收藏代表作品原文件并可借助網(wǎng)絡(luò)搜尋和觀看。已保存2500件數(shù)碼藝術(shù)品的網(wǎng)絡(luò)平臺Rhizom.org管理人員馬里薩·奧爾森說：“我們不再通過透鏡觀察世界，而是通過計算機(jī)屏幕觀察世界。”傳統(tǒng)藝術(shù)原作也可以轉(zhuǎn)化為數(shù)字文件保存，Google公司發(fā)布的“GoogleARTProject”是個突出的例子，Google走訪了世界共17家美術(shù)館/博物館，來針對當(dāng)中的館藏來進(jìn)行數(shù)字典藏的工作，以高畫質(zhì)攝影來紀(jì)錄下了約1061件的藝術(shù)作品，供世人在ArtProject上欣賞。創(chuàng)作者所要做的就是輕輕點(diǎn)擊鼠標(biāo)進(jìn)行選擇而已。

綜上所述，數(shù)字藝術(shù)的原作收藏這么幾個需要注意的問題：1）如何通過科技手段完整的保存數(shù)字原文件；2）如何紀(jì)錄數(shù)字藝術(shù)作品人機(jī)互動的現(xiàn)場；3）如何保存可隨機(jī)改變具有人工智能特性的數(shù)字藝術(shù)作品；4）如何再次展示數(shù)字藝術(shù)作品，使后人能有純正的審美體驗(yàn)；5）傳統(tǒng)藝術(shù)數(shù)字化的保存。

3 結(jié)語

數(shù)字藝術(shù)是一門新興藝術(shù)，這是一門產(chǎn)生藝術(shù)新知識和創(chuàng)作新手段的藝術(shù)，它給我們帶來前所未有的創(chuàng)作空間和審美體驗(yàn)，也帶來前所未有的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。它修正著人們對以往藝術(shù)形式的認(rèn)識，重新界定藝術(shù)概念。它的出現(xiàn)，使得藝術(shù)的內(nèi)涵愈加豐富和多樣化，同時也與固有的藝術(shù)理解產(chǎn)生沖突。我們恐怕不能再去拿過去手工時代的概念去解釋今天這個時代所產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)、創(chuàng)作手段、傳播方式以及影響力了。須知，對傳統(tǒng)經(jīng)典文化的背叛其本身就是數(shù)字文化的一個主要命題之一。

從哲學(xué)層面看，人和宇宙的本質(zhì)是“無”，人在審美中達(dá)到的對文化的人和宇宙的最高體驗(yàn)，也是一種超越具體形象的難以言說的象外之韻的“無”。傳統(tǒng)藝術(shù)是以有形物質(zhì)材料和有限方式去表現(xiàn)這個“無”，數(shù)字藝術(shù)則以無形的數(shù)字符碼和無限的虛擬技術(shù)表現(xiàn)這個“無”。從這個角度看，數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)方式和呈現(xiàn)形態(tài)似乎更接近人與宇宙的本質(zhì)。

人類終于創(chuàng)造了一種前所未有、無所不能藝術(shù)表達(dá)方式，但人類自遠(yuǎn)古以來借助藝術(shù)所要表達(dá)的情感卻從未因此改變；數(shù)字藝術(shù)作品的形態(tài)較之傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生了改變，但它的“原作”對于藝術(shù)欣賞者、藝術(shù)家、藝術(shù)史的價值和意義卻并未因此改變。也許“原作”這個概念并不完全適用于數(shù)字藝術(shù)，但是我們追尋和甄別原作的目標(biāo)和原則———原作者原創(chuàng)的原件作品———也不會改變。

注釋：①張耕云.數(shù)字復(fù)制與數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作困境[J].裝飾，2009（2）。②程金海.數(shù)字藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)方式的轉(zhuǎn)變[J].電影評介，

2007，2（05）。

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