淺談自然、抒情與文人山水畫的發(fā)展

課題項(xiàng)目：本文系老莊“自然觀”思想對中國山水畫審美影響的研究，項(xiàng)目編號：12522253

摘要：在中國古代繪畫史中，文人畫占據(jù)了山水畫發(fā)展的主流。對后世的影響至今亦尤為重要。其思想宗旨為親近自然，抒發(fā)一己情懷，追求虛淡的境界。

關(guān)鍵詞：文人山水畫；自然抒情；發(fā)展

北宋中后期，畫壇上正式出現(xiàn)了“士人畫”即所謂“文人畫”，當(dāng)時(shí)多為詩詞書法之余隨意點(diǎn)染，自娛自樂。它之所以能在北宋這樣一個(gè)保守復(fù)古的時(shí)代產(chǎn)生，與整個(gè)宋代文人生活狀態(tài)之閑舒與寬泛有著極為密切的聯(lián)系。

他們這樣的隨意涂畫出的作品也在一定意義上展現(xiàn)了這樣一批文人的審美心態(tài)與傾向。當(dāng)時(shí)的蘇軾、米芾，晁補(bǔ)之以及黃庭堅(jiān)等人都是大文學(xué)家，他們在繪畫上的美學(xué)思想影響甚大，至遠(yuǎn)、至廣。兩宋是山水畫發(fā)展的黃金時(shí)期，北宋中期郭若虛在他的《圖畫見聞志》曾有：“若論佛道人物，士女牛馬，則近不如古。若論山水林石，花竹禽獸，則古不及近”。宋人山水多元化但這些畫家有一個(gè)普遍的特點(diǎn)，與其說他們的創(chuàng)作非常關(guān)注個(gè)人風(fēng)格，還不如說更關(guān)注來自生活的感受與表現(xiàn)對自然造化的深入理解。正是基于對造化深刻體悟，宋代山水畫一直緊緊地維系著山水精神與繪畫品格的本體進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家們在山水畫的表現(xiàn)方式上極力探索，講究理法、情意與氣力的高度統(tǒng)一。

強(qiáng)調(diào)山水的臥游，暢神功能。代表人物文人畫家蘇軾，在詩文書畫上都有偉大的成就，儒道釋在他的思想中都有流露。繪畫的方面，應(yīng)該說受道家和佛家思想影響最大。《蘇東坡畫集》中有段話較表達(dá)他的繪畫思想，也最能顯露出他所受到的道家思想的影響，“與可畫竹時(shí)，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神”在審美主客體的物意關(guān)系上，他也和道家的精神相似，它主張“游于物之外”而不能“游于物之內(nèi)”，因?yàn)椤胺参锝杂锌捎^，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者”，但求樂反生悲，求福反招禍，這些都是受道家思想的影響。蘇軾作畫是當(dāng)時(shí)普遍興起的文人游戲筆墨以抒胸中之氣的一種畫，但其對畫壇影響真正深遠(yuǎn)而重大的還是他的繪畫理論，他首先提出了“士人畫”的概念，他說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！碧K軾認(rèn)為，如果以形似論畫，那是兒童的見識。士人畫要講究“常理”，“理”就是意氣、性情，“非高人逸才不能辨”。他推崇王維畫能“得之于象外”，而所謂“得之于象外”也就是突破了形似，從而得到了常理。他并非是鼓動畫家完全不要物象，而是指把物的特征融化于自己的性情之中，然后筆下流出自己的自然的性。他提出了藝術(shù)的最高境界是“蕭散簡遠(yuǎn)”“簡古”，“淡泊”。他的畫論深為文人所知曉，甚至具有流傳力。

文人畫的發(fā)展在元、明、清，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N逸氣、逸品的追求。元代是文人畫內(nèi)心遠(yuǎn)逸傾向的頂峰，明清則是文人畫向一種浪漫激情的轉(zhuǎn)向，到揚(yáng)州八怪時(shí)，高遠(yuǎn)逸氣和浪漫激情又與日常生活巧妙的融合在一起。文人畫最根本的一點(diǎn)是超越技術(shù)，以神似反形似，強(qiáng)調(diào)以神寫形之逸。文人畫講究“胸中”，就是胸中的文人品格，所謂“所好者，道也”?！耙莨P草草，不求形似”把文人畫與畫工畫、畫院畫嚴(yán)格區(qū)別開來，而保持了士人的自由心靈和高潔情性。高揚(yáng)心靈主動性的文人畫在元代成為主流，元代大文人鮮有不會作畫者，趙孟頫、王晁、倪云林等是元代著名的作家、詩人，又是第一流的大畫家。元四家中，黃、倪，受道家影響；吳、王受佛教影響。從藝術(shù)水準(zhǔn)來說，元四家代表了元代文人畫，也是整個(gè)元代繪畫的最高成就。從藝術(shù)符號來說，他們創(chuàng)造的山水畫境既體現(xiàn)了元人對心靈節(jié)操的執(zhí)守，又顯出了山水畫在元代的意義變遷，還呈顯了文人畫中一種獨(dú)特的山水景觀。元四家以各種組合呈現(xiàn)了元代的山水境界的交響曲。成就最高，影響最深的是倪瓚，他呈現(xiàn)了中國山水畫史上高逸一路畫風(fēng)的最高峰。倪瓚的山水、近坡、大小、遠(yuǎn)山，已經(jīng)成了倪記模式。但近以兩三疏木為主，已經(jīng)沒有山，水是靜靜的一片，遠(yuǎn)山則幾筆勾勒而成，整個(gè)畫面都帶上了“空”的意蘊(yùn)。四家以不同方式顯示了一陰一陽，有無之間，虛實(shí)相生的多重境界。元四家中，王蒙因其山水的繁復(fù)而呈現(xiàn)出了明顯可見的繪畫技法的多樣性，且全面，足可以供人臨摹和學(xué)習(xí)；倪瓚因其山水的空靈而呈現(xiàn)出了意在畫外的無窮意味，足以供人揣摩和體味。從歷史的傳承上，元四家融會荊、關(guān)、范、李的雄奇與董、巨的秀潤，結(jié)合了荊、關(guān)、范、李、董、巨的宏大全景與夏、馬的一隅山水，并以文人畫的性靈思想進(jìn)行了畫意和畫技的美學(xué)重組，創(chuàng)造出來獨(dú)具元人心態(tài)的山水境界。繪畫中所謂“天趣”的審美階段是一種智慧的感覺。由于“天趣”是立足于生存，從生存出發(fā)的，因此，“天趣”審美心態(tài)下的畫家創(chuàng)作必然不是對生存的否定，而是肯定。倪瓚在《答張仲藻書》中說：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我所不能。若草草點(diǎn)染，遺其驪黃牡之形色，則有非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”立足形，又不為形所累是中國繪畫的“形似”節(jié)律，以畫為心性自娛的畫家也自覺遵守這一戒律。所謂“逸筆草草，不求形似”，其實(shí)是立足于破斥妄相，穿透皮相，基于生存之性而言。因此，“自娛”實(shí)質(zhì)上就是在體悟了物性、人性之后的一種抒發(fā)，是一種生存的時(shí)間和對生存之質(zhì)的全面占有。倪瓚的另一段題畫文字則可視他“自娛”說的極錄注釋。“（張）以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥艘暈橐詾槁闉樘J，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳?！蔽覀冋J(rèn)為所謂“逸氣”是基于在對“天人合一”的感性認(rèn)識基礎(chǔ)之上的一種強(qiáng)烈的生存欲望。畫家把繪畫視為生存的一種方式，在創(chuàng)作中暢達(dá)宣泄這種生存欲望，以體驗(yàn)生存的高峰，即可抒胸中逸氣情懷。

隱逸在晉至盛唐，是士人與朝廷的關(guān)系，在藝術(shù)上表現(xiàn)為山水詩與謝陶式園林。到中唐至宋，隱逸回到都市，在藝術(shù)上表現(xiàn)為從白居易到宋人的都市心園。到元，與以前漢五朝的內(nèi)部關(guān)系，蒙古族占領(lǐng)統(tǒng)治，使隱逸生新出來，獲得了一種新的意義。這種意義與宋代理學(xué)所提倡的氣節(jié)相連，山林帶來的不光是體現(xiàn)宇宙之道，也不僅是從晉到宋的描寫山水，將之藝術(shù)化和美學(xué)化，而更是抒發(fā)心靈，山水轉(zhuǎn)為一種藝術(shù)形式?？梢哉f中國古代，隱逸有兩個(gè)高峰，一是六朝，二是元清，這兩個(gè)時(shí)期，“隱”都意味著走進(jìn)山水，前者是以宇宙和哲學(xué)形式表現(xiàn)出來的，自然呈現(xiàn)為和諧美好，“欲今眾山響”后者是社會和政治的方式表現(xiàn)出來的，自然觀表現(xiàn)為一種心態(tài)，元代時(shí)苦澀，清初識時(shí)崇高。可以說元和清的隱逸是表現(xiàn)為一種描寫對象的呈現(xiàn)，也是一種由象入意的呈出，在這一意義上，它雖是山水畫，更是文人畫。山水是對象，文化是心靈。

繪畫是人的一種生存方式，只有對生存有了深切的體悟，才能化歷史的遺產(chǎn)為時(shí)代的生機(jī)，即用既有的一切繪畫因素，在繪畫中暢情達(dá)性。一木一石中有“千巖萬壑之趣”，天人合一，山水是對象，文人是心靈。