淺談20世紀(jì)末期的中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)

摘要：伴隨著歷史的變遷，中國的文化、社會環(huán)境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，在這個大的變革中，中國雕塑藝術(shù)也伴隨著本土文化的轉(zhuǎn)變走向了相同的命運。藝術(shù)家們在創(chuàng)作中片面的追隨西方成功藝術(shù)家的作品形式，逐漸喪失了與西方當(dāng)代雕塑藝術(shù)對話的平等話語權(quán)。殊不知，只有“民族的才是世界的”，立足本土，潛心研究本國豐富的歷史文化資源，同時吸收西方的藝術(shù)精華，在創(chuàng)作中重新發(fā)掘傳統(tǒng)文化，方能創(chuàng)作出具有民族特色的當(dāng)代雕塑藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)；傳統(tǒng)文化；雕塑語言

當(dāng)中國步入二十世紀(jì)八十年代，思想上的解禁和經(jīng)濟形式上的改革引發(fā)了知識分子們對中國文化的探討，在短短的幾年中，中國藝術(shù)家把西方幾十年的文化發(fā)展歷程演繹了一遍。作為當(dāng)時中國文化中的一種表現(xiàn)形式，雕塑藝術(shù)也迅速的從蘇式寫實手法一統(tǒng)天下變?yōu)榱硕喾N藝術(shù)流派與表現(xiàn)方式百花齊放的繁榮景象。在20世紀(jì)80年代，對西方現(xiàn)代主義雕塑的引進和嘗試，成為那個時期最引人關(guān)注的風(fēng)潮。

在著名的“85”現(xiàn)代美術(shù)運動中，王強，高強，余積勇，傅中望，李群，黃雅麗等人，他們總的趨勢是運用抽象或變形的雕塑語言，使用新的材料，強調(diào)雕塑帶給觀眾的視覺沖擊力，用不完整的，破碎的雕塑語言去表現(xiàn)對生活和對生命本能的情感沖動。

在關(guān)注西方現(xiàn)代雕塑對中國雕塑的發(fā)展可能帶來的影響的同時，還有一批雕塑家嘗試?yán)妹褡?、民間的雕塑資源，試圖從另外的角度來展示中國雕塑發(fā)展的可能性。例如田世信，他為中國當(dāng)代雕塑開啟了另一個新的方向。他的早期作品《侗女》、《苗女》等等，表現(xiàn)出了藝術(shù)家對中國少數(shù)民族生存狀態(tài)的關(guān)注。不過他對少數(shù)民族的表現(xiàn)不是獵奇性、裝飾性的，而是那種精神性的關(guān)懷和情感性的認同；孫家缽的木雕在表現(xiàn)民間的世俗生活方面，達到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。他的作品《老北京》整體粗獷大氣，刀法沉著有力，人物形態(tài)生動自然，透露出梁楷減筆畫的風(fēng)骨。盡管他受到的是西方式的雕塑教育，卻把中國的傳統(tǒng)美學(xué)在他的作品中演繹得淋漓盡致。

在20世紀(jì)80年代的十年里，中國的雕塑家?guī)缀醢盐鞣浆F(xiàn)代主義雕塑的基本樣式全部操練了一遍。從“星星美展”到“85美術(shù)運動”，中國當(dāng)代藝術(shù)家所表現(xiàn)出的那種狂熱推動著藝術(shù)界不停的向前探索，在對待藝術(shù)的價值取向上引起了無數(shù)藝術(shù)家的爭辯和實驗。在這場藝術(shù)運動中，除了“星星美展”中王克平等人以雕塑的形式在當(dāng)代藝術(shù)潮流中發(fā)出的一聲嘆息，大量的行為藝術(shù)與裝置藝術(shù)成為了時代的主流。它們比雕塑更直接的表現(xiàn)出了藝術(shù)家對社會和自身的反思。正是由于雕塑所特有的材料要求、技術(shù)要求及藝術(shù)家面對中西文化選擇上的矛盾性，當(dāng)代雕塑成為了八十年代當(dāng)代藝術(shù)中一個被遺忘的角落，使得當(dāng)代雕塑沒有找到恰當(dāng)?shù)囊暯乔腥它c，進而對藝術(shù)和現(xiàn)實產(chǎn)生有價值的影響，這是中國當(dāng)代雕塑沒有在“85美術(shù)運動”中發(fā)揮應(yīng)有的作用并困擾雕塑界的根本原因。

因此，進入90年代的中國雕塑首要任務(wù)就是如何走出形式主義猖行的進化論，如何走出先鋒派觀念至上的“85情結(jié)”，確立中國當(dāng)代雕塑的自我身份并進而實現(xiàn)轉(zhuǎn)型。1992年由孫振華、曾誠鋼等人策劃的“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”就展示了當(dāng)代中國青年雕塑家在試圖擺脫這種歐洲古典藝術(shù)，擺脫現(xiàn)代藝術(shù)在觀念和理性知識上的束縛，進而在選擇和發(fā)展自己的藝術(shù)道路上所做出的努力。“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”的參展雕塑家，嘗試吸收中西雕塑長處，希望建立一種個人的風(fēng)格和樣式，在這個時候我們看到了一些鮮明的個人符號，這些符號有的建立在材料的使用上，有的建立在造型方式上，有的建立在不同雕塑資源的運用上：例如隋建國的鐵石結(jié)構(gòu)雕塑《地罣》；傅中望的榫卯結(jié)構(gòu)等。

盡管他們都強調(diào)個人的語言，但是從不同的語言方式上，仍然可以看到他們對于不同文化資源的側(cè)重，隋建國的作品，更多受到西方現(xiàn)代主義雕塑的影響，在雕塑材料的運用上選擇了工業(yè)時代的產(chǎn)物——鋼筋和自然界中天然的材料——鵝卵石，利用兩種材料在視覺上的沖突，表現(xiàn)自己的觀念，雕塑的制作工程更注重工具的使用而非以往的學(xué)院式寫實技巧；傅中望的榫卯與中國傳統(tǒng)的木器有著揮之不去的聯(lián)系，他把中國木式建筑的榫卯應(yīng)用到雕塑表現(xiàn)中來，不同形體間的榫卯所形成的銜接呈現(xiàn)出了簡潔洗練的視覺效果，并且榫卯也代表著陰陽之間相互制衡的動靜組合。

該展覽表現(xiàn)出雕塑家以其真誠的心，大膽面對自己的內(nèi)心世界，面對藝術(shù)的本質(zhì)，關(guān)注社會脈搏時的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，他們的創(chuàng)作及展覽在理論水平和表現(xiàn)形式上也體現(xiàn)出了當(dāng)代雕塑在精神和技藝方面上不斷深化的過程。1992年的“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”奏響了現(xiàn)代雕塑在學(xué)術(shù)方面的前奏曲，標(biāo)志著中國雕塑向現(xiàn)代的自覺轉(zhuǎn)型。

結(jié)論：在這個全球一體化的大環(huán)境中，文化身份的確認變得更加重要，經(jīng)過二十幾年的探索，中國當(dāng)代藝術(shù)也在思索如何在這場文化盛宴中找到自己的本色。我們吸收西方先進的物質(zhì)形態(tài)的同時不應(yīng)過分妄自菲薄，一切向“西方中心”靠攏。中西方的文化性格是有差異的，也因為這個差異才能顯示出本國文化在世界范圍內(nèi)的特色，因此在當(dāng)代雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家在秉承“藝術(shù)來源于生活”的同時要更積極的從自己的根源出發(fā)，繼續(xù)發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化的精髓，利用中國傳統(tǒng)文化這個活的文化資源，進一步對中國傳統(tǒng)文化精神進行再創(chuàng)新，創(chuàng)作出屬于中華文化的雕塑作品。

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