社會結(jié)構(gòu)變遷下家庭倫理劇的涵化作用

摘 要：本文從家庭倫理劇的涵化作用這一視角，對社會變遷時期下幾部具有代表意義家庭倫理劇進(jìn)行分析解讀。筆者在闡述家庭倫理劇的定義和產(chǎn)生的背景后，以《渴望》、《中國式離婚》、《蝸居》、《裸婚時代》為例，分別對其在社會結(jié)構(gòu)變遷下演變發(fā)展的特點及其對受眾產(chǎn)生的涵化作用進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：家庭倫理??；涵化作用；社會結(jié)構(gòu)變遷

中圖分類號：G220 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）08-0080-03

一、引 言

根據(jù)《2010年～2011年中國電視劇市場研究報道》，2005年到2007年生產(chǎn)完成并獲得發(fā)行許可證的電視劇數(shù)量呈上升趨勢，2007年達(dá)到頂峰……從2008年起，電視劇生產(chǎn)數(shù)量開始回落……；2010年的中國電視劇產(chǎn)量在經(jīng)過兩年之后再度峰回路轉(zhuǎn)，總數(shù)量創(chuàng)近幾年新高。根據(jù)央視索福瑞數(shù)據(jù)所公布的數(shù)據(jù)（18︰00～24︰00時段）以及藝恩對電視劇類型題材的整合分類分析，2010年我國各類題材電視劇收視情況中所占比例最大的是家庭倫理劇，占到了14.1%，從2007年的10.3%到08年的10.8%到09年的13.8%，整個家庭倫理劇的電視劇市場正由火熱走向一種狂熱的發(fā)展階段。

筆者認(rèn)為從電視劇的生產(chǎn)數(shù)量的變化主要和市場需求、廣電行政部門的管制密不可分，電視劇不再一味追求生產(chǎn)數(shù)量，開始進(jìn)入品質(zhì)競爭時代。其中，家庭倫理劇的發(fā)展更是突出體現(xiàn)了一個從量到質(zhì)的轉(zhuǎn)變，從而吸引了大批受眾。

二、家庭倫理劇產(chǎn)生的原因分析

（一）政治經(jīng)濟(jì)：多元化電視劇題材的產(chǎn)生

家庭倫理劇大概在20世紀(jì)90年代初在中國出現(xiàn)，而經(jīng)歷了幾十年的改革開放，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得人們在得到基礎(chǔ)的物質(zhì)滿足后，傳統(tǒng)的思想也受到各種“引進(jìn)來”的思想地碰撞與沖擊，一定程度上改變了人們的家庭觀。中國的電視劇是從1958年第一部電視劇《一口菜餅子》的播出從起步走向逐漸繁榮的，雖然在此之后的相當(dāng)長的時間里，中國也僅僅出了幾十部的直播電視劇。在文化大革命期間，電視劇行業(yè)是更是乎面臨癱瘓。大體來說在改革開放前，電視劇由于受到來自政府以及把關(guān)人員的影響，大抵都是描寫人民大眾生活的艱辛、鼓舞人民大眾勤儉節(jié)約的。在國內(nèi)政治局面逐漸穩(wěn)定后，電視劇的得到了進(jìn)一步的發(fā)展，更是出現(xiàn)了許多題材新穎的電視劇，不僅注重敘事樣式也同時注重質(zhì)量的電視劇，像是根據(jù)古典名著改編的長篇連續(xù)劇《西游記》、根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)名著改編的《圍城》都成為那一時代的經(jīng)典，以至于有些經(jīng)典在翻拍時處處為大眾所詬病。

（二）社會文化：受眾的心理需求

1984年后，中國的電視劇逐漸走向成熟?！拔覀儗适碌氖群梅从沉巳祟悓Σ蹲饺松Ｊ降纳顚有枨蟆盵1]，在經(jīng)濟(jì)和政治格局逐步穩(wěn)定下來以后，人們的注意力也從社會本身開始轉(zhuǎn)到自身及精神世界的發(fā)展上來，電視劇的功能不再滿足于充當(dāng)政治的宣傳工具，更多的時候，是人們開始主有意識地動發(fā)展改革電視劇和挖掘更加受到大眾喜愛的電視劇體裁，開始對中國傳統(tǒng)文化缺失的追尋，這也就是家庭倫理劇得以出現(xiàn)并迅速受到大眾歡迎的一個重要前提：符合人民群眾的內(nèi)在心理需求。

（三）外部原因：韓國電視劇的影響

當(dāng)然除了這些內(nèi)在因素外，我國電視劇的發(fā)展不免受到外來因素的影響。早在20世紀(jì)90年代，中央電視臺就引進(jìn)了和家庭倫理劇類型差別不大的韓國家庭劇《看了又看》、《人魚小姐》等，雖然這些電視劇的劇集都長達(dá)150集，但這些在韓國創(chuàng)下驚人收視率的長篇家庭劇也恰好迎合了當(dāng)時中國電視劇市場的需求，所以在央視引進(jìn)播放后，在中國也創(chuàng)造了一定的收視紀(jì)錄，而央視8套的海外劇場隨著一部部吸引觀眾的電視劇的播放，其海外劇場電視劇的收視率在時間上的落后與其它電視劇的差異也相應(yīng)地得到了彌補。筆者認(rèn)為，在后來越來越多的家庭倫理劇的創(chuàng)作中，這個在中國播放的韓國家庭劇也起到了一定的作用，盡管，事實上韓國家庭劇和中國家庭倫理劇在敘述主題與人物塑造上還是存在很大差別的。

三、家庭倫理劇與其涵化作用的界定

家庭倫理劇，顧名思義，就是講述家庭倫理的電視劇，那么什么是家庭倫理呢？

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中的《家族》中提到家庭是個親子所構(gòu)成的生育群體，人類學(xué)概論中將家庭概括成一種社會集團(tuán)，以共同的住處、經(jīng)濟(jì)合作和繁衍后代為其特征?！霸谖覀兊泥l(xiāng)土社會中，家的性質(zhì)在這方面有著顯著的差別。我們的家既是個綿續(xù)性的事業(yè)社群，它的主軸是在父子之間，在婆媳之間，是縱的，不是橫的。[2]”

倫，《禮記·祭統(tǒng)》中曾寫到“夫祭有十倫焉：見事鬼神之道焉，見君臣之義焉，見父子之倫焉，見貴賤之等焉，見親疏之殺焉，見爵賞之施焉，見夫婦之別焉，見政事之均焉，見長幼之序焉，見上下之際焉。此之謂十倫。”解釋過來就是講，十倫是指鬼神、君臣、父子、貴賤、親疏、爵賞、夫婦、政事、長幼、上下間的關(guān)系。理本義是指物質(zhì)本身的紋路、客觀事物本身的次序。這樣說來，倫理就是就是人與人以及與自然的關(guān)系和處理這些關(guān)系的規(guī)則。

那么筆者認(rèn)為可以這樣定義家庭倫理劇，即敘述有關(guān)生育群體中有關(guān)父子、親疏、夫婦、長幼之間的關(guān)系及處理這些關(guān)系的電視劇。也有人說是“以家庭為敘事核心，主要展現(xiàn)當(dāng)代人的情感生活，通過一個個家庭的悲歡離合和個體生命歷程的成長，反映當(dāng)代社會的生活風(fēng)貌和家庭倫理的歷史變遷[3]”的電視劇。也有將其定義為“以反映社會和家庭倫理道德為題材的電視劇，它以廣闊的社會為背景，以家庭為基本的表現(xiàn)對象，通過家庭中發(fā)生的各種事件，探討愛情，婚姻，孝道等倫理道德問題” [4]。

電視劇作為當(dāng)前中國媒介文化話語場中影響較大的大眾文化形態(tài)之一在人類社會化進(jìn)程中扮演著一個極為重要角色，但是社會進(jìn)程的加快，電視劇所具有的的涵化作用的功能越來越突出，信息的過度冗雜碎片化，使得人們更多地依賴媒介提供的信息，久而久之，電視就成為潛移默化的意識形態(tài)工具，電視劇中所講述的世界成為一些不常與社會接觸的人們的主觀印象，因此筆者這邊所講的涵化作用就是指家庭倫理劇潛移默化地使人們對社會產(chǎn)生的影響。

四、家庭結(jié)構(gòu)變遷下家庭倫理劇的演變及其涵化作用

（一）復(fù)合家庭（或者主干家庭）為主的時期

代表作《渴望》：女性平等意識薄弱，維護(hù)男性權(quán)威地位。該時期是宣揚傳統(tǒng)道德時期，該時期的家庭倫理劇在敘述一個個家庭的悲歡離合時總會有那么一兩個傳統(tǒng)道德形象的代表者，一方面這個傳統(tǒng)道德形象的代表者正好是現(xiàn)實生活中人們所期望看到的，另一方面正是有了這一傳統(tǒng)道德的代表者，才有了家庭倫理劇中耐人尋味的沖突。

20世紀(jì)末，傳統(tǒng)道德受到了外來思想的沖擊，而因此人們開始關(guān)注日常生活，企圖發(fā)現(xiàn)完美的道德存在體來彌補心理上的需求，而家庭倫理劇《渴望》的出現(xiàn)則明顯迎合了大眾的需求，現(xiàn)在普遍認(rèn)為1990年《渴望》的出現(xiàn)是真正意義上的家庭倫理劇誕生的標(biāo)志，“該劇將人生的、人性的一切有機地溶入到社會大時代的背景中，感情真切、臺詞生活化，加上演員的出色表演，具有極高的社會審美的價值，也向中國觀眾第一次展示了‘真實’的力量，被稱為中國電視劇發(fā)展的歷史性轉(zhuǎn)折的里程碑[5]”《渴望》主要講述了作為幾乎是傳統(tǒng)道德形象劉慧芳放棄了對她有恩的宋大成而與需要幫助的王滬生結(jié)婚后的各種坎坷與曲折，而這個是當(dāng)時東方女人的典型代表并沒有得到一個令人欣喜的結(jié)局，反而要忍受著丈夫的背叛、兒子的離世。電視劇在劉慧芳這個人物塑造中，背后始終持有當(dāng)時的時代觀念——維護(hù)男性權(quán)威，宋大成、王滬生、羅剛在劉慧芳生活中扮演了三個不同意義的角色，這也更加突出了中國傳統(tǒng)倫理價值觀：女性始終處于弱者地位，筆者認(rèn)為這就說明了即使這種形象或許是大眾所同情的對象，但是太過執(zhí)著于傳統(tǒng)的在社會轉(zhuǎn)型中也只能處于被拋棄的地位，女性形象在這一時代無疑是被定義在男性理想的之下的，在這一時期，觀眾普遍接受到的觀點是女性必須依附男性才能存活。仲呈祥曾指出，《渴望》觸及了大眾審美心理的興奮點和共鳴區(qū)，隨著《渴望》的出現(xiàn)，電視劇市場給家庭倫理劇打開了廣闊的市場。但如果倫理劇僅限于家庭糾紛、家長里短，觀眾就會覺得家庭倫理劇的范圍大抵就是如此，從而就會失去觀眾的注意力，就好像現(xiàn)在的韓國青春偶像劇，幾乎就是圍繞著不打不相識、相愛后吵鬧、幸福終來臨這樣的三部曲來進(jìn)行，觀眾往往通過第一集和中間過渡的一集就能猜到大致故事情節(jié)，所以只有把家長里短和時代思想結(jié)合起來，才能不斷創(chuàng)新，而在社會結(jié)構(gòu)變遷下家庭倫理劇從發(fā)展到逐漸成熟的時期，筆者認(rèn)為家庭倫理劇也開始一步步將小人物置于整個時代背景之下。

（二）核心家庭為主時期

1.初期代表作《中國式離婚》：女性被動追求平等被壓制，婚外戀苗頭漸現(xiàn)。

改革開放以后，社會資源越來越豐富，70年代末，國家把人口發(fā)展納入整個經(jīng)濟(jì)發(fā)展的規(guī)劃之中，開始嚴(yán)格實行的計劃生育，使得家庭結(jié)構(gòu)更加趨向于核心化，即由一對夫婦和未婚子女組成的家庭（包括單身家庭和空巢家庭）越來越多。核心化和計劃生育就導(dǎo)致了一段時間后在一些家庭出現(xiàn)了勞動力減少、負(fù)擔(dān)加重的結(jié)果，也就意味著原來大多在家相夫教子，或者說在家庭中承擔(dān)較少經(jīng)濟(jì)責(zé)任的女性開始要承擔(dān)一半左右的家庭的經(jīng)濟(jì)責(zé)任。而當(dāng)女性在家中開始有了和男性可以平等的經(jīng)濟(jì)地位時，女性的平等意識開始從無轉(zhuǎn)為被動，也成為當(dāng)時家庭內(nèi)部改變的明顯特征。

《中國式離婚》則是剛好較為真實地反映了一個20世紀(jì)末21世紀(jì)初女性對平等意識磕磕絆絆的追求。劇中，女主角林曉楓一開始認(rèn)為丈夫沒有本事，在幫助丈夫的過程中，自己也丟掉了工作，丈夫如她所愿變得越來越成功，可是林曉楓也在這過程中開始迷失自己：疑神疑鬼、毫無理性，她的內(nèi)心有著對婚姻的不信任以及自卑，而劇中巧妙地也設(shè)立一個類似劉慧芳的傳統(tǒng)道德的形象——林曉楓的母親，母親與林曉楓形成強烈對比，林曉楓的母親以“出嫁從夫”的形象出現(xiàn)在觀眾視野的，即使對待丈夫的婚外私生女，也視如幾出。筆者認(rèn)為該電視劇的創(chuàng)作說明了即使社會結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，已婚兒女自成一戶，女性不再受到來自婆家的壓制時，但在大眾意識中女性地位依然不平等，女性仍然是不理智的存在體，從而來表達(dá)女性就應(yīng)該是男性的附屬品，壓制女性的平等自覺意識，而想要有著平等地位的女性只能在婚姻和世俗中忍受著來自各方面的不堪。該電視劇隱約向人們傳遞一個思想，女人在社會中就應(yīng)該像林曉楓母親那樣，而忽視作為一個丈夫在婚姻中的責(zé)任，而電視劇以林曉楓“手捧沙子”發(fā)表她對婚姻的感悟和理解為結(jié)尾，似乎企圖扭轉(zhuǎn)大眾有女性平等自覺意識這一事實。

2.發(fā)展期代表作《蝸居》：默認(rèn)“利益互補”原則，對物質(zhì)的過分肯定。

往往一部經(jīng)典的家庭倫理劇的經(jīng)典之處就在于它能和時代承接，即“它已經(jīng)將現(xiàn)實內(nèi)外翻轉(zhuǎn)過來，它將本身的歷史掏空，并且用自然填充它，它已從事件中移開它們的人性意義，而使它們能意指作用人類的無意義”[6]，《蝸居》就是這樣的一部家庭倫理劇。21世紀(jì)，人口的過度增長、人均壽命的延長以及人口的遷徙對城市造成了很大的影響：交通擁擠、人均占地面積減少、房價持續(xù)飆升，給人們生活帶來了不小的壓力。蝸居一詞的解釋和蟻族有著異曲同工之妙，同時體現(xiàn)了這一時代的特點，大抵都是描述在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)達(dá)、勞動力過剩的時期，人們沒有固定工作或者薪酬太低，四處租房或居住在空間較小的地方，是一種規(guī)模較小的家庭結(jié)構(gòu)模式。該劇主要通過幾種不同人的表現(xiàn)對比展現(xiàn)了現(xiàn)代人生活的狀態(tài)以及復(fù)雜矛盾心理：小貝的愛情和宋的物質(zhì)、海藻的肆意享受和宋夫人的任勞任怨、海藻對現(xiàn)實的妥協(xié)和海萍為生活的奮斗，繼《結(jié)婚十年》等家庭倫理劇后，在這部電視劇中婚外戀、第三者在這部劇中等更富有侵略性地挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)道德，海藻的追求物質(zhì)享受本身來說并沒錯，而從她在認(rèn)識宋之前和之后在工作崗位所受到的不同待遇來看，確實揭露了當(dāng)代社會的普遍現(xiàn)象。海藻的行為在中國的傳統(tǒng)觀念中本應(yīng)該是受到批判的，可是在當(dāng)代幾乎任何觀點都能找到其忠實的信仰者的時候，觀眾在面對這些“登堂入室”的觀點居然也會覺得無可厚非。

而家庭倫理劇在這一時期的內(nèi)容改變主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一、劇中依然存在夫妻間的吵鬧，但是此刻的吵鬧并不僅僅是相互結(jié)合的兩個家庭的不和或者說一些雞毛蒜皮的事，而是夫妻兩個在共同經(jīng)營一個家庭時在經(jīng)濟(jì)、事業(yè)上的矛盾；第二、劇中的戀愛、家庭關(guān)系并不像前一時期電視劇中單純信奉“愛情至上”“無愛就離婚”的觀點，而是更多地考慮兩者之間的利益互補；第三，姐姐海萍這個獨立的現(xiàn)代女性在面對妹妹逾越道德的“愛情”時，沒有嚴(yán)厲指責(zé)，甚至默許了這種行為。

（三）多元化家庭模式時期

代表作《裸婚時代》：女性在追求自我意識中的潛藏的不平等意識。

在進(jìn)入2010年以后，家庭倫理劇也緊跟時代的步伐，走向了價值取向與藝術(shù)風(fēng)格多元化發(fā)展，更多地開始結(jié)合80后、90后的一些情感故事，小年輕的婚戀選擇不愿受到來自父母的影響。并且隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，社會貧富差距更加清晰地展現(xiàn)在人們面前，兩個家庭的結(jié)合受到“父母之命、媒妁之言”的影響微乎其微，家庭倫理劇不再僅僅展現(xiàn)人與人之間的相處狀態(tài)，而是通過兩個家庭來反映在不同文化教育、不同經(jīng)濟(jì)環(huán)境中成長的人的矛盾與磨合，同時，也體現(xiàn)了年輕一代與老一輩的人的觀念的時代差異。在這些電視劇中，不免出現(xiàn)了幾部經(jīng)典之作，像是《裸婚時代》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》等展現(xiàn)了當(dāng)代年輕人的多元化的觀念，像是試婚、獨身主義等這都主要是受到西方家庭觀念的影響；多種家庭結(jié)構(gòu)，像是最近越來越來多的丁克家庭，盡管這并不符合中國人傳統(tǒng)觀念中的“傳宗接代”的觀點；隨著越來越多的年輕人去大城市奮斗，城市中也出現(xiàn)了越來越多的空巢家庭；當(dāng)然，還有受到家庭經(jīng)濟(jì)狀況影響，無法在婚后購房還與父母居住在一起的復(fù)合家庭。

最近兩年比較受到年輕人和中年人歡迎的《裸婚時代》則是體現(xiàn)了當(dāng)下年輕人的一種婚姻模式——裸婚，劇中的兩主人公在沒房沒車沒存款沒鉆戒的情況下結(jié)婚了，但是婚后為了點小事就輕易離婚，劇中有一句話是“現(xiàn)實是骨感的”，雖然最后結(jié)局留給人們一個希望童佳倩和劉易陽重新在一起的意猶未盡的開放式結(jié)尾，但《裸婚時代》的主題幾乎對以物質(zhì)為導(dǎo)向的進(jìn)行了全盤批判。像是劇中的人物特雷西、陳嬌嬌，前者是事業(yè)成功的女強人，而劇中卻將她設(shè)定成變態(tài)的老女人；后者是本應(yīng)該正值奮斗期的熱血青年，在劇中卻以希望不通過奮斗就過上有錢有車的生活的一批人。劇中有意于將塑造一種不注重物質(zhì)又熱血奮斗、愛情至上的女性形象，筆者認(rèn)為表面上該劇是在物欲橫流的時代宣揚一種純潔的精神，企圖尋找整個社會中的正能量。而事實上，該劇過度對特雷西、陳嬌嬌等形象的批判卻讓受眾對女性形象產(chǎn)生了普遍的拜金印象；其次，受眾在該劇中普遍可以感受到女性的獨立仍然建立在男性的扶持之下：像是陳嬌嬌在遭到黃有為拋棄后轉(zhuǎn)而抓住了博士的崔斌、孫曉嬈在父親的幫助下資助冬瓜開汽車修理廠，留給受眾的普遍印象女性自始自終都是以男性為中心的。而筆者認(rèn)為家庭倫理劇在這一時期盡管觀點上略有偏頗，但是卻逐步走向上成熟，通過縱向展現(xiàn)幾代人和橫向展現(xiàn)同一代不同階級之間的觀念沖撞，來突出社會結(jié)構(gòu)變遷下的價值觀。

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