鎮(zhèn)江博物館藏清八大山人花鳥手卷雅析

唐靜

八大山人花鳥手卷，縱471厘米，橫26厘米，紙本墨筆。原藏鎮(zhèn)江市焦山古物館，后撥交鎮(zhèn)江博物館珍藏。八大山人，原名朱耷，清初“四僧”之一，此花鳥手卷，筆墨放浪，墨韻生動(dòng)。構(gòu)圖極為簡(jiǎn)潔，用筆圓潤、厚重、老辣，是八大山人傳世作品中的代表佳作，定為一級(jí)藏品。此卷構(gòu)思簡(jiǎn)沾、奇巧，蘭、荷、榴、果寫重陽景致，鴉、石、鵪鶉富人格化意味，通幅布局疏密有致，畫面組之問呼應(yīng)對(duì)照，渾然一體，用墨富十變化，淋漓的潑墨與簡(jiǎn)潔的勾勒產(chǎn)生了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，突出反映了八大山人率意而為的藝術(shù)追求。起首鈐“蔫艾”長(zhǎng)方朱文印，卷末署款下接“可得神仙”、“八大山人”兩方白文印。卷尾署“昭易大梁之重九日畫八大山人”。

一、八大山人的繪畫風(fēng)格

八大山人是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫，襲封為輔國中尉，世居南昌城。生于明朝天啟六年（1626年），卒于清朝康熙四十四年（1705年），享年80歲，別號(hào)甚多，有刃庵、傳綮、個(gè)山、雪個(gè)、驢屋、灌園老人、八大山人等。他19歲時(shí)，明朝滅亡，第二年清兵占領(lǐng)江西，清政府為鞏固其統(tǒng)治，對(duì)明朝朱氏殘存勢(shì)力進(jìn)行殘酷的搜捕，八大山人為避禍，逃離南昌，改姓易名，遁入空門。他最初在進(jìn)賢介岡出家，后到奉新縣，在臨川縣還俗回南昌。顛沛流離的苦難使身為明皇室后裔的八大山人先啞后癲，在沉重的精神壓迫下瘋癲成疾，病愈后還俗，從此用那支曠古爍今的禿筆，橫涂豎抹，癲狂瘋掃，借筆發(fā)泄。揚(yáng)州八怪、吳昌碩、張大千、齊白石、潘天壽，代代因襲，均受八大山人的強(qiáng)烈影響。

八大山人經(jīng)歷了從皇室貴胄到亡命之徒，從佛門弟子到入世還俗，再到落魄文人的天翻地覆的變化，他的書畫風(fēng)格有著一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)。早期（康熙元年至康熙十年）（1662-1671年），他居于江西進(jìn)賢、奉新，生活較為安定，安于修禪，開始在繪畫中追求心靈的平靜，以徐渭、陳淳為師，內(nèi)容以蔬果、竹石、靈芝、菊花、牡丹等為主，畫面常以變角折枝，勾花點(diǎn)葉技法。中期（康熙十一年至康熙二十六年）（1672-1687年），八大山人思想開始起伏顛蕩，脫下僧袍，逃離空門，他曾因極度的思想矛盾而至瘋癲。此時(shí)，他的畫風(fēng)開始創(chuàng)新，個(gè)人風(fēng)格濃烈，以魚鳥、動(dòng)物、古梅等為主，形象從細(xì)致轉(zhuǎn)向夸張。署款拋棄了僧人法號(hào)，而以“驢”、“驢屋”、“驢屋驢”、“個(gè)山驢”等自謔的名字為主。康熙甲子（1684年）首次出現(xiàn)八大山人的名號(hào)，畫風(fēng)奇特變異，形象更為夸張、簡(jiǎn)練。晚期（康熙二十七年至康熙四十四年）（1688-1705年），這個(gè)時(shí)期共十七年，是八大山人的晚年期，此時(shí)他廢用其他一切名號(hào)，在署名上只落“八大山人”款，所以也作“八大山人”期。此階段出現(xiàn)了大量以“石”為主景的作品，如“鳥石”“魚石”“貓石”“鹿石”“蕉石”“荷石”“松石”等。此時(shí)的作品，一律體現(xiàn)了凝重、冷峻、朗潤、含蓄、靜謐的特征。

二、構(gòu)圖與畫面符號(hào)的組合

此手卷題款“昭易大梁之重九日畫”，昭易大梁為清癸酉年，即康熙三十二年（1693年），此時(shí)屬八大山人的晚年期，時(shí)年69歲。手卷里的雛雞、山石上屹立的孤鴉、山腳尋食的鵪鶉，雖然一貫延續(xù)了八大的“單腳”與“白眼”，但卻是低調(diào)有著節(jié)奏的遞進(jìn)關(guān)系。雛雞不以微小的存在而自憐，孤鴉不以站立危石而恐懼，不是本分從命，而是超越于危困之無所畏懼。清人何紹基在題八大山人石濤花果合冊(cè)時(shí)說：“苦瓜雪個(gè)兩和尚，目視天下其猶裸。”八大的畫不通過處境的渲染，盡其哀傷之懷，而是由此表現(xiàn)內(nèi)心的平寧，花兒對(duì)危石而微笑，小鳥踏危石而低吟。一拳石、一斜枝、一棲鳥，一顆石榴果，甚至一片蘭葉，都生機(jī)盎然，它們已經(jīng)脫離了自己的形體，每一部分都是蓬勃躍動(dòng)的生命體，這是八大山人對(duì)生命精神平等的冀望。八大經(jīng)歷了人生的歷練，在晚年由對(duì)故國情懷的思念上升到對(duì)生命價(jià)值深沉的思考。他并不寄望于恢復(fù)往日王孫安逸的生活和高貴的身份，而是身處社會(huì)底層，越來越深刻體會(huì)到生命本真的價(jià)值意義。先前的夸張奇特的形象在這個(gè)時(shí)期轉(zhuǎn)化為一種精神的寄托，不再憑借變異的外部形象放縱情緒，而轉(zhuǎn)向?qū)ι钅氐乃伎肌?/p>

何紹基在《題八大山人雙鳥圖》中說：“愈簡(jiǎn)愈遠(yuǎn)，愈淡愈真，天空壑古，雪個(gè)精神?！卑舜笊饺说幕B畫虛實(shí)相生，境界空靈。鳥、蘭、石，畫面上留下了大面積的空白。笪重光《畫筌》中云：“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”畫面上大面積的空間給人以豐富的聯(lián)想，展現(xiàn)出一種幽深玄遠(yuǎn)、超曠空靈之美。八大山人的畫中寥寥數(shù)筆，殘枝、寡山，孤鳥立于石上，畫面中的空白具有無限的延伸性，物象融入在茫茫宇宙之中，體悟到宇宙的空曠和存在的虛無。

值得注意的是，八大山人大多數(shù)作品是別致的小景，手卷這種形式將各種個(gè)體有序安排、組合，其中的符號(hào)既是聯(lián)系的有機(jī)整體又可單獨(dú)成幅，長(zhǎng)卷的大空間更完整深入地“出賣”了八大山人內(nèi)心的秘密。這里要關(guān)注一下手卷的表達(dá)方式，卷畫者操縱畫卷，使觀者從頭至尾漸入佳境，這種局限使得觀者的目光每次只能有一個(gè)明確的范圍，比如先看見兩只雛雞兩兩相對(duì)，體態(tài)渺小卻悠然自得；然后旁邊有一葉蘭花?；ê竺媸且蛔w態(tài)相當(dāng)?shù)纳绞窆?；?dú)自屹立于山頂?shù)墓馒f，著力點(diǎn)并不符合現(xiàn)實(shí)，搖搖欲墜；山腳兩只鵪鶉相對(duì)無言，末以盛開的花結(jié)束。布局構(gòu)圖猶如交響樂章，高低音契合無間。

八大山人的構(gòu)圖以線條表現(xiàn)輪廓，而形體的內(nèi)部往往留出一定的空白，給人一種向外擴(kuò)張的張力，因而有恢弘、博大之感。八大山人的畫在靜謐之中蘊(yùn)涵生機(jī)。手卷中的花，花朵在下方，上方枝葉呈扭轉(zhuǎn)，一邊下壓，一邊上移，這樣畫面的上下均衡，充滿流動(dòng)的變化感。這種運(yùn)動(dòng)感體現(xiàn)在筆觸的流動(dòng)上，體現(xiàn)在與物象相匹配的構(gòu)圖上。此卷中八大山人運(yùn)用了大量V字的構(gòu)圖，雛雞、蘭花、山石、鴉與鶉、花朵均是波浪形的連綴的V字。這種三角形的鋪設(shè)獨(dú)具巧思，傳達(dá)出物象的各自獨(dú)立，又可相互聯(lián)系。不論是從畫頂端突然插入的單獨(dú)葉片，還是從畫底部蔓延開來的花枝，均牽動(dòng)著整個(gè)畫面的動(dòng)勢(shì)。不僅構(gòu)圖如此，在運(yùn)筆上，八大也多次使用旋筆的方式來表現(xiàn)動(dòng)勢(shì)，如石榴枝，筆觸扭動(dòng)翻轉(zhuǎn)，仿若靜止的石榴也可躍然而起，體現(xiàn)了靜極則動(dòng)，動(dòng)極則靜的意境。

另一個(gè)動(dòng)勢(shì)的體現(xiàn)在于畫中的鳥、雞、鴉、鶉均單腳站立，其實(shí)另一只腳隱藏在身體下方。八大山人并沒有像攝像師抓住一個(gè)靜止的瞬間描繪所謂金雞獨(dú)立的鳥，而是表達(dá)正在行進(jìn)中的不斷運(yùn)動(dòng)變化的情形，走路時(shí)一腳縮一腳抬，表現(xiàn)出在生命過程中執(zhí)拗的努力。孤鴉、鵪鶉的冷眼，是沒有感情傾向的眼睛，眼睛既不歡愉，也不憤怒，孤石上的烏鴉眼無恐懼之色，山林中悠閑的鵪鶉也無快樂神情，不生漣漪，不生波瀾，表達(dá)了一種沒有愛憎的思想。在大乘佛學(xué)看來，一入喜怒，即生情感，一生情感，既有取舍，便背離了平等不二的禪心，用情感的眼看世界，就不會(huì)看到世界的真實(shí)相。所以《金剛經(jīng)》說：“無人相，無我相”。

三、結(jié)語

八大山人畫中的每一個(gè)生命都寄托了自己的一片靈魂，宛若一個(gè)被世界拋棄的人，他困頓在各種生命形式里，冷眼看世間的鬧劇。鎮(zhèn)江博物館所藏的八大山人花鳥手卷是八大晚年期代表佳作，體現(xiàn)了其思想上由皇族遺民心理到平靜思考生命價(jià)值的轉(zhuǎn)變，高貴矜持的意境超脫了以往的突兀奇異。藝術(shù)是安頓性靈的，八大山人在一花一鳥中獲得至靜至深的妙境，而我們也在他的畫中獲得至美至純的洗滌。