書法與中國畫的關(guān)系

潘寶鳳

【摘要】我們常說“自古善畫者必工書”，中國書法與中國畫作為中國藝術(shù)的兩種獨特代表，其兩者似乎是相通的，自古以來，中國畫一直強調(diào)的傳統(tǒng)即是學(xué)畫者必須會寫書法。其實，中國書法與中國繪畫并不是一開始就相互結(jié)合，它們經(jīng)歷了相并而行、初次交融直到元代以后書法性繪畫才開始形成，探討書法與繪畫的關(guān)系，對于指導(dǎo)我們今天的中國畫創(chuàng)作有重要的啟示意義。

【關(guān)鍵詞】書法；中國畫；書畫同源

一、書法與繪畫的相并而行

西漢文學(xué)家陸士衡曾說：“丹青之興，比雅頌之述作、美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫”，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：紀傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也。陸士衡與張彥遠的言論，揭示了繪畫與書法的不同功能，繪畫主要用來存形，書法則用來敘事。由此我們可以看出，早在唐以前，書寫與繪畫的職能是不同的，并且他們的功能是相互配合的，即所謂的“左圖右史”，當(dāng)時人們普遍認為只有書法與繪畫的共同合作，才能達到“成教化，助人倫”的目的。

除此之外，我們翻看中國繪畫史或是中國書法史，我們會發(fā)現(xiàn)一個較為有意思的現(xiàn)象，兩宋之前的畫家大多不善書，書法家也大多不善畫。雖然張彥遠在其《歷代名畫記》中也提出了書畫同源的理論，但是那也只是在理論上有相似之處而已，即書法與繪畫的創(chuàng)作原理類似，但是即使是被他認為書畫用筆同法的顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子也都不善書法，而當(dāng)時的書法家如顏真卿、柳公權(quán)等同樣也不善繪畫。究其原因，我們猜測，未經(jīng)改造的書法未必會對繪畫有幫助，而未經(jīng)改造的繪畫，也未必與書法同源，如晉朝畫家顧愷之的春蠶吐絲線條經(jīng)證實并不適宜用于書法，而書寫隸書的粗壯厚重線條也很少用于繪畫之中。因此，我們可以看出，兩宋之前，書法與繪畫兩者是相并而行的。

直到宋代，隨著文人士大夫參與繪畫，書法與繪畫的關(guān)系出現(xiàn)了變化，文人士大夫，作為當(dāng)時的文人，本身就擅書法，后來或是為了修身養(yǎng)性、陶冶情操，或是為了附庸風(fēng)雅，自學(xué)繪畫，這才促進了書法與繪畫的結(jié)合。

因此，北宋時期山水畫家郭熙再次提到書畫用筆相同的觀點：

筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同，故世之人，多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。

郭熙在這里雖然也提到了書畫用筆的觀點，但是其并沒有明確說出在繪畫中可采用書寫的筆法。在北宋，書法與繪畫的結(jié)合只是初步的，僅局限在不追求形似的少數(shù)墨竹墨梅畫家群中，如文同、趙孟堅等，他們是既善書法，也善繪畫。但是這種交融，畢竟是小范圍的，并未形成風(fēng)氣。

二、書法與繪畫的初次交融

到了元代，由于少數(shù)民族統(tǒng)治，文人地位一落千丈，為排解心中的苦悶與不得志之情，越來越多的文人以詩畫自娛，文人參與繪畫成為當(dāng)時風(fēng)尚，這無意間促進了書法與繪畫的關(guān)系的重大轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變，首先由元初畫壇領(lǐng)袖趙孟頫提出。

“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”。（《秀石疏林圖》卷自題）

“飛白”是書法技法的一種，它適合于表現(xiàn)石頭粗硬的質(zhì)感。籀也是書法的一種，就是大篆，用筆凝重，適合表現(xiàn)枯木的老硬。“八法”更是書法的代名詞，指橫、豎、撇、捺、點、轉(zhuǎn)折、鉤挑等各種筆畫的用筆技法，它們適合于表現(xiàn)竹竿、竹節(jié)、竹枝、竹葉的質(zhì)感。這句話的整體意思是：用飛白法寫石，用篆法寫木（樹），寫竹更要和各種書法相通。就是這首七言絕句開啟了書畫真正融合的時代。

其實“書畫本來同”的書筆化為畫筆，由來已久，早在張彥遠就已經(jīng)提出“書畫用筆同”的主張，但張彥遠基本上還是理論層面的。之后的北宋蘇軾、郭熙、米芾雖也都提出了書法與繪畫的關(guān)系，但是真正把書法和繪畫聯(lián)系起來的并付諸實踐的是趙孟頫，趙孟頫提出的三種書法對應(yīng)三種物象，即“草書飛白的迅捷流動畫石，八分書的挺勁沉厚畫竹，行書的秀逸飄動畫蘭”明確的把書法用筆細化到了繪畫中。

在趙孟頫的提倡下，元代以后，書壇與畫壇開始融合，學(xué)畫者必先開始學(xué)書。如元湯垕在《畫論》里所說：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆，其學(xué)書又須胸中先有古今”。

三、書法性繪畫的形成

中國畫中，唐宋以前，繪畫主要以人物畫為主，人物畫對于造型的要求較高，因此，當(dāng)時的筆墨主要是為形象服務(wù)的，如，蘭葉描、高古游絲描等，都是塑造人物形象的方法，因此，當(dāng)時的繪畫我們稱之為“繪畫性繪畫”；而到了元代以后，尤其是明清繪畫，隨著人物畫的衰微，山水畫的興盛，書法與繪畫的融合，形象越來越不被重視，筆墨的地位不斷提高，形成了形象為筆墨服務(wù)的趨勢，這一時期，我們稱作“書法性繪畫”。

在“繪畫性繪畫”中，書法與繪畫用筆技法的相同，主要表現(xiàn)為理論層次的相同，書法對繪畫的指導(dǎo)也僅停留在理論層面。而在“書法性”繪畫中，書法對繪畫的指導(dǎo)，不僅表現(xiàn)在理論層面，更表現(xiàn)在對繪畫的具體技法要求上。所以，在明清時期，“繪畫性繪畫”衰微，“書法性繪畫”大興。我們翻看中國美術(shù)史會發(fā)現(xiàn)，元明清時期的藝術(shù)家的身份都已是多元的，既善書，也善畫，如趙孟頫：“楷書四大家，博學(xué)多才，擅詩文，精音樂，書畫絕倫。善篆、隸、真、行、草書，尤以楷、行書著稱于世。其行書和小楷圓轉(zhuǎn)遒麗，是集晉、唐書法之大成的很有成就的書法家”。文徵明：“明代中期最著名的畫家、大書法家，吳門畫派創(chuàng)始人之一，書法初師李應(yīng)禎，后廣泛學(xué)習(xí)前代名跡，篆、隸、楷、行、草各有造詣”。除了這種身份上的多元，元代以后的繪畫中也出現(xiàn)了越來越多書法性筆法的運用，如元代王蒙的皴法中，常常雜以篆隸奇字；趙之謙能以篆隸書法畫松；鄭板橋曾說：“要知畫法通書法。蘭竹如同草隸然”；石濤名言：“古人以八法合六法，而成畫法，故余之用筆勾勒，如篆、如草、如隸等法”。

四、書法與繪畫結(jié)合的結(jié)果

我們知道，唐宋時學(xué)習(xí)繪畫的基礎(chǔ)是練造型，要求必須要做到應(yīng)物象形，形神兼?zhèn)洹Ｒ虼水?dāng)時的人物畫達到了一個不可企及的高峰。而隨著中國繪畫的發(fā)展，書法用筆對于繪畫的影響，到了明清時期，學(xué)習(xí)中國畫的基礎(chǔ)已經(jīng)變成了練書法。甚至一個畫家書法的好壞已經(jīng)到了可以評判其繪畫優(yōu)劣的程度。因此，明清時期主流的畫家基本上都是書家，畫法全是書法，書畫同源的結(jié)果，是使得繪畫完全被書法同化了。因此，這也是造成中國畫常常遭人詬病的程式化、粗糙化、搬前挪后，缺少基本造型能力的原因之一。

我們在這里關(guān)于書法與繪畫關(guān)系的討論，對于我們今天中國畫的發(fā)展具有重要意義。書畫同源、以書入畫是中國畫家在長期的實踐經(jīng)驗中積累起來的寶貴思想，對于中國書法與繪畫的發(fā)展都具有巨大的作用，但是，我們在運用這些方法的時候，需要把握一定尺度，當(dāng)心過猶不及，只有恰到好處的書畫結(jié)合，才能使得中國畫與書法都得到極大的發(fā)展。

【參考文獻】

[1]郭熙.林泉高致一畫訣.

[2]徐建融.晉唐美術(shù)史研究[M].上海大學(xué)出版社， 2011.