宋代詩畫的美學(xué)意義分析

周玉潔

【摘要】宋代繪畫是中國古代繪畫歷史上相對成熟的發(fā)展階段，同時也成為中國畫論能夠達(dá)到全面充分發(fā)展的上升時期。中國古代時期相應(yīng)的繪畫理念與繪畫美學(xué)基本上是到了宋代才開始相對比較完整地確定起來。宋代詩并不像唐詩那樣具有天馬行空的特色，然而其相應(yīng)的意趣就在于蕭蕭遠(yuǎn)樹疏林外意境中對應(yīng)的秋山夕陽景色與日暮長廊相應(yīng)的燕語之間。中國式山水畫獨特的空靈意境手法是在宋代時期形成的，通過抽象形式的各點與線渲染天地萬物的具象和氣息，其獨特的妙處在于點畫離披的形式，能夠體現(xiàn)出時見缺落、逸筆撇脫與若斷若續(xù)等各種特色。宋代詩畫另外的重要特點在于人物的描繪突出以動傳神，所以宋代詩畫的美可以使用平、空與動等來概括。

【關(guān)鍵詞】宋代詩；宋代畫；美學(xué)

一、引言

詩與畫是屬于兩個不同的范疇，詩屬于文學(xué)，畫屬于繪畫，然而根據(jù)美學(xué)的實際角度分析，都能夠被藝術(shù)所統(tǒng)一。東坡居士曾說過味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。[1]這表明通過詩句能夠畫出來一幅即為清新冷艷的畫面。由于置身于其中的某種氣息與感覺，這正好可以體現(xiàn)出王維的詩句畫里中好事者氣息與感覺。這類詩和畫的巧妙結(jié)合形式，又或者猶如是蘇子瞻的作品《惠崇春江曉景》以及錢先生在其作品《宋詩選注》當(dāng)中提到在惠崇畫面的具體事物，突出蘇軾的心理活動與想象狀態(tài)，由此可見詩與畫的界限已經(jīng)實現(xiàn)了相互交融的效應(yīng)了。

二、宋代詩的審美取向

詩與畫被貫以號姊妹藝術(shù)的稱號。一般情況下唐朝人只是強(qiáng)調(diào)書與畫異名而同體，然后自從到宋代之后，有關(guān)的評論家就逐漸開始強(qiáng)調(diào)詩與畫異體而同貌。不但存在著“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”，同時存在著“畫難畫之景，以詩湊成，吟難吟之詩，以畫補足”，另外還存在“詩是無形畫，畫是有形詩”等方面的具體說法。宋代文人的獨特審美觀取向在于接收理學(xué)的實質(zhì)性影響，曾經(jīng)有相關(guān)學(xué)者發(fā)現(xiàn)二者之間的相互聯(lián)接點。尋孔、顏樂處即為尋找孔子與顏回會感覺到愉悅的實際地方，這種具體說法來源于周敦頤的作品中。在《論語》具有相關(guān)的論述，子曰：飯疏食飲水，曲獄而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?？鬃臃Q贊顏回：賢哉，回也！一革食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！ [2]孔子一直都認(rèn)為對于人生最大的快樂就在于能夠堅持貫徹實行儒家相應(yīng)的仁義之道。周敦頤在作品《通書》中有相關(guān)敘述：夫富貴，人所愛也，顏子不愛不求而樂乎貧者，獨何心哉？天地間有至貴至富、可愛可求而異乎彼者，見其大而忘其小焉爾。見其大則心泰，心泰則無不足，無不足則富貴貧賤，處之一也；處之一則能化而齊，故顏子亞圣[3]。也就是說，仁在是天地之間屬于至貴至愛者，所以盡管處于窮困處境也可以處之泰然，在人生階段中能夠獲得最大與最高的滿足感?？偠灾?，孔與顏的樂處，是從實現(xiàn)仁義目標(biāo)而形成的一種最高形式的精神愉悅，是儒家學(xué)者實現(xiàn)全力以赴的目標(biāo)追求的一類最高形式的人生境界。

三、宋代畫的美學(xué)特征

宋代時期的繪畫藝術(shù)與繪畫美學(xué)顯示出繁華的氣息，各個畫派相互之間的斗爭也不斷增加，在宋代時期的繪畫群體主要分成兩派，其中一派是以宮廷為代表的院體畫派，另外一派則是以文人士大夫為代表的文人畫派。院體畫派相應(yīng)的繪畫美學(xué)思想是繼承前代階段的，文人畫派相應(yīng)的繪畫美學(xué)思想起源與后代階段，宋代時期的繪畫美學(xué)思想實質(zhì)上體現(xiàn)的是新舊繪畫美學(xué)思想發(fā)生相互交融的時代。院體畫家的思想是基于時代發(fā)展趨勢的實際影響，相應(yīng)的繪畫審美目標(biāo)、審美理念與審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了潛移默化的改變，從而逐漸接受文人畫家相應(yīng)的繪畫美學(xué)思想。文人士大夫畫家屬于一種新型的繪畫群體，從最初階段向院體畫家發(fā)起爭論到宋代末期在占據(jù)了引導(dǎo)地位，其繪畫美學(xué)思想不但改變了宋代院體畫家相應(yīng)的審美思想，成為當(dāng)時的時代潮流，對后世的繪畫發(fā)展具有較大的影響作用。對于中國山水畫風(fēng)格的具體空靈感是在宋代階段所形成起來的。最值得提及的應(yīng)當(dāng)是張擇端的作品《清明上河圖》，這幅在中國藝術(shù)歷史上場面極為壯觀巨大的人物畫，這幅畫作品已經(jīng)被歸納進(jìn)入了風(fēng)俗畫卷的行列，最為值得一看的地方是人物相應(yīng)的動態(tài)神情，那各具神態(tài)的表情之所以能夠達(dá)到傳神的效果，能夠相應(yīng)的使用動象一詞來解釋，首先需要確定動是由一個狀態(tài)轉(zhuǎn)變至另一個狀態(tài)。畫家和雕刻家相應(yīng)的動象體現(xiàn)在可以表現(xiàn)出這個具體狀態(tài)的實際中間過程。

四、宋代詩畫的美學(xué)意義

宋代人有著一種平淡形式的藝術(shù)化心態(tài)，就猶如宋朝所特殊獨有的青白瓷，其具有沉靜素雅、風(fēng)姿卓絕、意蘊雋永與瑩潤如玉等各方面的實質(zhì)特征。元朝的大畫家黃子久提到過，終日只在荒山亂石，叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往柳中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。[3]宋代畫家米友仁談到，畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無著染每靜室僧跌，忘懷萬慮，與碧虛遼闊同其流。[4]黃子久憑借著狄阿理索斯的積極熱情深入到宇宙的實際動象，米友仁卻是憑借著阿波羅式的寧靜狀態(tài)放映出世界的博大精深，在很大程度上能夠充分代表著藝術(shù)生活方面上兩種最高境界的精神形式。宋代人相應(yīng)的藝術(shù)心態(tài)能夠使用宗老先生說過的一段話來闡明，必畫家人格高尚，秉性堅貞，不以世俗利害營于胸中，不以時代好尚惑其心志：乃能沉潛深入萬物核心，得其理趣，胸懷灑落，莊子所謂能與天地精神往來者，乃能隨手拈來都成妙諦。中國繪畫能完全達(dá)到此境界者，首推宋元大家。[5]宋代的繪畫是中國古代繪畫發(fā)展達(dá)于高度成熟的主要階段，同時也成為中國畫論方面中能夠?qū)崿F(xiàn)全面充分發(fā)展的關(guān)鍵性時期。中國古代人相應(yīng)的繪畫理念或者繪畫美學(xué)基本上在宋代階段才逐步比較完整地形成起來，其能夠使用平、空與動這三個字進(jìn)行具體的概括，即通過平淡的心態(tài)能夠很好地描繪出猶如空靈感覺的山水以及生動形式的人間百態(tài)，這即為中國宋代人所獨有的詩情畫意。

五、結(jié)束語

詩和化這種具體統(tǒng)一的實現(xiàn)并非是在彼岸的現(xiàn)實世界，而應(yīng)當(dāng)就存在于日常的感性生活部分之中，這屬于一種具體家常式的審美。宋代詩并不會像唐詩那樣充分展示出天馬行空的風(fēng)格，其相應(yīng)的獨特意趣就在于蕭蕭遠(yuǎn)樹疏林外相應(yīng)的秋山夕陽景象與日暮長廊相應(yīng)的燕語之間。談起宋代人的獨特畫作，李成有資格坐在其祖師的地位，大多數(shù)宋代畫家都是向其師從拜學(xué)。作品風(fēng)格能夠做到與李成即為相近的應(yīng)當(dāng)非郭熙莫屬，郭熙具有臨摹其山水畫的能力，此后筆法大為進(jìn)步才能夠得到升遷從而被詔進(jìn)宮廷的畫院。將其作品《窠石平遠(yuǎn)圖》與李成的作品《讀碑窠石圖》一同觀察，就直接能夠會發(fā)現(xiàn)其筆法具有相似之處，工筆具體的成分要比水墨多，尤其對于枝椏的線條是存在一定程度的弧度。這種實際的畫風(fēng)在清朝也能夠?qū)ふ业狡湎鄳?yīng)的影子，甚至在郎世寧的畫中也可以尋找到，例如其作品《百駿圖卷》，即使其本人是擅長于畫馬，然而這幅圖在卷邊景上的樹對應(yīng)的質(zhì)感與李成一派的具有即為相似的特點。宋代詩畫另外的重要特點在于人物的描繪突出以動傳神，所以宋代詩畫的美可以使用平、空與動等來概括。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鐘鈺.中國詩畫在宋代實現(xiàn)形式上完美融合的原因[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（01）.

[2]杜丹妮.宋代園林詩畫情趣特色探析[J].晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2011（03）.

[3]鐘巧靈.詩畫相逢兩相應(yīng)——論宋代題山水畫詩與山水畫的和諧[J].學(xué)術(shù)論壇，2006（05）.

[4]傅怡靜.論詩畫關(guān)系的發(fā)生與確立[J].社會科學(xué)論壇（學(xué)術(shù)研究卷），2008（02）.

[5]張思齊.從北宋看中西詩畫關(guān)系學(xué)說之異同[J].中州學(xué)刊，2000（06）.