斜臥式“維納斯”

譚智鋒

“維納斯”是西方藝術(shù)中一個(gè)非常重要的藝術(shù)形象。自喬爾喬涅在《沉睡的維納斯》中塑造了斜臥式的裸像“維納斯”以來，這個(gè)經(jīng)典圖式已成為眾多裸像藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的不竭源泉。本文對喬爾喬涅、提香、馬奈及摩爾等人所創(chuàng)造的“維納斯”的身體意象進(jìn)行分析，探討斜臥式女性裸像在不同時(shí)代所蘊(yùn)含的文化精神和藝術(shù)理念。

——編者按

斜臥式的女性裸像

作為女性身體意象的代表人物，裸像“維納斯”一直是歐洲藝術(shù)魂?duì)繅衾@的一個(gè)藝術(shù)形象。古希臘時(shí)期女性裸像雖然沒有像男性裸像那樣經(jīng)歷了復(fù)雜的譜系化的探索之路，但卻產(chǎn)生了像《克尼多斯的維納斯》《米洛斯的維納斯》這樣的藝術(shù)杰作，充分地體現(xiàn)了古典時(shí)期女性身體的理想美。不過，“維納斯”在古典時(shí)期的后期就開始逐漸被藝術(shù)冷落，中世紀(jì)時(shí)期又成了道德和宗教責(zé)難的對象，這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)歷經(jīng)了極具破壞性的斷裂。直到文藝復(fù)興時(shí)期，“維納斯”才開始逐漸再次現(xiàn)身于藝術(shù)的殿堂，并有了更為豐富多樣的表現(xiàn)，而且在后來的藝術(shù)中不斷發(fā)展出各種各樣的形態(tài)和模式。這樣，在歷史發(fā)展和社會語境的變遷中，“維納斯”從羅馬神話中的女神逐漸演變成了各種不同的文化符號，不斷反映著裸像藝術(shù)家們文化思想和藝術(shù)理念的嬗變。

作為一種表意的符號，人類的身體姿態(tài)是表達(dá)情緒的基本方式之一，也是傳達(dá)文化精神、藝術(shù)風(fēng)格的重要代碼之一。在裸像藝術(shù)的歷史長河中，“維納斯”的主要姿勢也隨著時(shí)代的變遷不斷發(fā)生變化，從古典時(shí)期主要的立姿發(fā)展到了文藝復(fù)興時(shí)期及其之后的坐姿和臥姿。在這個(gè)漫長的過程中，藝術(shù)家們在斜臥式姿態(tài)中找到了能夠更充分揭示不同時(shí)代文化特征，并展示其最為動人、最為深刻的藝術(shù)魅力的“維納斯”形象。斜臥的女性身體將身體拉伸到最長，使之具有最大程度展示自身的可能性，象征著敞開、開放，象征著對所有人的接納。從圖像學(xué)和心理學(xué)來說，斜臥式是最具“女性特質(zhì)”的一種姿勢，這樣的姿勢與其他身體部位的形態(tài)結(jié)合在一起，更能充分地說出女性身體的秘密以及揭示隱藏其中的文化主題和復(fù)雜意味，比如能傳達(dá)出一種更加世俗化、人性化的情感，比如能通過目光的抗?fàn)幎衣陡Q視的“陰謀”，比如能呈現(xiàn)身體的“無蔽”空間而揭示其與宇宙的關(guān)系等等。相反，男性裸像更多采取的是站立姿勢或者端坐姿勢，因?yàn)檫@更能展現(xiàn)其人體力量、英雄氣概及悲壯情懷。

第一次讓女性裸像“維納斯”躺下來的是喬爾喬涅的《沉睡的維納斯》。喬爾喬涅是文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)有著非凡魅力的畫家，對后繼者有著極大的吸引力?！皩τ趯徝勒軐W(xué)家來說，在真實(shí)的喬爾喬涅和他現(xiàn)存可靠的作品之外，還有一個(gè)‘喬爾喬涅風(fēng)格，它體現(xiàn)在不同人身上?！保ㄎ譅柼亍づ逄亍段乃噺?fù)興藝術(shù)與詩的研究》）而這幅斜臥式的“維納斯”就是“喬爾喬涅風(fēng)格”的集中體現(xiàn)。對于裸像藝術(shù)來說，這是一幅完美的、具有開創(chuàng)性意義的畫作。肯尼斯·克拉克認(rèn)為，由于沉睡的“維納斯”如此靜謐、自然，以致大家不能馬上注意到她的獨(dú)創(chuàng)性，“她不是古典的，一個(gè)斜倚著的裸體婦女從未成為任何古典著名作品的題材，雖然在酒神石棺上可以發(fā)現(xiàn)類似的裸像”（肯尼斯·克拉克《裸體藝術(shù)》）。酒神石棺上斜臥的裸像是作為群像中的一部分，而且并不是最為重要的角色，但喬爾喬涅的“維納斯”則占據(jù)了整個(gè)畫面的中心，是藝術(shù)作品的關(guān)鍵點(diǎn)，她的“躺下來”有著更為重要的意義?！靶迸P式維納斯”如此地獨(dú)具魅力，因此成了后來女性裸像的一個(gè)經(jīng)典圖式，影響了眾多裸像藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。從喬爾喬涅開始，經(jīng)過提香、委拉斯貴支、安格爾、戈雅、馬奈、莫迪里阿尼、亨利·摩爾等人的不斷演繹，斜臥式“維納斯”這座神奇的女神像，在藝術(shù)領(lǐng)域中持久地散發(fā)著誘人的光芒。

世俗“維納斯”：從沉睡中蘇醒過來

文藝復(fù)興時(shí)期是“維納斯”重見天日的重要階段，標(biāo)志著“維納斯”在藝術(shù)史中再次譜就她的輝煌圖卷。所謂“文藝復(fù)興”，即指“在古典規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”，其主要思想是關(guān)懷人、尊重人，突出以人為本的人文主義。而對人的價(jià)值的肯定，非常重要的一點(diǎn)就是對人體美的展現(xiàn)，因此裸像“維納斯”就再次應(yīng)運(yùn)而生了。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家以古希臘的美學(xué)傳統(tǒng)為楷模，捕繪了多種多樣的“維納斯”，并以此來恢復(fù)古代對人體美的頌揚(yáng)?？夏崴埂ざ道苏J(rèn)為，文藝復(fù)興高峰時(shí)期的“維納斯”并不是在羅馬發(fā)明的，而是在威尼斯發(fā)明的。首先發(fā)明具有古典風(fēng)格“維納斯”的是威尼斯學(xué)派的重要人物喬爾喬涅。他創(chuàng)造了“維納斯”美感的楷范，并將“維納斯”納入了自然化的范疇。而威尼斯學(xué)派的另一位重要人物提香則是將“維納斯”進(jìn)一步自然化、世俗化的另一位藝術(shù)大師。喬爾喬涅的《沉睡的維納斯》與提香的《烏爾比諾的維納斯》是威尼斯“維納斯”的代表作品。這兩幅畫相隔三十年，它們體現(xiàn)了“維納斯”從一位帶有些許人性特征但仍是神圣女神的藝術(shù)形象，發(fā)展到一位完全“蘇醒”過來的世俗化女性形象的過程。

喬爾喬涅的“維納斯”置身于優(yōu)美的大自然之中。她的身后是一幅恬靜的田園風(fēng)光圖——流動的云彩、安寧的山坡、房屋和樹木，這些自然風(fēng)景起伏一致，與人體的曲線節(jié)奏相互呼應(yīng)。天空中落目的余暉與人體柔和的淡黃色相映，整幅畫呈現(xiàn)出一副溫情脈脈、微微欲醉的基調(diào)。“維納斯”斜臥在大自然中的軀體優(yōu)美而溫柔、勻稱而舒展，左手輕輕地搭在自己修長的雙腳間，遮住私處，右手則枕在腦后云霧般的長發(fā)之下，構(gòu)成了一條富有節(jié)奏的曲線。她的身體被這條輕盈的曲線包了起來，就像一個(gè)被裹起來的花苞，封閉在一個(gè)圓融、自在的狀態(tài)之中?！熬S納斯”雙眼微閉，以一副不食人間煙火的姿態(tài)，融入這種超凡脫俗的語境之中。她成了大自然的化身，仍保留著神性的光輝。文藝復(fù)興時(shí)期的人像與以往人物畫作品的一個(gè)顯著區(qū)別就在于關(guān)注自然，其因就在于當(dāng)時(shí)人文精神的綻放，同時(shí)也歸功于透視法的發(fā)明。喬爾喬涅將神話人物移置到了大自然中，賦予自然與人體同樣的重要地位，而兩者的水乳交融則給人一種理想美的享受。沉睡中的“維納斯”是人與自然（神）的合體，是人的肉體與人的靈魂的合一。喬爾喬涅的“維納斯”仍流淌著自然神話的血液，而提香的“維納斯”則已完全來自人間。

提香的《烏爾比諾的維納斯》，比喬爾喬涅的《沉睡的維納斯》晚了整整三十年，基本沿用了后者的斜臥圖式，只是整個(gè)身體稍微向右傾了一下，右臂和右乳的位置稍微有些變動。但在《烏爾比諾的維納斯》中，“維納斯”已經(jīng)從沉睡中蘇醒過來。她留有一頭漂亮的金色長卷發(fā)，戴著精美的發(fā)飾、珍珠耳環(huán)、手鐲和戒指，右手拿著玫瑰花，透出一種貴婦人特有的高貴而淑雅的神情——毫無神性的“維納斯”將她那熱烈而挑逗的目光投向畫外，滿懷激情地等待著情人的到來。她那含情脈脈的目光象征著“維納斯”已經(jīng)從自然神性之中“蘇醒”過來，傳達(dá)出她對于世俗生活的強(qiáng)烈欲望；這時(shí)的“維納斯”已經(jīng)被移到了裝飾華貴的室內(nèi)，《沉睡的維納斯》中云彩、樹木、遠(yuǎn)山、村莊等自然風(fēng)光式的背景被室內(nèi)的陳設(shè)、兩個(gè)女傭、一只白色哈巴狗的世俗生活場景所取代；而背景則被墨綠色的簾幕分割成兩半，一半是女傭在室內(nèi)忙活的身影，另一半則處于黑暗之中，簾幕的存在使人產(chǎn)生一種偷窺的欲望。這一切都意味著提香的“維納斯”已經(jīng)徹底地從天上來到了人間。一五三八年的提香已不再是三十年前的提香，不再是喬爾喬涅的朋友和卡多爾人的那個(gè)提香，而是大公貴族們的朋友的提香。當(dāng)時(shí)的社會時(shí)尚已經(jīng)對大自然中的裸體美失去了興趣，貴族大公們所需要的是斜臥在床上或倚在椅子上的“維納斯”，需要的是體現(xiàn)他們生活趣味的“維納斯”。這時(shí)，“維納斯”徹底地進(jìn)入了世俗生活之中。

柏拉圖在《會飲篇》中，曾借賓客普賽尼阿斯的話斷言有兩個(gè)“維納斯”——“天上的”和“世俗的”，柏拉圖后來又將她們稱為“神圣的維納斯”和“自然的維納斯”。如果按照柏拉圖的劃分法，《沉睡的維納斯》應(yīng)該屬于神圣的“維納斯”，離天上的“維納斯”更近一些，而蘇醒過來的《烏爾比諾的維納斯》則徹底地成為了世俗的“維納斯”。在提香的筆下，“維納斯”徹底從神性中蘇醒過來，完成了從神話走向自然、走向世俗生活的歷程。

目光的抗?fàn)帲骸秺W林匹亞》

“當(dāng)我們的藝術(shù)家們給我們維納斯時(shí)，他們修正自然，他們?nèi)鲋e。愛多艾德·馬奈問他自己，為什么撒謊，為什么不說出真相；他為我們引見奧林匹亞，這個(gè)屬于我們時(shí)代的姑娘，你們可以在人行道上遇上她?！保ū说谩げ剪斂怂埂渡眢w活》）左拉對馬奈這幅極具顛覆性的《奧林匹亞》給予了極高的評價(jià)，并將其視為馬奈“個(gè)性定型”的標(biāo)志。而約翰·拉塞爾則將其視為“十九世紀(jì)最具挑戰(zhàn)意義的作品之一”。與喬爾喬涅、提香的“維納斯”相比，馬奈的這幅畫作提出了諸多富有挑戰(zhàn)性的議題。在這里，文藝復(fù)興時(shí)期極為重要的透視效果消失了，畫面沒有任何景深，所有形象都被擠在一個(gè)平面上；更重要的是，“維納斯”的藝術(shù)形象及其所體現(xiàn)的文化精神也發(fā)生了斷裂般的變化。

《奧林匹亞》在一八六五年的巴黎秋季官方沙龍上展出之后，引起了巨大的轟動和爭議，激怒了評論家以及藝術(shù)愛好者，“他們憤怒的真正原因在于這幅畫幾乎是文藝復(fù)興以來第一個(gè)在可能環(huán)境中真實(shí)婦女的裸像”（肯尼斯·克拉克《裸體藝術(shù)》）。在《奧林匹亞》中，喬爾喬涅式的“維納斯”的腿部姿勢基本保持不變，但左手卻微微地張開五指，大方而有力地?cái)R在右腿上，腳上也穿上了一雙精致的拖鞋，耳鬢別著一朵鮮花；背景是一片暗褐色，由碎花簾子分割開來，身旁的黑人女仆手捧一束也許是崇拜者剛剛送來的獻(xiàn)媚的鮮花；最右邊隱沒在黑色背景之中的是一只尾巴翹在空中、象征著男性性能力的黑貓，定定地盯著它的女主人。這一切都意味著這是一個(gè)真實(shí)的場景，是一個(gè)在當(dāng)時(shí)社會中可以經(jīng)常見到此真實(shí)裸像的環(huán)境。畫中的環(huán)境以及女主角身上的飾物同時(shí)也表明了她的真實(shí)身份——妓女。在當(dāng)時(shí)，盡管將妓女作為表述對象并非不可能，但卻有很大的局限性，因?yàn)樯鐣笏仨毞夏行孕哪恐械呐孕蜗?，或者必須?qiáng)化其溫順而優(yōu)雅的特點(diǎn)。而馬奈的“維納斯”沒有任何道德的偽飾，滿臉不無輕蔑的表情展示了一個(gè)離經(jīng)叛道的妓女形象。這必然會使觀看者感到窘迫，也必然會遭到那些評論家強(qiáng)烈的批評?？死嗽凇兑话肆迥暧嘘P(guān)<奧林匹亞>各種論述的前言》中指出，當(dāng)年在提到馬奈的六十多篇文章中，就有諸多將這位“維納斯”說成“穿著橡皮衣的怪物”“黃肚子娼婦”“保爾·尼蓋黑夜的少女”“長襪階層的女人”之類的譴責(zé)之詞（弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》）。

除了“維納斯”所處的環(huán)境及其所表明的身份，還有一個(gè)更為重要的因素使得這幅畫能產(chǎn)生如此巨大的爭議，那就“維納斯”的目光。《奧林匹亞》中女主角的眼光直接、大膽、犀利，冷冷地直視著畫家以及所有的觀看者。在此之前，如波提切利、喬爾喬涅、提香、庫爾貝、戈雅等人筆下“維納斯”的眼光，要么無動于衷，要么溫順動人，只是為了討好男性觀看者的“窺視”心理，這樣的“維納斯”的身體只是男性觀看者“可觸摸”的身體；而在《奧林匹亞》之中，這種可觸摸性被取消了，畫中女性的眼光直逼觀看者，洞穿了“窺視者”的窺視，讓“窺視者”現(xiàn)身，并使“窺視者”開始感到不自在。關(guān)于男性的這種“凝視”，勞拉·穆爾維曾論述過：“男性觀眾躲在幽暗的電影院中觀看畫面中巨大的女性形象，滿足的是自身的色情心理，女性在此只是被物化的身體。直到畫面中的女性也把目光投向了畫面之外，男性觀眾的偷窺心理被識破，羞愧難當(dāng)。女性意識在這種挑釁中蘇醒。被觀看者擁有了與觀看者同等的權(quán)力。”（勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事性電影》）所以，作為“窺視者”的評論家和藝術(shù)愛好者，在這幅畫面前不可避免地感到了羞恥和憤怒。

“維納斯”作為觀看的對象，在傳統(tǒng)裸像中經(jīng)常受到男性眼光的影響，因?yàn)楫嫾?、觀賞者、收藏者通常都是男性。正如約翰·伯格指出的：“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對象——而且是一個(gè)極特殊的視覺對象：景觀。”（約翰·伯格《觀看之道》）在西方繪畫中，波提切利、喬爾喬涅、提香、安格爾、戈雅等人的“維納斯”都是作為景觀而存在的，她們都在像男性般地審視并打造著自己的女性氣質(zhì)。但隨著社會與藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)家們對此產(chǎn)生了懷疑。在馬奈的《奧林匹亞》中，“維納斯”自己也對她的角色感到不滿，并進(jìn)行了反抗，她以其略帶嘲弄的神情和直逼觀者的目光將欲使自己成為“景觀”的男性的窺視揭示了出來，使隱藏著的“窺視者”現(xiàn)身于明亮處。在馬奈這里，觀看女性的方式第一次發(fā)生了變化。

“無蔽”的身體意象

進(jìn)入風(fēng)起云涌的二十世紀(jì)，幾乎所有的經(jīng)典藝術(shù)形象都被藝術(shù)家們進(jìn)行了更為大膽、更為徹底的探討，裸像“維納斯”也不例外。在對“維納斯”的大膽探討中，英國現(xiàn)代雕塑家亨利-摩爾無疑是作出重大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家之一。摩爾對人體形象、尤其是對女性人體形象情有獨(dú)鐘，“我自始便對女體造型較對男體的興趣大，幾乎我所有的素描和雕塑的構(gòu)想都來自女體”（《摩爾論藝》陸軍/編著）。他一生中創(chuàng)作了大量以女性裸像為主題的雕塑作品，其中斜臥的“維納斯”是其創(chuàng)作生涯中最持久、最重要的象征形象之一。在摩爾看來，站立、端坐和斜臥這三種姿態(tài)中，斜臥的姿態(tài)彈性最大，最具造型美和空間感，是表現(xiàn)雕塑的永恒魅力的最佳姿態(tài)。

自一九二六年到一九八0年，摩爾一直沒有停止過對斜臥女性裸像的探討，驚人地創(chuàng)作了數(shù)十件斜臥的“維納斯”。這些斜臥像基本都是斜臥、回首的姿態(tài)，自始至終都沒有什么變化，但從霍頓石到混凝土、木雕、青銅、石膏、大理石，從具象到抽象，從一個(gè)形體到兩段式、三段式甚至幾件套形體，雕塑材料和藝術(shù)風(fēng)格都在不斷發(fā)生變化。摩爾早期的斜臥“維納斯”受埃及人像、亞述浮雕、非洲黑人木雕以及墨西哥印第安人石雕的影響，體態(tài)豐碩，線條流暢，富有力感，展現(xiàn)出內(nèi)含的強(qiáng)大生命力，讓人想起原始藝術(shù)崇拜的強(qiáng)大生育能力；一九三0年之后，摩爾開始與巴黎前衛(wèi)藝術(shù)家畢加索、阿爾普、賈科梅蒂等人接觸，人體雕塑變得抽象起來，同時(shí)在探索中淋漓盡致地發(fā)揮了打開雕塑身體內(nèi)部的“孔洞”技術(shù)——摩爾的“維納斯”通過打開身體內(nèi)部的空間，通過對身體的遮蔽與敞開之間的爭執(zhí)，去除了傳統(tǒng)空間對身體的遮蔽，延伸了身體的新的可感受性。

一九三八年的石雕作品《斜倚的人像》，是摩爾“維納斯”的一個(gè)代表作，也是他最得意的作品之一。在這件作品中，“維納斯”的右肘、臀部和合一的腳部著地，支撐著整個(gè)身體，頭部微微向上仰起，乳房與臀部之間的部分被鑿空，胸腔和腹部都消失了，大窟窿邊上的雙乳顯得尤為突出；而雙腿之間的部分也被鑿出了一個(gè)小孔洞，曲起的雙膝，微微張開，呈現(xiàn)出山丘隆起的態(tài)勢?！熬S納斯”的身體呈現(xiàn)出大自然生命力的質(zhì)感，令人聯(lián)想到古老的石柱和礁石，使人想起自然力作用之下的山巒和溝谷；穿過“維納斯”身體的兩個(gè)大孔洞，則賦予了雕塑本身更豐富的形態(tài)和意義。它打破了西方傳統(tǒng)雕塑的固有概念——雕塑是被空間所包圍著的實(shí)體，將空間置入了雕塑自身，即身體內(nèi)部，為身體及其空間中的“空虛”帶來了延伸的精神氛圍?！翱仗摬⒎且粺o所有。它也不是缺乏。在雕塑表現(xiàn)中有空虛在游戲，其游戲方式是尋索著——謀籌著創(chuàng)建諸位置?！薄爸T位置開啟一個(gè)地帶并且持留之，把一種自由之境聚集在自身周圍；此種自由之境允諾各個(gè)物以一種棲留，允諾在物中間的人以一種棲居?！保ê５赂駹枴逗５赂駹栠x集》）“維納斯”被打開的身體中，“世界”敞開了出來；古老的山石、蒼涼的風(fēng)、自由的云彩、上帝的光、遼闊的黑夜、身體的疼痛、堅(jiān)韌的承受、瞬間的體悟，這一切都集聚于“維納斯”的身上。摩爾的“維納斯”創(chuàng)造了一種自由之境，開啟了“世界”，呈現(xiàn)了雕塑（身體）“無蔽”的存在。我們在“維納斯”的身體中感受到了我們被淡忘已久的真實(shí)“存在”。

二十世紀(jì)的我們越來越遠(yuǎn)離了我們的身體，我們的作品、我們的制度、我們的環(huán)境，都不再是人類身體自身的反映，逐漸變成了程序、系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的寄生物。由于工具理性對人的統(tǒng)治，使得人們逐漸失去了作為自身存在根基的“身體”感受，喪失了“詩意的棲居”的生存條件。而我們的先祖最早卻是通過訴諸身體隱喻，對自然和社會進(jìn)行思索的?！巴舻南容厒兛梢酝ㄟ^自己的身體來思考宇宙。并通過宇宙來思考自己的身體，彼此構(gòu)成一種渾然一體、比例得當(dāng)?shù)挠钪婺Ｐ?。”（約翰·奧成爾《身體五態(tài)——重塑關(guān)系形貌》）摩爾通過探討打開空間的雕塑身體以及將雕塑置于大自然之中，重新找回了身體的真實(shí)“存在”以及身體與宇宙的關(guān)系。在摩爾的“維納斯”中，我們可以感受到身體的“敞開”和感覺的延伸，我們可以感受到身體與山坡、田野、森林等自然風(fēng)景的協(xié)調(diào)。那些安置在大自然中的身體，就像是從大地中生長出來的生物，它們不僅有著外形上的相似，而且有著類似的力勢，有著息息相通的生命氣息。同時(shí)，通過身體中的孔洞，身體與藍(lán)天白云、花草樹木、風(fēng)、光等大自然中的物體進(jìn)行互動交流，相互嬉戲，身體與自然環(huán)境融為一體。被打開身體的“維納斯”安然地躺在大自然的懷抱之中，使人隱約感到了宇宙的秩序。