“我來時，秋風已先期抵達這里”

東籬 霍俊明

霍俊明：每一個寫作者都會有自己的精神故鄉(xiāng)，換言之，他的寫作必然會有一個不可取代的重要出處和來由。尤其是莫言獲得諾獎之后這個問題被人不斷提及，比如馬爾克斯、?？思{等類似的寫作與精神地理之間的關系。你的詩歌和寫作中經常出現一個叫“油葫蘆泊”的地方，這個“地方”（是虛構的，還是實存的？）對你的精神成長與寫作有著怎樣的影響？

東籬：這是我的故鄉(xiāng)。村北距村子一公里多的地方有一座水庫，方圓二十平方公里，連接十幾個村莊，因蘆葦蔥郁繁茂，村里人習慣稱其“葦泊”（“泊”，當地讀作“白”）。我也一直這么叫了近三十年。直至大學畢業(yè)工作后的某一日看當地地圖，無意中得知“葦泊”還有一個極其鄉(xiāng)土化的大名——油葫蘆泊?，F在猜想，這個稱呼除當地管村志或鄉(xiāng)志的一些人，恐怕再無人知曉，也就一代一代“葦泊”下去了。好在名字只是一個符號，就像村里的孩子叫狗子、鐵蛋一樣，并無多少實際意義。反正知道它是座水庫就行了。但我喜歡“油葫蘆泊”這個名字，它讓我想到院子里西寨子上那些青白青白的葫蘆，“讓午后的陽光，涂抹得越發(fā)圓潤、細膩”（拙作《閑坐芭蕉》中的詩句），想到秋后那些青白青白的葫蘆曬干后被鋸成兩瓣當舀水用的瓢。名字既無人知曉，名字的來源就更無從考據了。想必其外形酷似油葫蘆，故而得名？但油葫蘆有兩說：一是指一種大蟋蟀，又名結縷黃。此蟲鳴叫之聲好像油從葫蘆中傾注而出的聲音，加上其全身油光锃亮，像剛從油瓶中撈出似的，而其成蟲又愛吃各種油脂植物，如花生、大豆、芝麻等，故而得名“油葫蘆”。我于鬼神之類，大多是不敢言信的。鬼，我沒親見，自然不信。當災難來臨，神誰也救不了，又信它何用？但人生或生活中的有些事情，往往是不能簡單地以“信”和“不信”來評判的?；蛟S人生有些事情冥冥中是有定數的。而有些事情則必將令你將信將疑。比如小時村里的黃鼠狼迷人和走夜路時的鬼擋墻。比如當年油葫蘆泊中那個招魂的漂亮娃娃。自然，大地震后那個娃娃并沒有在油葫蘆泊再次出現?；蛟S出現過，只是沒人看見。或許我們這些有著健康體魄、肉眼凡胎的蕓蕓眾生是無法看見鬼神的。鬼神只在那些體弱多病和即將不久人世的“陰陽人”眼前晃蕩。出現在油葫蘆泊、足以供村里閑人茶余飯后的，是一對青年男女的野合。女的是東村的，男的是油葫蘆泊北的，平常走村串巷照相，被女的看上后便與其私奔了。大概青年男女在那事上總是怎一個“急”字了得！于是就在浩浩蕩蕩的蘆葦蕩中草草地干了一場。

霍俊明：在一個敘事和戲劇性的年代里當下詩人們已經不屑于談論詩歌的抒情性，對此你如何看？或者說在一個經驗和境遇愈益復雜的時代詩歌的抒情性以及抒情方式是否發(fā)生了變化？

東籬：我不是一味地反抒情，因為我的心中也常有隱秘的烏托邦沖動和對神圣的渴望。我反對的是那種帶有明顯“青春期寫作”癥候的濫情：或者凌高蹈虛，或者自我呻吟。在寫作中，情感同樣需要節(jié)制。好的抒情詩應當是樸素、沉靜、內斂的。

霍俊明：在一個公信力已經喪失的詩歌批評年代，你自己對詩歌有怎樣評價的標準或者底線？

東籬：我很反感兩類作品，一類是賣弄，二類是炫技。比如賣弄知識，比如大量使用隱喻。弄得作品很繁復，云山霧罩的，遮蔽了事物的本來面目，讓讀者不知所云。在這個意義上，于堅、謝有順們提出“反抗隱喻，面對事實”是很有道理的，有著積極的一面。雖然，我們在寫作中不可能完全拒絕隱喻，但至少可以做到少用直至不用。其實很多好詩都是很直接的，簡單而富有內涵。個體的人在本質上都是孤獨的，尤其那些優(yōu)秀而又個性極強的人，往往為世俗所難理解和容納，但也正因如此，他的心靈空間和精神領域才更廣闊、更自由，所到之處有時便如入無人之境。這首詩很直接地呈現了人生這一經驗。

霍俊明：對于一個全媒體時代信息敞開的人們而言，這個時代已經不存在什么秘密。而詩歌卻不能不具備對現實和生存甚至歷史的“發(fā)現”的能力，對此你怎么看？

東籬：王蒙說：“文學就是發(fā)現”。沒有發(fā)現，就沒有文學，或者說沒有有價值的文學。發(fā)現什么？當然是發(fā)現秘密，發(fā)現生活中那些鮮為人知的秘密。好的文學作品，總是能夠在人們習以為常的領域，挖掘出不同尋常的個體經驗。任何的人云亦云、生活表象的記錄以及淺嘗輒止的告知，都跟好文學無關。發(fā)現越獨特、越新鮮，給讀者的沖擊力越強。這也是我一讀到散文《救生筏》、《軍用行李繩》、《利刃的語言》和《轉身》，馬上就喜歡上格致這個作家的原因。我喜歡那些獨特的、有著先鋒意識的作家作品。據統(tǒng)計，全國一年光長篇小說就幾千部，再加上無以勝數的詩歌、散文、中短篇小說，如果你不獨特，你提供給讀者的東西不新鮮，誰還愿意花錢花時間花精力去讀呢？有時我常希望讀到這樣的作品，即使內容不新鮮，它的視角和寫法新也好。詩歌是一門手藝活，小說、散文、戲劇也是如此，技巧是始終存在的。好多事情并不都是有心、用心就能成功的。否認技巧的存在，就等于說人人都可能是文學家，文學作品沒有高低好壞之分。詩人西川說：“詩歌寫作必須經過訓練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術。就像其他行當一樣，工作過程本身是毫無浪漫可言的。一個畫家會對一只雞蛋反復描畫，一個戲劇導演會對他正在排練中的演員反復叫停……訓練除了使我們了解、掌握各種寫作技巧，最主要的是使我們知曉詩歌的邊界何在。”因此，詩歌寫作絕不是人們所認為的那樣，只要言志便是好詩，只要有激情就能當詩人。我們讀天才詩人茨維塔耶娃，可以隨處感受到充溢的靈感和豐富的想象力，其中沒有絲毫的匠氣，但這并不意味著詩人因此忽視過詩歌的技術層面，恰恰相反，她比很多平庸的詩人都更重視技術的存在。她曾驕傲地宣稱：“我是手藝人，我懂得手藝?！痹谖膶W寫作中，否認技巧是沒必要的，高手的做法是化有形為無形，所謂渾然天成。一個作家要有洞察人、生命及世界的深度，光憑直接生活經驗是遠遠不夠的。如果你想寫得深厚，寫得久遠，寫得好，那就多讀些書吧！不是為了當學者，而是為了文學儲備。好比打仗，軍需儲備不足，心里沒底打不好不說，你的虛弱很快也會被人家知曉。你愿意在眾人面前露怯嗎？

霍俊明：在我看來，當下的中國作家被各種利益和欲望所豢養(yǎng)和驅動，越來越多的寫作者已經不再是知識分子的身份，越來越多的寫作者不僅沒有情懷和擔當而且還喪失了起碼的對詩歌和文學的敬畏之心。您對此有什么看法？

東籬：一個作家應當對生命、對自然、對公理，包括對文學葆有敬畏心理。鐵凝對文學是敬畏的。她始終不脫離生活、不脫離現實，始終腳踏著泥土。她的眼睛既關注著都市，也關注著山野。她幾乎每年都去掛過職的太行山區(qū)，看看那里的干部百姓，呼吸一下民間的氣息，她的眼睛總能在時代的變遷中發(fā)現那些迷人的“秀色”。池莉在《買酒記》一文中說：“我最敬畏的物事有一種，便是閑書。是那種真正的閑書……作者一定是那種三閑一不閑的人物。三閑當是：身閑、心閑、歲月閑。一不閑則是：生平筆頭從不閑?！毕肫鹑ツ昴欠N全國民眾狂歡般地都來踐踏詩歌的做法，很可怕。一個泱泱詩歌大國怎么會這樣？我看到太多的人拿無知當作炫耀的資本，真的很可悲。人，是需要有一點敬畏之心的，否則就可能變得浮躁、庸俗甚至為所欲為。什么是敬畏？形象地說，就是“為什么我的眼里常含眼水，因為我對這土地愛得深沉?！本次肥股斏鞫鴥葦?，它是一種感激而又謙遜的生活姿態(tài)。詩歌和其它藝術門類一樣，可貴的是它的自由與獨立，追求的是個性和特質。一個優(yōu)秀的作家，絕不會取悅于讀者和報刊媒體，向市場獻媚。一味地取悅集體的趣味，向讀者繳械，向媒體卑躬，勢必會使藝術水準向現實做出妥協(xié)和降低。當然，如果你的寫作純?yōu)樯嬘?、稻粱謀，就另當別論了。