差之毫厘，失之千里

張耕

海陽四家之一的查士標（1615—1698年），字二瞻，號梅壑、懶老，安徽休寧人。明末生員，明亡，專事書畫，精鑒別、擅山水，同漸江、孫逸、汪之端被稱為海陽四家，是新安畫派中僅次于漸江的重要人物，其傳世作品更是新安諸家中最多的。當然也就成為這一時期、這一流派偽作的重災區(qū)。對查士標及其作品研究，很多學者做的是史料的考證，而我在這篇文章中主要是對查氏存世畫作（圖1-圖7）進行比較，借助繪畫本身來探討問題。

通過逐件對查氏畫作構(gòu)圖、造型、透視、用筆用墨等純粹中國畫技法的比較分析，具體到畫作中的山體、坡石、林木、亭橋、村落、點景人物及款書的逐一排列比對，試圖運用最行之有效的比較方法，尋求查士標獨特個人風格中不同作品之共性，進而抽取出同查氏氣質(zhì)有差別而又貌似的傳為查氏之書畫藏品，僅從技術(shù)層面來探討其書畫的真?zhèn)巍?/p>

這種分析比較，不同于近年來臺灣學者已卓有成效的光學攝影檢測報告。他們的研究成果主要反映的還是作品的材質(zhì)方面（當然，材質(zhì)從客觀上是直接影響到技法的）。

這里筆者要進行的對查氏畫作局部細微點的分析，如書法就是對其作品具體的結(jié)字、筆劃等的分析，說到底還是對其筆法的分析。筆者認為繪畫技法本身才是證明畫作真?zhèn)沃P(guān)鍵，在還沒有找到理想的物理分析方法之前，這樣的研究似乎是至關(guān)重要的。

先看看他人對查士標的評論：“二瞻先生靜者也?！薄安槎耙詴?，畫尤工，然不肯輕下筆。家人告罌中無粟，乃握管，計一紙可易數(shù)日糧，輒又擱筆。”“山水初學倪高士，后參以梅道人、董文敏筆法，用筆不多，惜墨如金。”“風神懶散，氣韻荒寒，逸品。……書法純學華亭，足亂真本?！薄安槎皶ǖ枚诓袼?，作畫能以疏散淹潤之筆，發(fā)倪、黃意態(tài)，四方爭購之。”“查二瞻博雅好古，其畫以天真幽淡為宗，無一筆縱橫氣?！彼说倪@些評價首先反映了查氏性格：“靜者也”。有記載說他修道參禪，可見性格使然，故“不肯輕下筆”。其次我們看到他“以書法名世”，并吸收最多的是董其昌。第三他的風格是“風神懶散，氣韻荒寒，逸品也”“以天真幽淡為宗，無一筆縱橫氣”。顯然他是生活在那個時代的一位悠閑雅致、淡定自如的名士畫家。

一、山體、坡石的比較

古人說：“千巖萬壑，要高低聚散而不同；疊巘層山，但起伏軒昂而各異。”“石者，天地之骨也。骨貴堅深而不淺露?！薄笆慈?。用方圓之法，須方多圓少?！?/p>

我們把一幅山水軸分為上下兩部分，上半部分當然主要是山體，山體肯定是有龍脈，有山的走勢，高低起伏，大小聚散。桐城文化博物館的《溪橋春風圖軸》（圖3），主山脈蜿蜒伸展，“一收復一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長”。山勢厚，氣脈長。走向自然而氣韻生發(fā)，墨色變化甚小而變化其中。安徽博物院《草亭竹松圖軸》（圖7）的山體氣象渾穆，峰巒重疊中分出主次，偃仰各異而組脈自明。而同是安徽博物院的《溪山深秀圖軸》（圖5）就有明顯的差異，首先，山勢沒有主脈走向，都直愣愣一致向上，似為喀斯特地貌；其次，山峰體量均勻，如同小窩窩頭并置一堆，一層層整整齊齊；再者，主峰勾勒用筆扁平乏力，遠山淡墨暈染也極少層次。僅從山體比較后者較前兩幅畫顯出筆墨的呆板和對山體結(jié)構(gòu)認識的膚淺。

比較過山體之后再比較一下近景的坡石?！恫萃ぶ袼蓤D軸》近景（圖8）大面積斜坡占據(jù)畫面主體，坡上雜樹穿插，碎石點點，坡岸叢竹茂密，望而錯落有致，疏密相間。《溪山深秀圖軸》近景（圖9）為水面、坡岸、叢樹，中規(guī)中矩的位置經(jīng)營還是明顯地讓讀者看出不足來，坡岸累疊皆呈三角形（外形相似），這又同此幅畫的遠景山體犯了同樣的毛病，即每一個坡岸體量上都比較均勻，而坡岸間夾雜之小碎石亦都貌同兄弟，絕少變化。又，大面積的水面留白同岸上的小徑留白混為一體無法區(qū)別。這看似位置經(jīng)營欠妥，實是筆墨控制能力太差所致。近景往往在一幅畫中最見畫家的筆法，在這幅畫的近景中我們看到坡石輪廓勾勒光而圓，皴法拖泥帶水，同一深淺的淡墨，沒有層次，光而干凈。坡岸上一簇一簇的苔點，重而濕，光而圓。再看看《曳杖過橋圖軸》（圖10）、《仿梅花道人山水圖軸》（圖11）、《溪橋春風圖軸》（圖12），同樣是近景有坡石、水面，在這三幅畫中我們看到畫家用方筆勾勒水岸坡石，大小相間，扁方異體；淡墨皴擦水面，分出水面遠近，勾勒葦草，蔥郁生機自現(xiàn)。顯然這里的筆法是有來頭，坡石輪廓勾勒用筆略用偏鋒、毛澀勁挺，毛毛松松的折帶皴，土石渾成。苔點扁狀的，筆尖處墨濃勢重、筆肚處墨淡勢輕，純粹倪瓚手法。

二、林木的比較

常聽行家聊天說：某某樹石基礎(chǔ)好。這話就是稱許誰的山水畫功底好。“樹乃山之衣”，古人早就說過：“山之林木映蔽，以分遠近。”“作畫而樹居其半?！薄澳窘杂行蝿荻∑淞?，無勢而亂作盤曲者，乏其勢也?！薄暗嬕怀邩?，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，皆秘訣也?！?/p>

看《溪山深秀圖軸》中的樹（圖13）真的很雜，出枝沒有前后之分，葉面難求相背之別，混在一起、雜亂無章，主干勾勒故作頓挫卻依然平直呆板?！断接木訄D軸》中的小雜樹（圖14）率意有余而規(guī)矩全無，不但出枝點葉不好，整個樹是飄在空中，沒有生根，沒有著地，不是長在土里面。作者時年62歲，正老當益壯之際，應不會出此毛病。

還有一個有趣問題，《溪山深秀圖軸》的前景中出現(xiàn)了垂柳（圖15），我們都知道垂柳臨水而植。巧的是這幅畫也有大面積的水，偏偏是臨水的地方?jīng)]有柳樹，而在山中的院落里長了一顆柳樹，用現(xiàn)在的話說叫不科學。古人是尊重自然的，自宋以后的古代山水畫論中都要詳述自然環(huán)境的，四時景致、山形地貌、何地可居等等這也是古代畫家的基本功?！断獦虼猴L圖軸》（圖16）垂柳依依、夾道臨水，牧童騎牛、笛聲悠揚，此處正可一比。

三、亭橋、村落的比較

畫面上有亭橋村落說明這山上有人類活動，有人類活動自然才有生機，亭橋村落必然是合理存在的。古人說：“山之樓觀，以標勝概，……水之津渡、橋梁，以足人事?！薄疤熘锶缟酱ú菽荆酥梦锶缥萦顦蚨?。何一非理，何一無氣?！?/p>

建筑是人為的，自然有人的氣質(zhì)在里面，也就必然體現(xiàn)人的智慧?？纯础断缴钚銏D》（圖17），橋兩邊的搭構(gòu)很突兀，因為正常的橋兩頭是路，看不到路橋就失去了意義！《溪山幽居圖軸》中的橋（圖18）也很奇怪，首先畫家沒有交代清楚哪是地面，哪是水面，所以，在讀者看來畫橋之處未必就是建橋之所！再者，長長的橋面正對住宅大門，這是中國人所忌諱的。同樣是橋，《溪橋春風圖軸》（圖19）、《晴巒暖翠圖軸》（圖20）就交代得自然合理。

來看看村落，《溪山深秀圖》（圖21）院落的四周非山即坡，堵得嚴嚴實實，這是有違中國人的居住習慣的。仔細看看，在村落的上下方還都畫有路，然而不幸的是大石擋道，堵住了，走不過去了，仿佛進出村子都得爬過巨石?！断獦虼猴L圖軸》（圖22）院落背山面水，前有開闊地。隱約蹊徑曲折迂回，牧童放歌而回，漁夫撒網(wǎng)未收，隱者垂釣怡然。此畫村落后有田，“村落依陸，不依山?！蛴幸郎秸?，山之間必有可耕處也”。畫家營造了如此美妙的人居環(huán)境，這不就是“可居可游”之本意。

四、點景人物的比較

點景人物非常重要，“山之人物，以標道路?！薄胺伯嬋宋铮豢纱炙?，貴純雅而悠閑。其隱居傲逸之士，當與村夫、耕叟、漁父、牧豎等輩體貌不同?！?/p>

文士多有氣質(zhì)，腹有詩書氣自華，但《溪山深秀圖》中的文士（圖23）形態(tài)，走路垂肩耷手，無精打采，一副喪氣的模樣。而且從塑造上講有一個明顯的缺陷：人和橋的立柱成一條豎線，這是畫家最忌諱的，但在這幅畫中出現(xiàn)了?！肚鐜n暖翠圖軸》文士（圖24）在畫面中雖占據(jù)空間很小，然舉杖前行中扭頭顧盼那一剎那，卻顯出精神氣質(zhì)來。讀者看后不禁要問：是有人來了？還是老朋友的家到了？《溪橋春風圖軸》（圖25-圖27）一幅畫中畫了五個人物，不同身份：文士、漁夫、牧童；不同狀態(tài)：訪友、垂釣、撒網(wǎng)、牧歸。氣質(zhì)迥異的一群人有機地結(jié)合在畫面中，同一個畫面，自然的空間，和諧生活自古就是人類所向往的。

五、款識的比較

文獻這樣評價查士標的書法：“書法初學董文敏，晚乃變?yōu)槊紫尻枴！薄安槭繕藭ň?，人謂米、董再出。”“書法華亭，畫以天真幽淡為宗。”從流傳下來的墨跡看，查氏書法主要受兩個人的影響，一是董其昌，一是米芾。受董其昌筆法影響更大。

比較《曳杖過橋圖軸》《晴巒暖翠圖軸》《溪橋春風圖軸》《溪山深秀圖軸》《溪山幽居圖軸》的款識（圖28-圖32）可發(fā)現(xiàn)以下不同：

1.從內(nèi)容上看，除《溪山深秀圖軸》僅題時間、名款外，其他四件都是平頭款，有自作詩、有畫論跋語等。

2.從通篇章法來看，《曳杖過橋圖軸》（圖1）、《晴巒暖翠圖軸》（圖2）、《溪橋春風圖軸》（圖3）款識位置得體，與畫面相得益彰。字距疏宕，行氣貫穿。望而知董玄宰的根基、米元章的風采。而《溪山幽居圖軸》（圖4）畫面墨色整體清淡（似乎有點浮），畫面上半部大片留白，行書4行款，就整體畫面而言，字略大，墨重，沉沉地壓著下半部畫幅?！断缴钚銏D軸》（圖5）窮款、字大，濃重地懸在畫面上半部大片的留白處，孤立、突兀。且圖4、圖5兩幅的款字雖是行書，而字距相等，仿佛排比計算，互不關(guān)聯(lián)，絕少行氣。

3.從結(jié)字、筆畫來看，《曳杖過橋圖軸》（圖28）《晴巒暖翠圖軸》（圖29）《溪橋春風圖軸》（圖30）中宮飽滿，外拓結(jié)構(gòu)為主。筆畫、轉(zhuǎn)折方圓兼施，圓多方少。這符合查氏董質(zhì)米貌的書法特征。《溪山深秀圖軸》（圖31）款識不董不米、似董似米，字字拘謹，如新兵列隊手腳不張?！断接木訄D軸》（圖32）款識似有董米面貌，而結(jié)字從骨子里透出方整的氣象，不免使人想到北碑來！長撇、長橫的伸張中還是能看到毛筆提按、使轉(zhuǎn)的單調(diào)。

六、結(jié)論

通過對查士標筆墨技法分析，作者認為安徽博物院《溪山深秀圖》、徽州文化博物館《溪山幽居圖》兩件藏品存在古人作偽的可能。當然，古代書畫的鑒定依據(jù)還有很多，這里僅從技法層面來探討，斷不可遽下結(jié)論，盡管書畫鑒定的根本依據(jù)是書畫本身。