李遇秋手風琴音樂創(chuàng)作民族化對手風琴在國內發(fā)展的影響

于丹陽

摘要：手風琴自20世紀20年代傳入中國起，就以獨特優(yōu)美的音色深受大眾的喜愛。一些大家嘗試將民族特色融入到手風琴演奏中，以期手風琴能在國內更好的流傳與發(fā)展。這其中，李遇秋先生做出了卓越的貢獻。本文通過分析李遇秋的民族化手風琴音樂創(chuàng)作，揭示其對于手風琴音樂創(chuàng)作中國特色的貢獻以及對于手風琴在國內傳播普及的影響。

關鍵詞：手風琴 李遇秋 發(fā)展普及

1777年，中國器樂“笙”由意大利傳教士阿莫依特神父傳入歐洲，隨即便在歐洲開始出現(xiàn)了一些手風琴的前身樂器，但它們大都未能成形便被淘汰了。奧地利人西里勒斯·德米安在布斯曼的基礎上，集當時手風琴的各種前身樂器之大成，成功地改良創(chuàng)制了世界上第一架被定名為accordion的手風琴。

清末民初，歐風美雨西學東漸，手風琴開始悄然傳入中。二次大戰(zhàn)期間，許多前蘇聯(lián)的各類人士涌入中國東北，影響和培養(yǎng)了中國第一代手風琴專業(yè)人員。后來在革命根據(jù)地延安，在各種宜傳抗日文藝演出中，人們廣泛接受了這個既大眾又典雅，即伴奏又獨奏，既有聲勢又抒情文明的手風琴了。

一、手風琴與中國

（一）手風琴的“前世今生”

1777年，神父阿莫依特將中國樂器“笙”傳入歐洲，歐洲人利用笙的發(fā)音原理發(fā)明了手風琴。笙傳入歐洲后，它的活簧結構原理被運用到當時的管風琴和其他樂器上，隨即便出現(xiàn)了一些手風琴的前身樂器。 1812年，德國人德里克·布期曼制作了一種可供吹奏的名叫“Aura”的簧片樂器。同年，布斯曼將“Aura”加以改進，在手提式鍵盤的基礎上安裝了一個可伸展的風箱，并將可自由顫動的簧片裝置于樂器內部。1829年，奧地利人西里勒斯·德米安在這基礎上增添了伴奏用的和弦鍵，成功的改良創(chuàng)制了世界上第一架“手風琴”。

1939年4月18日，手風琴大師馬格南特在卡內基音樂廳獨奏音樂會的成功舉行標志著手風琴藝術已經(jīng)逐漸成為一種科學的、國際的音樂藝術形式。

（二）手風琴在中國

20世紀20年代，西方國家的堅船利炮除了給我國帶來戰(zhàn)爭之外，也把其音樂文化傳入中國。當時許多來華的洋人把手風琴當做一種玩具相互饋贈，也有傳教士在傳教時候利用手風琴演奏吸引百姓的注意。

同時在東北地區(qū)，大批俄國移民分散到了東北各個城市，將俄國人最喜愛的手風琴普及到東北地區(qū)。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，大批文藝工作者分赴各敵后抗日民主根據(jù)地組織起來音樂運動。手風琴因其攜帶方便，和聲性、伴奏性強等優(yōu)勢，使人們廣泛的接受了手風琴這一樂器。

建國后，手風琴的發(fā)展更為迅速。由于手風琴的便攜、和聲豐富、可獨奏也可伴奏的特點，成為宣傳口號、組織革命歌曲演唱伴奏的主要樂器。80年代以來經(jīng)濟文化大發(fā)展，也是手風琴發(fā)展的繁榮時期，中小學音樂課堂上，老師大都背著手風琴教學，在公園里，拉著手風琴邊唱邊跳的景象更是司空見慣。

在推動手風琴中國化的道路上，李遇秋留下了濃墨重彩的一筆。從他的作品中，能體會到濃郁的民族風情，或是生動、鮮明的個性特征，還有那中國藝術和國際藝術碰撞所產(chǎn)生的一股清新的時代氣息。

二、李遇秋手風琴音樂創(chuàng)作的民族化

（一）生平與創(chuàng)作背景

李遇秋1929年出生于河北省深澤縣，原籍北京，是我國著名作曲家。1940年他進入冀中軍區(qū)抗戰(zhàn)中學學習，1945年被調往晉察冀軍區(qū)抗敵劇社做演員。1950年，組織上將他送到上海音樂學院作曲系學習，在那里，他獲得了正規(guī)、系統(tǒng)化的作曲理論技術。1957年從上海音樂學院畢業(yè)后，李遇秋回到了戰(zhàn)友歌舞團，開始了專業(yè)音樂的創(chuàng)作生涯。在此期間，他為部隊音樂寫作了大量作品，如 《八一軍旗高高飄揚》、《一壺水》等。尤為著名的作品是他與唐訶等人創(chuàng)作的大型聲樂套曲《長征組歌》，李遇秋擔任了全部樂隊總譜的寫作。

李遇秋先生率先向手風琴創(chuàng)作民族化這一問題發(fā)起挑戰(zhàn)。他扎根于深厚的民族文化素養(yǎng)，創(chuàng)作了大量具有民族特色的樂曲。他創(chuàng)造性地運用西方現(xiàn)代作曲技法，在民族特色和西洋樂理中到了融合。正是由于李遇秋先生傾其心血，中國手風琴的專業(yè)化、民族化走上了國際認可的道路。

（二）李遇秋樂曲的創(chuàng)作特征

李遇秋先生的作品具有高度的藝術價值和獨特的魅力，帶動了中國手風琴民族音樂的快速發(fā)展。其月創(chuàng)作具有以下特征：

1.強烈的民族精神

由于李遇秋的軍旅生涯，他的作品有強烈的民族情和愛國心。出生于那個特殊年代，其作品也具有鮮明的時代烙印。如《手風琴奏鳴曲獻給紅軍長征》、《紅葉抒懷》等，強烈的民族情再起作品匯中隨處可見。

2.鮮明的中國特色

李遇秋的作品，取材內容廣泛，從遠古傳說到現(xiàn)代生活，從民族風情到人生哲理，都是圍繞著傳統(tǒng)民族音調、民族樂器以及流傳的民歌，將傳統(tǒng)的中國音樂素材進行再加工，創(chuàng)作出適合手風琴演奏的民族特色音樂。在演奏技法上，李遇秋的作品發(fā)揮和模擬了民族樂器的技法，如《天女散花》中的輪指、掃弦、刮奏等，是從琵琶和古箏中借鑒而來。

3.文學性標題的運用

中國音樂自古以來就有標題性的傳統(tǒng)，一個好的標題既能夠吸引觀眾興趣，也能使得音樂形象更加準確、生動。李遇秋的作品大都有一個極具中國特色標題，如《惠山泥人印象》中的《天女散花》、《六子戲彌陀》等，標題形象生動，有助于加強觀眾對于樂曲的理解。

4.西學中用，借鑒西方技法

在手風琴民族化創(chuàng)作中，李遇秋大膽借鑒了西方各種技法，如采用協(xié)奏曲、奏鳴曲等西方曲式結構，創(chuàng)作了大量作品，既拓寬了作品的表現(xiàn)空間，又不失民族風格。

三、李遇秋民族化音樂創(chuàng)作對于手風琴在國內發(fā)展的影響

作為外來樂器，手風琴要在國內發(fā)展普及，不扎根于民族文化產(chǎn)生中國特色的音樂流派是難以進行的。隨著手風琴在我國的日益普及與迅速發(fā)展，手風琴作品的創(chuàng)作隨之進入了第二階段，即由演奏者與專業(yè)作曲者合作。此時期的作品雖有改觀，但偏重于移植一些著名的外國曲目以及改編少量的中國民族器樂曲或歌曲，僅限于簡單的改編，限制了手風琴發(fā)展普及。

李遇秋先生的民族化創(chuàng)作，為手風琴在國內的大范圍流傳打下了堅實基礎。廣大群眾從中領略到了手風琴的獨特魅力，創(chuàng)作的繁榮帶來了手風琴演奏、教育等方面的迅速發(fā)展，之后的90年代，中國手風琴事業(yè)進入到了一個全面發(fā)展的時期。

首先，李遇秋的創(chuàng)作使得手風琴音樂做到傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代藝術完美結合，符合國人審美。如其創(chuàng)作的《廣陵傳奇》，脫胎于中國傳世名曲《廣陵散》，這首樂曲根據(jù)在中國廣為流傳的聶政為父報仇刺殺漢王的故事改寫而成。李遇秋將其改編為手風琴作品，在保持原曲風格的基礎上，從挖掘作品思想內涵的角度出發(fā)，使其既脫胎于古曲，又賦予其新意，深受國人喜愛。李遇秋先生的作品表現(xiàn)出強烈的民族精神和深沉的哲理情思，這些正是以往的中國手風琴創(chuàng)作所未能達到的高度，獲得越來越多國人的認可。

其次，李遇秋手風琴音樂深刻的民族精神，能引起人們的共鳴，大大提高了人們對于手風琴的認可度。如《手風琴協(xié)奏曲—獻給母親們》，受到抗日戰(zhàn)爭先烈們大無畏精神的激勵，李遇秋懷著熾熱的愛國心寫下了此曲，極大地擴展了手風琴的表現(xiàn)力，與民族精神融合，感染了一批又一批的學琴者。

第三，李遇秋先生在創(chuàng)作當中既借鑒西方技法，同時又保持東方古韻。如前文提到的，李遇秋先生除了在創(chuàng)作中大膽借鑒各種西方作曲技法經(jīng)驗外，民族化的手法一直以來都是貫穿于李遇秋創(chuàng)作始終的。比如他在《手風琴協(xié)奏曲》第二樂章中運用了云南民歌的音調，在《前奏曲與賦格》中使用的三部賦格的形式，是以京劇的音調寫作的。這樣的創(chuàng)作不但極大地拓展了中國民族音樂創(chuàng)作的思維空間，豐富了音樂語言，而且使得作品更具鮮明的中國化特征。中西結合的創(chuàng)作方式也使手風琴音樂能夠擁有喜好不同的觀眾，極大推動了手風琴在國內的推廣和發(fā)展。

自從手風琴傳入到中國，創(chuàng)作出富有中華民族特色的手風琴藝術，并將之普及、流傳，一直是我國作曲家、演奏家的課題。李遇秋先生正式其中貢獻突出的一位。他的民族化手風琴音樂創(chuàng)作，為中國的手風琴普及發(fā)展、學派形成積累了寶貴經(jīng)驗。其創(chuàng)作貫穿著傳統(tǒng)的中國審美格調、強烈的民族精神以及深沉的哲理情思，將中國的手風琴創(chuàng)作帶到了一個前所未有的高度。

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