影像挪用與水墨探索

魯虹

藝術家蔡廣斌最近給我發(fā)來了一些新作圖片，讓我看后很是振奮。這些作品大致可以分為兩類：一類以水墨方式描繪了人們用手機自拍的圖像；另一類則以水墨方式描繪了人們用手機或相機為他人，還有外景所拍攝的圖像。如果聯系藝術家的創(chuàng)作歷程來進行研究，我們并不難發(fā)現，巧妙地借用手機圖像正是他近作的主要特點。雖然有些畫中的圖像以攝影標準看相當“業(yè)余”，有的還出現了形象晃動與暴光過度的情形，但與無所不在的手機拍攝現象卻很好地聯系了起來，這也很好突出了高科技時代將許多人轉化為“形象癮君子”的事實。記得在今年“藝術中國”的評選會上，著名攝影評論家李媚就大膽預言一個“手機拍攝的時代”即將到來。難得蔡廣斌從手機“拍攝”現象中尋找到了新靈感與新手法，所以我對他這批作品特別感興趣。我認為，手機“拍攝”現象的泛濫不僅與手機功能的不斷開拓，博客、微博、微信的相繼出現相關，也應和了一些人希望保留現在或確證自身經歷的樸素想法。正如許多學者指出的那樣，由于更易攜帶、更易操作，手機拍攝已經為普羅大眾提供了面對現實與記載現實的全新方式。于是，新的攝影題材如雨后春筍大量涌現，以致讓人們目不暇接。與所謂的專業(yè)攝影相左，這些來自民間的手機圖像既表達了以前被人忽視的下層經驗，又顯示出了許多新的圖像呈現方式。結果造成了對所謂專業(yè)攝影的強大沖擊。正是基于以上理由，我曾經建議蔡廣斌干脆以“自拍”為名來做本次展覽，以與過去的創(chuàng)作拉開更大距離。只可惜他的此類新作太少，并不足以撐起一個展覽。加上時間太緊，也來不及趕畫，經商議，我們改而將本次展覽定名為“自拍與他拍”。相信看了展覽后，觀眾是能理解其內含的。

關于蔡廣斌所畫的“他拍”類作品，我曾經在《走向新墨像》一文中評論過，即無論是在關照對象的方法上，還是在形式的表現上，他都遠離了傳統(tǒng)水墨畫的程式規(guī)范。（很明顯，他的近作也成功地延用了過去的表現手法。）就前者而言，他并非是根據對現實的觀察，然后再以記憶的方式去把形象組織起來，而是大膽借用了由手機或攝影機拍攝的圖像符號；就后者而言，他并非是以傳統(tǒng)的墨線方式去進行具有二維特點與半抽象特點的藝術表現，而是以沒骨式的手法進行了全新的藝術表現。如果借用劉驍純老師的說法，他是形成了自己的新創(chuàng)作方法論。我曾問他何以至此，他告訴我道，以前談到水墨特性的時候，人們總是很容易站在傳統(tǒng)文人畫的角度去理解問題，這當中自然包括筆、墨、宣紙和水的特性等等，但水墨材料的潛質是多方面的。作為當代藝術家，完全有權利從新的感受出發(fā)去探尋水墨表現的新空間，根本沒必要搞永恒不變的大一統(tǒng)。應該說，他已經大膽開發(fā)了水墨材質所包含的新可能性，這按古人的標準來衡量簡直不可想象。看來，水墨材質具有很大的潛力，值得人們去進一步挖掘。除此之外，大家所關心的“中國性”問題，也可以在此過程中去想辦法加以解決。決不能認為按傳統(tǒng)文人畫的方式作畫就具有“中國性”，以更新的方法去進行創(chuàng)作就是沒有“中國性”。因為“中國性”是一個不斷發(fā)展著的概念，它需要一代又一代藝術家去創(chuàng)造，而不是守成。

那么，作為一個當代水墨藝術家的蔡廣斌為何十分熱衷于從手機、相機與網絡影像中尋求靈感呢？

當然不能簡單地將原因歸結為他是想趕時尚、出風頭，更不能根據傳統(tǒng)標準將其全盤否認。如果進行認真的分析，這里面顯然有更加深層的內在原因：

首先，當今已是數碼時代，任何成像都可歸結為“0，1”的數字，事實上，在計算機之父馮·偌依曼以“0，1”作為數字技術虛擬一切的基礎后，又有人以這兩個數字構造出無限復雜的世界，并應用到各個方面，以致深深影響了我們的生活。而水墨與新影像，即與新媒體、網絡與手機的結合則將更容易表現全新的藝術觀念、藝術主題、藝術信息與藝術內容，進而深入到以往水墨表現范式所不能達到的新領域。蔡廣斌的藝術實踐充分證明了著名美國藝術史家阿諾德·豪塞爾說過的名言，即藝術“發(fā)展的內部邏輯自己不可能產生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性。”從我對藝術史的學習中，我有一個深刻的體會，即一部藝術史就是不斷提出問題與解決問題的歷史，所謂優(yōu)秀作品都是對不同問題的有效解決。而且，在藝術史中大致有兩類問題：一類是強性問題，一類是弱性問題。什么是強性問題呢？實踐證明，凡是為前人已經解決得非常好，并使某些領域的發(fā)展空間變得不大的藝術問題，都是弱性問題或沒有前途的問題。那些在新時代出現的新藝術問題，即那些開辟出新的領域并具有較大前景的藝術問題，就是強性問題與有前途的問題。而水墨與新影像的關系問題就屬于后者。理由是：這個問題古人沒有碰到過，屬于水墨創(chuàng)作的前沿課題，當代水墨藝術家將可以利用自己的知識優(yōu)勢，也就是從對現實的感受，對歷史的領悟，由跨界入手，去探索水墨新的表現題材、新的文化圖像與新的表現方式。在這方面，還有著巨大的發(fā)展空間，當代水墨藝術家將大有可為；

其次，水墨與新影像的結合將更容易表達新的審美趣味與審美經驗。這是因為生存于現代科技世界之中的藝術家，無論是經驗感知的能力，還是經驗感知的方式都有別于過去的藝術家。按照加拿大理論家麥克盧漢的說法，是由于新的世界模式造成了人們新的感知模式，新的感知模式又造成了新的表現模式。而人類的藝術發(fā)展史就是一部由媒介與感覺不斷發(fā)展并產生變化的歷史，這是不以人的意志為轉移的；

再其次，數碼時代出現的大量圖像符號在以無法回避的姿態(tài)滲入到生活之中時。既徹底改變了人們獲取知識、了解事態(tài)、掌握規(guī)則的基本方式，也使繪畫的圖像內涵與形式語言經歷了重大的沖擊。這正是許多藝術家要借用數碼影像的深層原因。毫無疑問，當代油畫在這方面遠遠走在了當代水墨的前頭，因此，我們絕對不能僅僅從形式主義的角度來思考當代繪畫中的圖像變異問題。在一定程度上，正是尋求與時代、生活的互動，蔡廣斌的創(chuàng)作才有了自己的新探索方向。

毫無疑問，蔡廣斌的成功遠不止于對新圖像的運用。因為他在呈現新圖像的過程中，不僅把水墨的特點發(fā)揮得淋漓盡致，還找到了一種屬于自己的筆墨表現方式。具體地說，他一方面把數碼圖像巧妙地轉換成了水墨圖像，另一方面又用特殊的筆墨方式將其呈現出來。畫過水墨的人都知道，這很不容易?，F在有些藝術家為趕時髦，總喜歡找一個圖像去表現，好象有了圖像就有了一切，但藝術史告訴我們，僅僅依靠圖像而沒有成功表現的藝術品是經不起推敲或站不住的，更不可能進入藝術史。

恰如大家所見，在蔡廣斌的“他拍”類作品有兩種處理方式：一種采用了水墨與影像并置的方式，另一種仍然是以獨幅畫的方式出現。而“影像”的元素在作品里出現不僅和“真實感受”、觀念表達建立了某種內在的聯系，也為藝術表現提供了一種全新的可能性。

在并置類型的作品中，藝術家一般是將深色調的夜風景放在左邊或上邊，而將淺色調的頭像或肢體局部放在右邊或下邊。此種類型的作品總是讓人有一種壓抑和不安的感覺，可這恰恰是當下許多人埋藏在內心深處的潛意識。據藝術家介紹，深色調的夜風景全都拍自上海崇明島的黃昏，因為他感到，那荒涼與落漠的感覺正好與他想表達的意境相吻和，而且在與畫有頭像或肢體局部的作品并置之后，既解決了水墨獨幅作品過于含蓄的問題，同時也帶給了人們無盡的聯想。不過，人們現在所看到的夜風景，并不是純粹的照片，乃是由畫過的水墨與照片在電腦中合成后的效果，其也具有水墨畫一樣的特殊感覺。那與夜風景并置的頭像，則大多取自于網絡與手機。在進行藝術處理時，蔡廣斌有意把傳統(tǒng)水墨中的筆墨因素降至最低極限。據知，他作畫時首先采用噴水的方式將宣紙打濕，然后再趁濕進行表現，每一幅畫都反復過多次。由于畫中筆與筆的銜接非常微妙，所以很好地表達了皮膚感、光影感與模糊感。而這既有利于他去制造虛幻迷離的敘事空間，也有利于他借助一張張粉嫩的面孔或一個個肢體的局部，精致而具詩性的傳達出敏感、脆弱、隔膜、虛無、孤寂、蒼涼、冷漠與憂郁的情緒意識。在解釋他為什么如此重視對皮膚質感的表現時，他強調指出，第一是因人而異的皮膚也具有表情性；第二是隨著畫面上表現皮膚的肌理與起伏變化，也會引發(fā)觀眾相應的心理感受與聯想。

與以上特點相映成趣的是，《舊去》等作品還采用了水墨頭像拼貼與堆積的形式，結果便以眾多小孩頭像形象地提示出人類生存狀態(tài)的困境，非常具有震憾力。相類似的情況也可在《堆積》與《熱點》系列中看到。由此可見，和同代實驗水墨藝術家相比，蔡廣斌的水墨探索走的并不是純形式主義的路子。恰恰相反，他是希望以水墨媒材來表達他對當下社會的文化體驗，進而表達他個人對當下社會精神的剖析。他所創(chuàng)立的新藝術表現形式不過是一種附產品而已，這無疑很值得同行們加以很好的借鑒。

相比之下，蔡廣斌的“自拍”系列盡管與“他拍”系列有邏輯上的緊密聯系，但也出現了新的特點。具體言之，在構圖上，有部分作品常常是將多幅影像與水墨并置，如《自拍·2013》就將多幅表現自拍內容的手機照片與多幅水墨作品并置，而《自拍·我2013》則將多幅表現自拍內容的手機照片與獨幅水墨作品并置。的確，還有另一部分作品仍然是以獨幅畫的方式出現，但在那朦朧的畫面中卻有意安放了處理過的寫實性手機照片。而在藝術表現上，除延續(xù)與豐富了以往的表現技法，也以虛幻的光線強調了人在科技時代的虛幻性存在。這是極有興味的。

蔡廣斌給我們的巨大啟示性是：在數碼時代的大背景下，當一些人認為水墨媒介已經沒有意義，無法再與豐富多變的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面發(fā)展時，他不但堅持探索這種傳統(tǒng)媒介全新的可能性，而且通過對影像元素的巧妙引入，創(chuàng)造性地賦予了水墨以新的文化屬性與表達方式。這也足以表明，構成水墨圖像與筆墨的表現方式在傳統(tǒng)之外還另有新徑。因此，倘要說蔡廣斌結合新文化觀念與視覺經驗所進行的探索具有巨大的啟示意義并不為過。“巨鱷”收藏家查爾斯·薩奇的前夫人多利絲·洛克哈特曾經說過，中國當代藝術向傳統(tǒng)的學習，重要的并不是完全從形式上去模仿，而是從韻味上回歸到傳統(tǒng)的精神。這意味著，水墨其實內含著無限的可能性和潛在性。它有待新時代的藝術家去發(fā)現、去探索。從而賦予它全新的生命力。與此相反，任何僵化的觀點、止步不前的觀點都是錯誤的，不足為取的。以此出發(fā)，我們有充分的理由認為，蔡廣斌的畫與傳統(tǒng)是有內在聯系的，也是有所發(fā)展的。蔡廣斌的藝術探索徹底顛覆了傳統(tǒng)水墨、現實主義水墨與抽象水墨的入畫標準、意境構成方式、筆墨呈現方式，相信對其他藝術家會有啟示，并引發(fā)更多更新的探索。

我們已經進入一個充滿生機的新世紀。每一個有使命感的水墨藝術家都應該根據當代文化提供的新線索、新問題來探尋藝術發(fā)展的新方向，進而創(chuàng)造屬于我們這個時代、這個民族的藝術。

2013年5月6日于深圳前海