蔡錦：溯源 學術研討會摘要

沙龍時間：2013年6月22日（周六）15：30-17：30

地點：北京市朝陽區(qū)草場地紅一號D座前波畫廊

賈方舟：蔡錦在央美進修的兩年中，預示出多個發(fā)展方向，最后她選擇畫《美人蕉》。借助于美人蕉這個生命體以表達自我內(nèi)心的一種生命體驗，在美人蕉上投射自己的影子，找到了適合于自己的表達方式和情感的載體。把她今天的作品和早期的聯(lián)系起來看，語言沒變而圖式變得抽象了，很明顯是在原有美人蕉細節(jié)上一步步升發(fā)直到離開美人蕉這一意象，保留她習慣使用的語言要素向新的高度突破。

陶詠白：愛因斯坦《我的世界觀》中說：“我們所能最美好的經(jīng)驗是神秘的體驗。它是堅守在真正藝術和真正科學發(fā)源地上的基本感情。誰要是體驗不到它，他就無以異于行尸肉。……”蔡錦的繪畫中充分體現(xiàn)了藝術家在神性的生命體驗中，具有強烈的感受性，廣闊的想象性，是一種超知性，超見解、超本質(zhì)的不可言說的神秘洞見。一般畫畫都要先從整體結構、布局考慮，而蔡錦的畫是根據(jù)感覺從一點、一個局部向外、向面擴展繁衍，直至完成整幅畫，保持著感性的鮮活和靈動，在創(chuàng)作中注入有情調(diào)的生命感受，從一點水漬來抒寫著宇宙天地生生不息的生命精神。理性的構成與感性的抒寫性這是兩種創(chuàng)作方法，很值得研究探討。

徐虹：蔡錦轉換美人的意向，用審美的姿態(tài)來說美人不美的故事，這是當代文化的表達。美人蕉，是那么的飽滿，她以審美的姿態(tài)來觀看和表達人生中的愁容，它不美，它太強有力、太血性、太刺激；裝置作品，把血淋淋的美人蕉畫在漂亮的繡花鞋里并釘在墻上，使它充滿了很尖銳的諷刺感；散落的花和果子，表面上是漂亮的粉色，但細看，難道它不就是霉菌傳染、病毒體、長著刺的各種不讓人喜歡的植物種子嗎？作為女性是非常敏感的抓住了用美人不美的辦法來表達美，這是一種顛倒、重疊、交錯、陌生化的對文化藝術的選擇和表達。

蔡錦使美人意象陌生化。傳統(tǒng)文化中的美人是志向遠大、品行高級的文士，但蔡錦的美人回到了女性，是充滿著生命活力、能面對現(xiàn)實各種困境、具有豐富的文化意味、把現(xiàn)實的愁容揭示出來的當代美人。第二是原始經(jīng)驗生命的轉換。作為女性，她長期和日常最瑣碎小事生活在一起，在具體生活里注入自己的藝術想象，投射感情和經(jīng)歷，使這個原始的、丑陋的、帶一點腐爛的痕跡開出一朵最美的花。

朱其：剛才徐虹談到現(xiàn)代性美學的問題。實際上，我們從民國，三四十年代開始了一些現(xiàn)代性，49年到文革有一些中斷，然后，到上世紀八十年代就真正開始了一種現(xiàn)代性的美學。比如，蔡錦的畫，她美人蕉的形象還不是最主要的，最主要的是一種血污的美學，類似于女性經(jīng)血的一種東西，包括她這次的新畫，更像把一種女性的污血的感覺變成一種詩學的語言。以前它與裝置、美人蕉的形象結合，是借助于這個載體來呈現(xiàn)。到了今天她可能完全可以拋棄這些載體了。然后，她把一種污血的美學給非常語言化了。尤其像這次展出的繪畫，繪畫的本體語言特別強烈。

花卉這個題材，女的確實比男的畫的好。我最近還發(fā)現(xiàn)一位吳冠中48年留法時期的一個同學叫劉志明。她49年后就在云南畫院，畫了六十年，已經(jīng)八十多歲了。她完全比吳冠中還要好好幾倍，但是她的畫在外界很少能看到。她的瓶花畫的非常好，可以說他完全消化了后期印象派以后對花這種植物的表達。劉志明老太太解決了花卉題材后期印象派的一個階段，可以說她代表了中國在這一塊最高的一個階段。那么，我看到花卉題材的繪畫，除了劉志明老太太就是蔡錦。蔡錦她已經(jīng)越過了后印象派這一階段?；ɑ茴}材在中國自古就是個經(jīng)典的題材。如何讓花卉題材繪畫具有現(xiàn)代性，蔡錦已經(jīng)給出了答案。很難想象用宣紙畫出蔡錦的這種感覺，它是達不到的，包括中國畫的顏料也是達不到的。必須要用麻布、油畫、丙烯之類的這種材料。其實，雖然她運用的是西方的繪畫材料，但是在繪畫的感覺上還是有中國寫意或者詩性的東西。她的詩性其實為她注入了一種不再借助物象，尤其是畫到今天這一批，直接以血污本身的一種形式主義，或者純粹從色彩本身體現(xiàn)一種女性的非常復雜的一種經(jīng)驗，這一點實際上已經(jīng)到了一種出類拔萃的地步，蔡錦把現(xiàn)代主義的表達在花卉這個題材上已經(jīng)做的比較徹底。

賈方舟：朱其提出的“血污美學”和剛才徐虹說到的審美和美人，美人不美有相近之處，“血污”這個經(jīng)驗的表達，實際上是女性獨有的。朱其第一肯定女人畫的花比男人畫的好，第二肯定蔡錦畫的花已經(jīng)出類拔萃，超越后現(xiàn)代，走向完成。

高名潞：“敘事性”在蔡錦的這批畫當中體現(xiàn)得更豐富，這種豐富我理解為不似之事。例如剛才朱其說從美人蕉到現(xiàn)在，血的感覺；或者說是并非單純的風景——心靈風景；或者意向。對面這件作品，那些具體的霉菌的形象很難講是什么，但我們閱讀的人完全可以通過想象，通過個人的經(jīng)驗去給它一個界定，甚至我從這個畫當中感觸到五代畫家黃筌的《寫生珍禽圖》。它非常的散，就如《芥子園畫譜》中非常不一樣的石頭、植物、樹等。而有的作品深度非常惟妙惟肖，空間很難以3D界定。它的邊框沒有限制也不具體，更開放、更深厚、更有價值。

殷雙喜：蔡錦很執(zhí)著，執(zhí)著中包含著特有的靈感，形成作品中的品質(zhì)感。真正的藏家能對貌似相近的東西品評出其中品質(zhì)的差異，品質(zhì)感是鑒賞家和批評家的核心能力。蔡錦最近的作品反映中國繪畫的某種現(xiàn)代轉型，它不像20世紀80年代的現(xiàn)代美術，有強烈的社會性，甚至某種政治的對抗性，蔡錦的繪畫是去對抗性的和去文學性及去性別化。作品的漂浮感，恰恰是今天這個社會在價值觀方面的漂浮感，有“失重”感，失去了某些對我們來說是十分重要的東西。過去有一個統(tǒng)一的思想和意識形態(tài)，給你一個基底你穩(wěn)穩(wěn)的站在那個上面，當然那個上面是可以倒塌的。但是這個框架倒塌以后，整個社會價值多元的時候，卻導致了相當程度的價值虛無。在這個意義上，蔡錦也不是形式主義的抽象畫。蔡錦和我們現(xiàn)在所謂的觀念性畫家的區(qū)別，一類畫家畫出自己對生命的感受，一類畫家畫出對生命的解釋，這個就是我們說的知識型畫家和感覺型畫家，蔡錦是比較純粹的感覺型畫家。蔡錦的作品可以移動觀看，比如以素描方式畫的梨，我們的視線可以從外面一直進到線條纏繞的內(nèi)部空間，從個體的梨變到無限的空間，這個感覺特別的令人驚異。

她的新畫表達的更加鮮明強烈呈現(xiàn)出像宇宙一樣的比較深邃的空間感，這是她心靈的宇宙感。她的畫既不是花卉也不是靜物、風景，是心靈的風景。所以畫面里沒有起點和終點，沒有中心和邊緣，當然也沒有結局和結果。她創(chuàng)作時和朝戈有點像，不需打底稿，從任何一點都可以開始畫，然后就是蔓延，迷茫狀態(tài)的推進，筆墨的漬染一點點滲透直到畫布浸滿。

蔡錦的一些作品如果把簽名去掉，倒過來掛會怎么樣？畫的空間感和重心感是否會有特殊的味道，或可以嘗試把畫布放在地上畫，平面上轉著畫，水的感覺、漂浮的感覺可能會更強。

王端廷：我對蔡錦繪畫的最初了解也是在1994年中國美術館舉辦的中國油畫批評家提名展上，那次她畫的是“美人蕉”，且畫得鋪天蓋地、極具視覺沖擊力。今天她的創(chuàng)作轉到新的題材和新的語言，表明蔡錦的繪畫進入到了一個新的時期。蔡錦的“美人蕉”作品屬于“象征表現(xiàn)主義”風格，超越了對象本身，表達了對女性的隱喻，具有強烈的象征意味，是獨特題材和獨特語言的結合。蔡錦把她的新作品起名叫“風景”，我覺得這類繪畫的風格應該叫做“有機抽象表現(xiàn)主義”，因為畫面中那些抽象的形式和色彩具有強烈的生命感，它們像菌類或苔蘚在擴展在蔓延。蔡錦是用寫實的手法來畫抽象作品，雖使人感受到寧靜的氣氛，但它們傳達的信息卻是糾結和郁悶，這是一種糜爛的擴張，也是一種頹廢的優(yōu)雅。

劉驍純：蔡錦心理結構似乎有女性化的糾結，因此對柔密、細微、扭動、虬曲、復雜、斑駁的自然紋理既敏感又迷醉，轉而為藝，逐漸形成了她特有的“筆墨”——精微而虬曲的堆刮挑抹，郁結而帶創(chuàng)傷感的油彩肌理。無論大的結構和意象如何變，這種微觀結構卻始終一貫，詩意化的糾結，糾結化的詩意，在筆端以她那唯一的方式不斷游走、生發(fā)、展開、升華。“筆墨”用于糾結的紅色芭蕉便有了潰爛的輝煌，用于糾結的黑色芭蕉便有了腐朽的剛強，“流”向地面便有了如玉的血腥……如今蔡錦拋棄了“應物象形”，讓筆墨走出芭蕉的輪廓，更隨意地在畫布上自由運行，繼而有了新的創(chuàng)作系列——“溯源”，源——心靈之源，心籟與天籟和鳴，心宇與廣宇合一。

蔡錦的畫是有東方特色意向性的抽象寫意油畫，有一種莫名其妙的形象，如霉如菌如蟲如蛹如麻如絲如云如藻，但又什么都不是，只是運筆痕跡、心路痕跡，以及對痕跡進行的空間塑造和形體塑造。

新作很強調(diào)走筆隨意性的離散結構。這點與芭蕉有著最大不同，芭蕉有一個大的框架結構，小筆觸的微觀結構是圍繞大結構展開的。去芭蕉相當于去殼，外在依托的東西慢慢去掉，筆墨得以自由釋放，寫心寫意寫性靈寫胸襟更直接了，落筆見性靈，運筆即運心，直接地袒露出了糾結的詩——超曠而又傷痛，空靈而又糾結。說這些畫沒有空間，是沒有西方寫實繪畫轉化過來的抽象繪畫空間；說這些畫有空間，是自由運筆時輕時重，時散時聚，時虛時實，時明時暗轉化出來的迷幻空間。

楊衛(wèi)：我是90年代初知道蔡錦的，她作品中的自我發(fā)現(xiàn)，是源于內(nèi)發(fā)性，是從身體的經(jīng)驗發(fā)散出來的感覺。這種自我發(fā)現(xiàn)和自我意識的覺醒，是90年代以來中國當代藝術的整體趨勢。從85運動的文化宣言，到90年代以后的生命實踐，可以梳理出一條很清晰的自我表現(xiàn)之路，無論是新生代藝術家還是行為藝術的出現(xiàn)，都突顯了這個特征。尤其是蔡錦這樣的藝術家在這個過程中更顯突出。她的作品還不像喻紅她們，喻紅的畫更偏重于新生代，畫面更有時代的形象特征。但蔡錦卻不同，她一開始就是從自己的生命經(jīng)驗出發(fā)，美人蕉只不過是她表達的一個載體而已，她并不是去描述美人蕉本身，而是想通過美人蕉這個載體表達身體的一種反應。另外，90年代初的時代背景比較特殊，整個社會都很壓抑、很灰暗，藝術家無法向外拓展，只好轉向?qū)?nèi)的反思，這也促成了90年中國當代藝術的自我表現(xiàn)?？墒牵髞黼S著環(huán)境的寬松，不少藝術家都紛紛走向了對外界、對更多文化和社會問題的關注。

蔡錦也有這樣的傾向，現(xiàn)在的這批作品相比她過去的作品，應該說更有文化感。無論是跟我們的傳統(tǒng)文化，還是跟前面的很多先生說到的表現(xiàn)主義、意向藝術等，都有了更深刻的聯(lián)系。但是，在這個拓展的過程中，她身體里的那種獨特經(jīng)驗，還是自覺不自覺地呈現(xiàn)了出來。我讀她筆下的梨有種撓癢癢的感覺，甚至毛骨悚然。這是一種特別經(jīng)驗化的表達，能把畫表現(xiàn)到這個程度的藝術家很少。蔡錦不但能控制畫面，而且能讓畫筆隨心游走。

前面有先生說到蔡錦是感受型的藝術家，比較自我，甚至自我到有點封閉。通常她們不愿意打開那扇通往社會的大門，而是小心翼翼地把自我空間維護起來，將痛苦作為思想資源，把糾結作為抒發(fā)的沖動，轉換成藝術語言，生發(fā)出自己獨特的筆意。只有找到這種獨特的抒發(fā)方式，她們才能自我安慰，否則就會更加痛苦，更加糾結。蔡錦是一位非常優(yōu)秀的藝術家，她已經(jīng)形成了自己的思維方式和表現(xiàn)語言，這個語言是什么？就目前這些作品來看還是更接近抽象藝術一點。其實，有的時候越抽象的東西，對我們感受的撞擊卻是越具體。就像魯迅對傳統(tǒng)糟粕的批判所打的一個比方：“紅腫之處，艷

若桃花；潰爛之時，美如乳酪”。抽象藝術，或者說意向藝術的魅力，大概就是把我們現(xiàn)實中得到的感覺更加強化了。蔡錦邁出的這一步就帶給了我們一種非常具體的感受，雖然她畫面的形象不具體，但感覺卻很真切，很具體。至于下一步怎么走？我想，如果以蔡錦原來的《美人蕉》作對比的話，是不是以后能呈現(xiàn)出某種有“天女散花”般的意向呢？也就是說畫面可以更加燦爛，甚至可以是崩潰的，可以往末路狂花的方向去走。我想，在蔡錦的畫面中是有這樣的意向的。

高嶺：1990年以前，她的作品就是80年代的素描和人物畫，用筆開始有意識的在人物的肢體上用團塊性的色彩來畫肌肉，通過色彩和明暗關系來塑造每一個肌肉，讓它鼓起來，已經(jīng)開始有團塊的征兆和跡象。她逐漸意識到要讓這個團塊狀的東西強化獨立出來，而成為了最近十七八年來蔡錦獨立造形的語匯。20年來，一直到今天被命名為《風景》的系列繪畫，都表明蔡錦的畫面一直在不斷的獨立、抽離，自我意識的深層階段，是提升性和蛻變性，似蠶脫繭。蔡錦回國后的作品，大量用在實物上，空間裝置上，用在自行車上、浴缸、鞋上、地面上很多，這應該算是她拓展繪畫空間的努力與嘗試。21世紀前五六年開始，我們看到她的第二個重要的轉型階段。在這個階段，她打開糾結，打開團狀語言詞匯的階段。這個階段以她最新的作品為例，沒有具體的現(xiàn)實形象，沒有具體的現(xiàn)實題材的定義物（而九十年代她的繪畫有生命體的形象），有的都是非形體化，或者叫煙霧化、氣霧化的圖形這樣一種形狀。什么叫非形體化，非實體化？就是用短促、旋轉和不連續(xù)的線，這些線并不是為了勾勒我們看到的亮度形體的，其實那個亮度的色彩和形體線是分離的，是非敘事化，更準確地說應該是離敘事化的狀態(tài)。她新近繪畫的形象，包括用色，都是浮動，游離，就是彌漫的狀態(tài)。離風景化、去風景化是當代涉及表現(xiàn)自然事物對象時的一種國際化的趨勢，蔡錦既吻合了國際化的趨勢，又和東方的傳統(tǒng)精神有了溯源和回歸。蔡錦的繪畫體現(xiàn)出的彌漫性，更多的跟我們中國傳統(tǒng)中間的虛和實，有和無，似與幻，象、像與相這四者之間的關系有關。

蔡錦20多年形成的短促、非連續(xù)、帶有圓圈和云團狀的用筆，用色，甚至帶有書法式的短小的方式，可能這些個人的些微氣質(zhì)和些許特征，有可能成為越來越多的人畫這樣沒有形象的繪畫的時候決定彼此之間差異的最重要的依據(jù)，這是一個藝術家面貌很重要的一個部分。

賈方舟：大家暢所欲言，楊衛(wèi)是通過藝術家間做比較，找相似性；高嶺對蔡錦做了很具體的描述，煙霧化，微形體化，去風景化等來體現(xiàn)蔡錦的特殊點，且從糾結到打開糾結，這是他對蔡錦的解讀。

劉禮賓：從《美人蕉》到《溯源》，是很重要的轉變，整組作品非常輕松，這種“輕松”在早期的素描作品中已經(jīng)呈現(xiàn)，現(xiàn)在擴大到整個畫面。

我談兩個問題。

中國當代藝術30年不缺兩種批判：第一種是基于題材的批判，傷痕美術、鄉(xiāng)土寫實、政治波普、艷俗藝術、青春殘酷，卡通繪畫基本上都屬于此類繪畫。題材批判特別注重政治題材，或者底層題材。只要表現(xiàn)它們，作品很容易進入“中國當代藝術界”。90年代中期批評界有關于“明確的意義”的討論，因為各種原因停止了，到現(xiàn)在為止，這個討論還沒能繼續(xù)下去，很可惜。我高中時候看過莫言一本小說，對我影響特別大——《透明的胡蘿卜》。這本小說并沒有像他的《紅高粱》、《蛙》那么強的政治性，現(xiàn)實批判性。但莫言早年制作的這個“意象”發(fā)揮了什么樣的作用？我們經(jīng)?；乇苓@樣的問題。第二種批判強調(diào)“立場”，從星星美展，到2000年左右的“后感性”，都特別強調(diào)“立場”的存在。

但還有一個批評脈絡就是形式語言的批判，從上世紀70年代末吳冠中開始，到1983年的抽象藝術討論。2006年左右，抽象藝術在中國再次大量出現(xiàn)，發(fā)展到現(xiàn)在，有泛濫化、裝飾畫的情況出現(xiàn)。這個脈絡是一個隱含的脈絡，現(xiàn)在需要被提示出來。

以前看蔡錦的畫，認為她是女性藝術家，或者認為她是畫美人蕉的藝術家，她就這樣被明確化了。以這樣的思路，如何看她最近的這些作品呢？這些作品充滿了模糊性、意象性。在中央美院畢業(yè)生作品展的時候，每年都有這類作品，表現(xiàn)有機的，神秘的，曖昧的的意象，但這樣的創(chuàng)作在美院里都獲不了獎，為什么會這樣？長征空間挖掘了郭鳳儀，最近在美院一食堂的一個女工作人員，也在家里每天畫有機線條，我們怎么樣去看這類創(chuàng)作？

第二個問題。2005年我接觸到了王光樂，我為什么對王光樂有興趣呢？王光樂的畫不強調(diào)視覺性的，而是強調(diào)“觸覺”。包括譚平的畫，他在一件作品完成之前是不去看畫的，畫完以后再回頭去看。蔡錦現(xiàn)在的畫也是這樣，從局部衍生，并不強調(diào)視覺性，強調(diào)筆觸的敏感，這里面積累她多年的繪畫感知。

茅為清：我跟蔡錦認識是我第一次做展覽的時候，一直知道她畫的畫，但看到她這批新的風景畫時，立刻萌生了為她做這個畫展的想法，也就有了這次學術座談會。希望以后有更多的機會能夠請到大家，謝謝大家！