中國古典文化的“蹈虛揖影”之美

摘 要：“蹈虛揖影”“舍形悅影”，體現(xiàn)了中國古典文化獨特的審美取向，“虛”不是空虛，而是擺脫狹隘逼仄的空間、時間、邏輯限制，創(chuàng)造出靈活流動的意境，其中的生命怡然自得地生活于闊大的天地自然中，“影”也不是對于人物、景物輪廓的粗淺映射，而是對于人物、景物的韻致及靈魂的集中體現(xiàn)，這充分體現(xiàn)在中國古典詩歌、美術(shù)等藝術(shù)實踐與理論中。

關(guān)鍵詞：蹈虛揖影 舍形悅影 中國古典文化審美取向

一、中西方迥異的“影子哲學(xué)”

縱觀西方古典藝術(shù)作品，可以強烈地感受到當(dāng)時西方思想家、藝術(shù)家們對于“真”的偏執(zhí)性追求。柏拉圖提出了著名的“影子論”，他認(rèn)為所有現(xiàn)實事物背后都有一個普遍的理念，理念的世界是真實的存在，永恒不變，而人類感官所接觸到的這個現(xiàn)實世界，只不過是理念世界的微弱影子，而藝術(shù)又是現(xiàn)實世界的影子，因此與真理隔了兩層。莊子也有關(guān)于“影子”的寓言，“眾罔兩問于景曰：‘若向也俯而今也仰，向也括而今也被發(fā)，向也坐而今也起，向也行而今也止，何也？景曰：‘搜搜也，奚稍問也！予有而不知其所以。予，蜩甲也，蛇蛻也，似之而非也。火與日，吾屯也；陰與夜，吾代也。彼吾所以有待邪？而況乎以無有待者乎！彼來則我與之來，彼往則我與之往，彼強陽則我與之強陽。強陽者又何以有問乎！”①這則寓言體現(xiàn)出作為中國古典哲學(xué)代表的莊子哲學(xué)與西方哲學(xué)的本質(zhì)區(qū)別，莊子認(rèn)為，刻意地去追問事物的本質(zhì)是沒有意義的，自然界中的事物都時時刻刻在變化，因而根本不存在固定不變的本質(zhì)。老子謂，“道可道，非常道。名可名，非常名”。真正的“道”不可以言說，人的知識、語言是對自然強行的抽象化。莊子在《養(yǎng)生主》中說：“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已；已而為知者，殆而已矣”②。老莊哲學(xué)指引人們在大自然中盡情體驗、享受生活，而不是將生命無限制地消耗在累積抽象的知識上。這樣的哲學(xué)思想體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，就表現(xiàn)為“舍形而悅影”（明徐渭）的獨特審美情趣。

二、“影”之簡樸美

寥寥數(shù)筆勾勒出事物的靈魂所在，是中國古典藝術(shù)的追求。水墨畫不似油畫，用黏重的顏料將畫布一層層地填得嚴(yán)嚴(yán)實實，而是用一管毛筆勾、皴、擦、點、染，每一筆都清晰可見，每一筆都獨具風(fēng)情。國畫不崇尚將自然界中事物的形狀、顏色精確地復(fù)制出來，而著意表現(xiàn)自然的神韻。蘇東坡有言：“論畫與形似，見與兒童鄰?！彼摹豆拍竟质瘓D》，圖左畫一怪石，似一團滾動的煙霧，石旁穿出的一株古木，枝頭枯杈，極似一組左右分叉的鹿角，樹身虬曲，樹尖回轉(zhuǎn)，像一只絮頸的鵝。為了追求獨特的藝術(shù)效果，許多畫家甚至刻意求“拙”，老子曰“大智若愚，大巧若拙”，“拙”甚至成為一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，擺脫逼真模仿審美對象的創(chuàng)作邏輯，藝術(shù)家們獲得了更多的表現(xiàn)空間，藝術(shù)作品也因為灌注了作者獨特的個性而更富有生命力，清代書法家傅山曾說，“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”③，他的畫筆墨簡練，造型奇崛突兀，格調(diào)豪邁奔放，正如他自己在《題自畫山水》中所言“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能”。中國古代詩歌多不刻意追求宏偉的結(jié)構(gòu)、磅礴的氣勢、跌宕的情節(jié)，而更多是以簡潔凝練的詞句表現(xiàn)某時某地的所見所感，《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中“巧笑倩兮，美目盼兮”短短的八個字，勾勒出了一個充滿活力、風(fēng)姿綽約的美女形象?！吧瓴粷M百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游！”似隨意道出的四句家常話，卻暗示著諸多艱苦的生活經(jīng)歷，對于歲月流逝、人生無常的無奈和對生命深沉的珍惜之情。

中國古代的藝術(shù)家崇尚“寫意”，也就是用簡練的筆法描繪出具有靈性的景物?！皩懸狻迸c“寫實”相對，講究的是作者的意趣、品味，是作者獨特的生活情趣、獨到的藝術(shù)眼光的投影。許多文人墨客都留下了大量的寫意畫，其中最負(fù)盛名的是八大山人、石濤等人，“八大花鳥畫最突出的特點是‘少，用他的話說是‘廉。少，一是描繪的對象少；二是塑造對象時用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》中的《涉事》，只畫一朵花瓣。盡管八大山人用筆少，卻不讓人感覺貧乏單調(diào)，他畫的石頭往往底部細(xì)小，而荷葉則葉面碩大，葉頸卻非常細(xì)弱，一只鳥站立在長長的斜生的細(xì)葉上，倒垂的枝頭掛著碩大的花朵，在這種強烈的對比下，畫中的對象往往貌似枯瘦，卻又顯示出強烈的生命力，而畫面背景是大片的空白，更將那一個個小生命襯托出來，氤氳出超凡脫俗的意境。在八大山人的筆下，看似簡單的線條體現(xiàn)出了令人驚訝的表現(xiàn)力，變幻無窮，豐富雋永。

三、“影”之朦朧美

中國藝術(shù)講究“化實為虛”，“虛”分兩種，一是形態(tài)的朦朧多姿，一是內(nèi)涵的含蓄蘊藉。中國古代文人偏愛月亮、煙雨，在月下、煙雨中，在人們心中所呈現(xiàn)的往往是事物影影綽綽的形象，因而更搖曳多姿、耐人尋味，著名的《春江花月夜》就是如此。古代文學(xué)史上也有許多直接寫“影”的詩句，張先《天仙子》：“沙上并禽池上暝，云破月來花弄影?！绷皱汀渡綀@小梅》：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”常建《破山寺后禪院》：“山光悅鳥性，潭影空人心。”這幾句詩不是直白地寫花、梅、水，而是著墨于它們的影子，從側(cè)面表現(xiàn)出景物的風(fēng)韻，富于動態(tài)美，營造出一片清幽靜謐的意境。而李白《月下獨酌》：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時有》：“起舞弄清影，何似在人間?！崩畎着c影對酌，蘇軾與影對舞，貌似灑脫之舉，卻正表現(xiàn)了他們內(nèi)心極度的孤寂苦悶，影子本是無情之物，處于極度孤單寂寞的境況下的詩人此時卻把它當(dāng)成有情之物，與其載歌載舞，苦澀之情深藏其中?！都t樓夢》中的名句“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”中的“影”則更具深意，這句詩描繪了一幅極其清冷蕭索的畫面，讓人不由寒從心生，歷代《紅樓夢》賞析家們都認(rèn)為這句詩是湘云和黛玉命運的伏筆，“影”和“魂”相對，是一個人的生命寫照。作者用這樣的方式來暗示兩個如花似玉的姑娘的悲劇命運，無疑創(chuàng)造了無限的回味空間。

古代畫論中，有大量強調(diào)“象外之象，韻外之致”的論述，這與中國古代文學(xué)的追求也是一致的，葉維廉先生指出：“許多作品真正能感染激蕩讀者的有時其盛載的思想并不深刻；這里并不是說思想不重要，而是說思想只是整體生命世界美感經(jīng)驗的一部分而已。再者，就是偉大的思想，如果沒有經(jīng)過藝術(shù)其他的層面的氣脈化，根本發(fā)揮不出來（教堂里牧師傳的道我們往往不稱之為文學(xué)，就是這個原因）。因此，在中國傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展中，雖然懾于儒家的力量不敢強烈地批判言志、載道的狹性，但都分別提出其他層面的重要性來。事實上，這些層面才是中國傳意、釋意的主軸?！雹芫拖裰袊诺淅L畫的理想不是精確摹畫現(xiàn)實審美對象的形狀、顏色等，而是著意表現(xiàn)或磅礴闊大或?qū)庫o玄遠的氣韻，中國古代文學(xué)也并非只是機械的說教工具，更為重要的是其審美性。

四、“影”之流動美

葉維廉先生提出，中國古典詩的特征是“先感后

思”，中國古典詩人偏好“戲劇性”的演出，即使以慣于說情的杜甫，亦有大幅度的景物、事件的演出。⑤正因為中國古典詩歌的這種特征，沒有使詩歌落入邏輯理性的框架中，在欣賞的過程中，生動活潑的意象一一錯落有致地自然顯現(xiàn)，而在每一個讀者心中呈現(xiàn)的面貌也千差萬別，如清代馬致遠著名的詞《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”不確定枯藤在什么地方，是掛在屋檐上，是掛在樹上，還是院墻上？抑或到處都有？也沒有確定具體是什么樣的枯藤，圓形的葉子？還是花瓣形的葉子？其他景物也沒有確切地指定它們的相互關(guān)系。因而這首詞的畫面就具有一種流動性，不是僵硬刻板的一幅畫，而是在具有強烈的畫面感的同時也具有戲劇性。

中國古代藝術(shù)家們所追求的“影”不是“形”的平面化的單調(diào)反映，而是“形”的精髓所在，“畫中之竹”集合審美對象和作者的審美意趣、哲學(xué)思考于一體。因為“影”之簡，擺脫了事無巨細(xì)的累贅描述和摹畫的限制性，故而給讀者與觀者留下了寬闊的想象、品味的空間，因而藝術(shù)作品體現(xiàn)出變幻多姿、常讀常新的特性，具有流動之美。漢晉之后興起的禪詩是具有高度凝練性、多義性的中國詩歌的典型代表。僧問西川靈龕禪師：“如何是諸佛出身處？”師曰：“出處不干佛，春來草自青?！保ā段鍩魰肪砹┒U師們往往不直接回答問題，而往往用看似隨意的簡潔譬喻作答，極力避免直白的說教，使問者充分發(fā)揮自身的思考力做出解答，無疑解答是多樣的。這種語言策略與道家哲學(xué)一脈相承。莊子深諳語言的局限性和多義性，莊子曰：“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年?！雹匏J(rèn)為，刻意追求客觀性、權(quán)威性的語言是沒有生命力的，只有隨心而出、隨性而發(fā)的語言才能隨著時間的變化而自然變化，才有永恒的生命力。可以看到，莊子的這一思想貫穿在他的創(chuàng)作中，他喜歡用別出心裁的寓言來表達自己的思想，混沌被鑿七竅而死之說，鯤鵬之說，莊周夢蝶之說，知北游之說等，都體現(xiàn)了莊子汪洋恣肆的想象力和不拘一格的表現(xiàn)力，這些荒唐的寓言世世代代流傳了下來。中國山水畫也講究“蹈虛揖影之妙”，方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！敝袊嫾抑杂谘芯坎顒e細(xì)微的深深淺淺的墨色，研究幽微之至的“留白”筆法，力圖為使畫作表現(xiàn)出一種“靈奇”之感。國畫的線條藝術(shù)不同于西方，西方素描也主要由線條來表現(xiàn)景物，但其線條往往是細(xì)細(xì)密密、整整齊齊的，以科學(xué)的分析法表現(xiàn)景物的肌理，一根單獨的線條往往沒有獨立生命力，是機械僵硬的，而國畫的每一根線條都富有生命的獨立性和活力，線條本身不是為了界劃，標(biāo)示出具體的景物與其背景的邊界，國畫要求線條必須有靈氣中行，與寥廓的背景相交通、相流行，因而國畫的線條不求精確，卻求樸拙、靈動。而國畫對于“虛白”的重視在許多文獻中都有重點提及，這里就不再詳述。虛白是創(chuàng)造一個流動的空間，使畫面中的生命顯得更為開放、生動。

① 莊子著，孫雍長譯注：《莊子注釋·內(nèi)篇·齊物論》，中華書局2007年版，第20頁。

② 莊子著，孫雍長譯注：《莊子注釋·內(nèi)篇·養(yǎng)生主》，中華書局2007年版，第53頁。

③ （清）傅山：《霜紅龕集》卷四，《作字示兒孫·附跋》，文物出版社1997年版，第67頁。

④⑤ [美]葉維廉：《中國詩學(xué)》（增訂版），人民文學(xué)出版社

2006年7月版，第112頁，第112頁。

⑥ 莊子著，孫雍長譯注：《莊子注釋·雜篇·寓言》，中華書局2007年版，第334頁。

作 者：賀川葉英，暨南大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向為文藝學(xué)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com