淺析拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中的鋼琴伴奏

摘 要：俄羅斯作曲家、鋼琴家拉赫瑪尼諾夫一生共創(chuàng)作了八十三首浪漫曲，他創(chuàng)作浪漫曲的靈感大部分都來自于俄羅斯民歌，作品樂律動聽悠長，具有濃厚的俄羅斯韻味兒，到處充盈著對祖國和人民的熱愛之情。文章著眼于作品中的鋼琴伴奏部分，分別從表情、技術(shù)、指法、演唱者與鋼琴伴奏的統(tǒng)一等幾個(gè)方面來進(jìn)行論述，分析拉赫作品中鋼琴伴奏的特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫 浪漫曲 鋼琴伴奏

拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的浪漫曲音樂是他整個(gè)生活經(jīng)歷的真實(shí)反映，是對俄羅斯最本質(zhì)的精神最自然的顯露。他的作品情感深刻而且真實(shí)完整，欣賞起來讓人精神愉悅，給聽眾帶來精神震撼，具有民族的宏偉性和優(yōu)美的意象。在拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中，鋼琴聲部具有非常高的技術(shù)難度，速度和力度方面十分多變，這要求演奏者具備全面的技術(shù)能力，也是對人聲和演奏者的配合的一種巨大挑戰(zhàn)。演奏者在演奏拉赫瑪尼諾夫浪漫曲時(shí)，需要對拉氏的基本演奏風(fēng)格有很好的把握，能演奏出具有俄羅斯風(fēng)格的音響效果，同時(shí)還要發(fā)揮出演奏者的領(lǐng)導(dǎo)性，使鋼琴聲部在演奏中的發(fā)揮恰到好處，體現(xiàn)出作曲家以“鋼琴為主”的鮮明創(chuàng)作意圖。

下面從幾個(gè)方面分析作品中的鋼琴聲部與演奏者合作的特點(diǎn)。

一、表情記號

1.力度 豐富又寬廣的力度。單從力度上來說，演奏中聲樂部分與鋼琴的起伏需要同步，變化趨勢也要一致，從而表現(xiàn)出力度級豐富、力度域?qū)拸V的特點(diǎn)。在很大一部分浪漫曲中，基本上都曾出現(xiàn)從ppp到sfff的寬廣的力度變化，并且ppp和fff經(jīng)常出現(xiàn)。與此同時(shí)，力度域中的力度層次，也就是在演奏中歌曲的力度的細(xì)致入微和豐富多變。這里可以從以下兩個(gè)方面來解釋“豐富”：一方面，“豐富與寬廣”不僅變形在普通的意義上，更要具體到歌曲中；另一方面，“豐富”也體現(xiàn)在力度變化要符合和力度記號的配合上，這種配合在演奏中經(jīng)常出現(xiàn)。例如，《不協(xié)和》《神秘寧靜25的夜》在全曲中多處用到力度記號，有些地方還標(biāo)有幾個(gè)不同的力度記號。力度運(yùn)用的細(xì)致入微體現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫?qū)︿撉倭Χ缺憩F(xiàn)的探究和深層次的挖掘，fff和sfff在演奏中經(jīng)常出現(xiàn)，更拓展了音樂力度的表現(xiàn)，這就是具有拉赫瑪尼諾夫個(gè)人特征的音響效果。

2.速度 速度是音樂的一個(gè)重要的表現(xiàn)環(huán)節(jié)。一般情況下，在歌曲各段落的交接和結(jié)尾處都會有一些速度上的變化，有時(shí)不同段落的速度也不一樣，速度的豐富變化就體現(xiàn)在這些方面。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的浪漫曲具有更豐富和多變的速度，這又成為他創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。這些記號在曲子中廣泛分布。這些記號有時(shí)會在樂段內(nèi)出現(xiàn)，比如《不可能》中的A段，有時(shí)是在樂句中出現(xiàn)，比如《百合花》中多次出現(xiàn)樂句與樂句之間的速度變化。在許多作品中，速度的豐富變化需要得到演唱者充分的理解才能做到準(zhǔn)確表達(dá)。這些速度變化的記號經(jīng)常會在小節(jié)中出現(xiàn)，使一個(gè)小節(jié)中出現(xiàn)幾種不同的速度記號。比如《我曾在她那兒呆過》中就多次出現(xiàn)這樣的小節(jié)內(nèi)幾種不同的速度記號。速度變化的豐富與力度變化一樣，速度變化要與歌詞的“詩性”相符合，這就增加了人聲與鋼琴合作的難度。速度在聲樂部分的速度控制需要在完全理解音樂和歌詞所表達(dá)的意思后才能準(zhǔn)確無誤地表現(xiàn)出來。

二、技術(shù)類型 鋼琴聲部在拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中的分量很重，它如同獨(dú)奏曲一樣包含了很多的鋼琴演奏技術(shù)，這里主要從以下五個(gè)方面來體現(xiàn)：

1.手指的靈活、平均和獨(dú)立性 在織體上表現(xiàn)為輪指、裝飾音和顫音等技巧。手指的快速跑動、靈活的音階以及琶音演奏等都屬于這種技術(shù)類型。在這樣快速的手指跑動中，體現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫鋼琴演奏家的特點(diǎn)。只有在這方面具備完善技術(shù)的演奏者才能準(zhǔn)確到位的演奏出來。

2.換指法的平穩(wěn) 在織體上表現(xiàn)為各種琶音、音階和長句子，比如《凄涼的夜》《請你寬恕》《風(fēng)暴》《四月，春天的節(jié)日》等。正是由于琶音伴奏音型的普遍存在和在作曲中的裝飾性質(zhì)，要求換指法的時(shí)候既快速又平穩(wěn)，這樣才能使音樂線條聽上去連貫流暢。

3.音程、和弦的運(yùn)用 在織體上運(yùn)用音程的各種形式。正是由于拉赫瑪尼諾夫鋼琴聲部在織體上使用和弦、音程的這一特點(diǎn)，從而使得這種技術(shù)類型在樂曲創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，在許多浪漫曲中我們都能看到，比如《不可能》《我什么也不會對你說》《很久了嗎，我的朋友》《獻(xiàn)給她》《許多聲音》《呵你，我的莊稼》等。

4.手指伸展技術(shù) 織體上由于拉赫瑪尼諾夫使用了豐富的和弦，這樣一來就會有多種多樣的表現(xiàn)形式，主要體現(xiàn)在指法和音型的結(jié)合。在拉氏歌曲中，很多地方都需要手指良好的伸張能力，九度、十度的音程和八度、九和弦、十三和弦經(jīng)常出現(xiàn)，比如《孩子！你想花朵一樣美麗》《四月！春天的節(jié)日》《雛菊》等。

5.手腕技巧 織體上表現(xiàn)為跳音、斷奏、琶音、波音等。這些技巧在歌曲中具有風(fēng)格強(qiáng)烈的特點(diǎn)。拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯鋼琴學(xué)派的代表人物，他對八度、和弦所創(chuàng)造出的豐滿、圓潤、厚實(shí)的音響效果情有獨(dú)鐘，比如《夜》《春潮》《早晨》《神秘寧靜的夜》等。

三、技術(shù)程度 拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中的鋼琴聲部具有程度不同的演奏技術(shù)。無論是簡單的《小島》還是難度較大的《春潮》《乞丐》都具有這樣的風(fēng)格。隨著拉赫瑪尼諾夫在鋼琴聲部技術(shù)上的不斷加深，從整體上來看他的浪漫曲的鋼琴聲部比一般的藝術(shù)歌曲技術(shù)難度要大得多。這也是拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的又一大特點(diǎn)，也促使演奏者和演唱者要具有高超的技巧才能完成。例如拉赫瑪尼諾夫的晚期作品34號、38號中鋼琴聲部具有很高的難度，其中的鋼琴聲部的技術(shù)難度足以和其他音畫練習(xí)曲、獨(dú)奏曲相媲美。鋼琴聲部高深的技術(shù)難度已經(jīng)成為拉赫浪漫曲的一個(gè)鮮明特點(diǎn)，他的鋼琴創(chuàng)作存在著很多這種織體。鋼琴化在浪漫曲中的成分占主導(dǎo)地位。技術(shù)的難度加之豐富變化的速度與力度，聲樂部分也具有一定的演唱難度，這兩者合二為一難度就更大了，由此可見拉赫浪漫曲整體技術(shù)程度的深度與艱難。對技術(shù)的要求全面，就如同重奏曲或協(xié)奏曲，鋼琴聲部的這些艱深的技術(shù)特點(diǎn)為作品提供了不少研究價(jià)值，同時(shí)也要求演奏者要求具有更高的演奏技術(shù)和水平。

四、人聲和鋼琴配合時(shí)要達(dá)到合二為一的整體效果 人聲通常情況下在藝術(shù)歌曲中都是作為主導(dǎo)地位，但是在拉赫的浪漫曲中，它的地位要隨之改變，要充分為鋼琴聲部的展現(xiàn)留有余地，人聲和鋼琴相輔相成互不分離，這是聲樂演唱者和鋼琴演奏者應(yīng)當(dāng)遵守的共同原則。在演繹拉赫的作品時(shí)，人聲與鋼琴的配合應(yīng)做到以下幾個(gè)方面：

1.雙邊理解性 在對作品二度創(chuàng)作中的合作，所有的參與者，前提是對作品的理解都要具有一致性，這是非常重要的。在拉赫的浪漫曲中，由于作曲家存在著器樂化的理念，從而決定了鋼琴和聲樂的同等重要的地位，同時(shí)也要求演唱者和演奏者作品的理解高度統(tǒng)一。這也是成功塑造音樂形象的重要基礎(chǔ)。因此這就要求聲樂演唱者和鋼琴演奏者共同協(xié)作和相互理解，將人聲和鋼琴合二為一。人聲和鋼琴具有共同的表達(dá)目的和表達(dá)方法。對于歌曲中所要表達(dá)的意思在演奏中要求根據(jù)歌曲的旋律和結(jié)構(gòu)確定一致的速度，即便是在豐富多變的速度下，力度的使用也基本趨于一致。對于鋼琴和聲樂旋律交替出現(xiàn)時(shí)則更需要形成和諧的對話狀態(tài)。拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中由于速度和力度的豐富變化，這樣的高低協(xié)調(diào)統(tǒng)一就顯得十分重要。

2.互動合作性 演奏合作過程是兩者在統(tǒng)一狀態(tài)下表達(dá)各自聲部的音樂，同時(shí)也是兩者相互理解，通過不斷的磨合達(dá)到完美的過程。這要求聲樂演唱者、鋼琴演奏者了解和熟悉自己在作品中的地位，了解對方的音樂走向。兩者之間要細(xì)心地通過自身的技術(shù)準(zhǔn)確傳遞作曲者的意圖。在合作的過程中，對作品的理解轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ髌返难堇[的一致性。由于拉赫瑪尼諾夫浪漫曲技術(shù)難度很高，這使得要達(dá)到這樣的一致性并非易事。只有在反復(fù)的推敲和實(shí)踐中才能夠達(dá)到理想狀態(tài)。

3.演奏中的主導(dǎo)性 拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中的鋼琴演奏主導(dǎo)性是大家公認(rèn)的，是由寫作的平衡性和主導(dǎo)性所決定的。鋼琴演奏者的主導(dǎo)性意味著它不同于其他的藝術(shù)歌曲以聲樂為主導(dǎo)、鋼琴為陪襯出現(xiàn)的。拉赫浪漫曲中的鋼琴部分技術(shù)難度全面而且艱深，就如同一首獨(dú)奏曲，這要求鋼琴演奏者認(rèn)識到自己的主導(dǎo)地位。從音響平衡方面來說，鋼琴演奏的主導(dǎo)地位也體現(xiàn)在音量上，鋼琴音量往往會超過人演唱的聲音。這也與一般的藝術(shù)歌曲不同，只有在鋼琴獨(dú)奏部分時(shí)才是鋼琴完全作為主導(dǎo)，其余時(shí)候鋼琴的聲音往往是一個(gè)背景形式。而在拉赫歌曲中人聲和鋼琴同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，鋼琴的音量并未減退，鋼琴的聲音出現(xiàn)了超過聲樂部分的音量。在一些鋼琴寫作密集、音響宏偉、織體豐富的段落中，鋼琴的主導(dǎo)性地位顯得尤為突出。

由此可見，拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中的鋼琴部分具有很強(qiáng)的主導(dǎo)性，它具有很多的俄羅斯民歌元素，感情深刻，刻畫生動細(xì)膩，與其他藝術(shù)作品有很大的區(qū)別。它與人聲相互烘托，齊頭并進(jìn)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)特質(zhì)，是非常有價(jià)值和代表性的浪漫派作品。

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作 者：路陽，碩士，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c教學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com