普拉東諾夫的世界與《切文古爾》的復(fù)雜性

王珂

摘 要：《切文古爾》作為俄羅斯著名作家普拉東諾夫的諷刺三部曲（另外兩部是《基坑》和《初生海》）之一，鮮明地體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作特征。作品的悲劇性與喜劇性，烏托邦與反烏托邦，抒情與諷刺的交織，作品中體現(xiàn)出的復(fù)雜性是與作者的身世背景與創(chuàng)作背景分不開的，本文擬探討作者的創(chuàng)作世界，揭示作品的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：悲劇性 喜劇性 烏托邦 反烏托邦

第一節(jié)：作者的另一種背景和“另一種感情”

安德烈·普拉東諾夫（1899—1951）出身于一個機(jī)車修配廠鉗工的家庭，是一個貧困家庭的長子，從小他就承擔(dān)著家庭的重?fù)?dān)。1914年就開始工作，當(dāng)過火車司機(jī)的助手、管道工廠的鑄造工、機(jī)車修理廠工人?！拔沂鼙M生活的折磨，因為生活一下子把我從一個小孩變成了成年人，奪走了青年。革命前我是個孩子，革命后已經(jīng)沒時間做青年，沒時間享受成長，不得不馬上緊皺眉頭，極力掙扎……”——后來普拉東諾夫自述道。十月革命為他打開了求學(xué)的大門。1918年他考入了鐵路技校（電氣技術(shù)部）。在這一時期，他參加了沃龍斯基的文學(xué)生活：經(jīng)常去共產(chǎn)主義記者聯(lián)盟參加關(guān)于無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級文化的討論；給共產(chǎn)主義雜志和報紙投稿，以大量的詩歌、文章、演講吶喊著革命，布留索夫曾注意到他出版的詩集《蔚藍(lán)色的深處》（1922），并表示希望“年輕的無產(chǎn)階級詩人的美好前景，在將來定會得到圓滿的實現(xiàn)”。普拉東諾夫早期曾這樣說：“我們將找尋真理，在真理中才有幸?！?；“現(xiàn)在人類的廣大群眾都想得到真理，我整個身心都向往真理”——這些是革命年代普拉東諾夫早期文章中富有激情的思想（《無產(chǎn)階級詩歌》《無產(chǎn)階級的文化》），可見當(dāng)時的作家是懷著無比真誠的浪漫主義熱情的。20世紀(jì)20年代作者曾任州土壤改良和農(nóng)業(yè)電氣化技師，頓河流域勘測和水電設(shè)備安裝總工程師。40年代作為《紅星報》的特派記者參加過衛(wèi)國戰(zhàn)爭。這些經(jīng)歷對于普拉東諾夫認(rèn)識生活、了解社會有很大的幫助。在20世紀(jì)20年代初期，作為“正常的革命者”的普拉東諾夫“深信所有的口號”，然而，沒有那些文章，沒有那些思想傾向，沒有那些對歷史的盲目無知，他也不成其為《切文古爾》的作者。正如作品中借一名司機(jī)的口說出的話，“革命——就是冒險！要是成不了事，咱們就將土地翻它個個兒，留下粘土，讓狗崽子們啃去，誰叫咱工人沒交上好運！”① 在革命中，什么都會發(fā)生，什么都是合理的，人們懷著滿腔熱情冒這個險，希望能掙得更好的生活，老百姓的愿望簡簡單單，普拉東諾夫理解他們，同情他們。

普拉東諾夫描寫的自傳性的主人公都是他熟悉的勞動者而且很多都有他自己的影子：機(jī)車司機(jī)、機(jī)械工人、農(nóng)民、普通士兵、流浪漢、老人、婦女和孩子，他用自己的心靈去貼近他們，深沉細(xì)膩地去描寫他們。

據(jù)普拉東諾夫妻子的回憶，作家年輕時曾是尼古拉·費奧多羅夫的追隨者，十分喜愛閱讀后者的重要著作《共同事業(yè)哲學(xué)》。尼古拉·費奧多羅夫是19世紀(jì)末魯緬采夫博物館一個謙遜的館員，有淵博的自然科學(xué)文化知識，在世時少為人知，但曾得到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的高度推崇和欽佩，而且直到蘇維埃時期曾有過一個費奧多羅夫主義流派。費奧多羅夫是一個俄羅斯式的普救尋找者，他的整個世界觀基于對人們重負(fù)的擔(dān)憂，他認(rèn)為所有的人對所有的人均具有責(zé)任感——每一個人對全世界和所有的人應(yīng)負(fù)責(zé)，每一個人都應(yīng)當(dāng)拯救所有的人和全世界。他的共同事業(yè)哲學(xué)是一個普救方案，結(jié)合了空洞的幻想和實際的現(xiàn)實主義、神秘論和唯理論、夢幻和清醒。他相信，所有的死者都能夠復(fù)活，不僅僅是依靠宗教，而且依靠實證的科學(xué)技術(shù)。費奧多羅夫的世界觀根源與斯拉夫主義接近，美化宗法君主的政體、敵視西方資本主義文化；但同時他又超越了斯拉夫主義，具有非常革命的因素，即注重人的積極性、集體主義、勞動的決定性意義、經(jīng)濟(jì)性以及高度評價實證科學(xué)技術(shù)。費奧多羅夫的實證方案還要求調(diào)節(jié)自然界的自發(fā)勢力，使自然界服從于人類，相信人最終能支配自然界的自發(fā)勢力，使之為人類服務(wù)。

出身于勞動者并從事于征服自然的科技事業(yè)的普拉東諾夫，對費奧多羅夫的共同事業(yè)的哲學(xué)的著迷，不僅順乎自然地生發(fā)于作家本身原有的人生追求，而且加深了作家與這位思想家的許多共同信念。將普拉東諾夫創(chuàng)作的核心思想與費奧多羅夫的哲學(xué)概念略作對比，可以窺探到兩者的相近思想：人之生存意義乃通過思考和解決人與自然、與革命、與國家、與社會、與自身、與他人之關(guān)系來探索戰(zhàn)勝死亡的奧秘，其目標(biāo)是使一個人的心靈活在另一個人的心靈中。因此，必須關(guān)注人的心靈，求得人際間的心靈溝通。對于自己的這種烏托邦式的理想，作家在1929年9月21日致高爾基的信中說得很明確，他寫道：“也許，在最近的年代中，互相友愛的感情在蘇聯(lián)‘將會物質(zhì)化，到那時將多么美好。我的長篇正是為了闡發(fā)這樣的思想……”

然而自身的工作性質(zhì)與人生經(jīng)歷決定作者又是一個冷靜的觀察者，早在1926年《文學(xué)的工廠》一文中，他就講到深信作家必須進(jìn)行具體的生活觀察。據(jù)普拉東諾夫自己說，對他來講重要的是“讓一切都納入他的悉心觀察中”。這里體現(xiàn)了普拉東諾夫美學(xué)取向的基本原則：要把俄國文學(xué)還沒有反映的生活，寫入文學(xué)中來。普拉東諾夫感到在這次革命中，人本應(yīng)是目的，卻成了工具，戰(zhàn)時共產(chǎn)主義、余糧征集制，后來的新經(jīng)濟(jì)政策和強(qiáng)行集體化前夕，老百姓的經(jīng)濟(jì)利益遭到了破壞，《切文古爾》中處處體現(xiàn)著作者對普通老百姓的

體貼與憐憫，體現(xiàn)著作者的人文關(guān)懷。作家諷刺三部曲的誕生，顯然與他1926年在唐波夫省受到官僚主義迫害的親身經(jīng)歷有密切關(guān)系。此外，普拉東諾夫反對官僚主義還出自另一深層次的感受。即他最珍惜對普通勞動者的心靈的關(guān)注，他對那個“科學(xué)的人”的失望，就因為他感到從代表國家政權(quán)的人那兒得不到對人的心靈的關(guān)切，缺乏人與人之間的信任與友愛。

普拉東諾夫最喜歡采用的小說結(jié)構(gòu)方式便是以一名行路人為主人公，以他的所見所聞來展開故事?！肚形墓艩枴肪褪沁@樣，作者曾將這部小說分為三個部分。第一部分命名為《能人的來歷》，講述主人公亞歷山大·德瓦諾夫在沙皇俄國度過的悲慘童年和少年時代。十七歲時十月革命爆發(fā)，他成為一名工匠，加入了布爾什維克黨，被派往正在進(jìn)行國內(nèi)戰(zhàn)爭的俄羅斯中部某城。這一部分曾作為一個獨立的中篇小說收入1929年出版的同名小說集中。第二部分《兩個人》，描寫亞歷山大·德瓦諾夫和“戰(zhàn)地布爾什維克司令”科片金于1922年在飽經(jīng)戰(zhàn)亂的俄羅斯大地上的游歷。第三部分《國家的建設(shè)者》，講述兩位主人公來到草原上一座小城“切文古爾”，同一群無產(chǎn)者在這里實行對理想生活模式實驗的情形?！皯?zhàn)地?zé)o產(chǎn)階級司令”科片金騎著一匹名叫“無產(chǎn)階級力量”的壯馬，奔馳在草原上，向人們發(fā)號施令：“夏季前完成社會主義！”切文古爾人則精神抖擻地回答：“不等黑麥?zhǔn)?，社會主義就得！”切文古爾人決定立即建立理想的生活。他們的辦法很簡單，先把一切資產(chǎn)階級分子和身份不明的人通通槍斃，然后便過起“什么也不干”的生活來。切文古爾革命委員會主席切

普內(nèi)爾伊決定，眾人只能睡覺做夢，而不能做別的事?！案锩鼮榍形墓艩栚A得了做夢的權(quán)利，并且讓做夢成為其主要職業(yè)?！雹?因為勞動就會有產(chǎn)品，有產(chǎn)品就會有剝削，所以大家天天休息，被“原則性的不干活”搞得痛苦不堪。“不做什么，我們沒有必要去工作，你就過你的內(nèi)心生活去！在我們切文古爾一切都很好，因為我們動員太陽無限期地工作下去，我們把社會徹底解散了。”③ 每周倒是有一次“星期六義務(wù)勞動”——把舊房子、舊

花園拆掉，往離城中心近一些的地方搬。于是，在切文古爾唯一還在工作的就只有太陽了。“唯一在為所有人和每個人工作的太陽被宣布為全世界的無產(chǎn)者”，“勞動被永遠(yuǎn)宣布為貪婪和欲望的殘余，因為勞動促使生產(chǎn)財富，而財富促成壓迫?！毙≌f以他們的失敗而告終。

《切文古爾》中自傳式的主人公們是懷著浪漫主

義熱情進(jìn)行著切文古爾的建設(shè)，以求早日實現(xiàn)理想的生活?？破鸬教幜骼藨?zhàn)斗，力圖促進(jìn)革命事業(yè)的發(fā)展，最后為保衛(wèi)切文古爾犧牲在入侵的哥薩克人手下；“陀思妥耶夫斯基”朝思暮想、苦心探究，為無產(chǎn)階級設(shè)計出各種新生活的計劃，包括“同志型的婚姻”和“消滅黑夜以提高收獲”的設(shè)想；切文古爾革委會成員們熱忱盼望實現(xiàn)“無產(chǎn)階級在一起就是共產(chǎn)主義”的信念，寧可節(jié)衣縮食也要去收容乞丐和流浪漢。尤其值得欽佩的是主人公薩沙·德瓦諾夫，他遠(yuǎn)離自己的愛人，孤身漂泊于全省，為尋找理想生活模式的萌芽而歷盡艱辛；在來到切文古爾后，他為自己的無產(chǎn)階級伙伴們費心勞力，直到切文古爾被攻陷，他追隨生父走進(jìn)湖底。在小說結(jié)尾處，出現(xiàn)一個具有重要含義的插曲：切文古爾人在只做夢而不干活的條件下，在生活資料十分欠缺的情況下，卻用自己的辛勤勞動，為外來的流浪漢們提供在當(dāng)時環(huán)境中不可思議的優(yōu)越生活（宿溫室、烤薄

餅），其目的是達(dá)到與他們心靈的溝通。這個奇特的插曲旨在體現(xiàn)作家早年就形成的烏托邦式的社會綱領(lǐng)，也就是說前文我們提到的他的思想：人人為大家，人人為別人，我記住大家，你記住我，今后出生的人又會記住你，一個人生活在另一個人中的大同博愛世界。

誠然，普拉東諾夫作品首先給人的印象就是諷刺。高爾基也指出普拉東諾夫具有“抒情諷刺色彩”，但是普拉東諾夫自己卻說，“實際上，我卻不覺得我是一個諷刺家”。普拉東諾夫指出，“單單是素材，無論它對諷刺作品的題旨怎樣重要和有用，還是不夠的。主要的‘素材，永遠(yuǎn)存在于作者的自身之中，存在于他對現(xiàn)實的態(tài)度之中?！保ā蛾P(guān)于諷刺的思考》）普拉東諾夫的藝術(shù)世界充滿諷刺：貧困饑餓的切文古爾天堂，《基坑》中代替幻想中的高樓的基坑，《疑慮重重的馬卡爾》中山巔

上“科學(xué)人”的高瞻遠(yuǎn)矚和山腳下被遺忘的馬卡爾……但是，作者在處理這些素材時卻缺乏一般性的諷刺心態(tài)：既沒有居高臨下的優(yōu)越感，也沒有玩世不恭的冷酷。這是一種被悲壯的真實觀照，被宏大的哲理思索，被摯熱的愛壓倒的諷刺。加上從普拉東諾夫深入基層，作為土壤改良專家的出身可以想象的到，對于革命和建設(shè)的宏大現(xiàn)實來說，他是置身其中的，他不像布爾加科夫那樣，抽身到旁側(cè)，冷眼考察革命（如布爾加科夫的《白衛(wèi)軍》《逃亡》《大師與瑪格麗特》），而是融身于革命洪流之中去品味它的酸甜苦辣，去承擔(dān)現(xiàn)實斗爭的一切坎坷和苦難。所以普拉東諾夫像人們所說的，“猶如站在歷史的九天云端之上，俯看著山川大地”，但是卻又絕無哲人的心平氣和。這種超然又絕不超然的藝術(shù)視角是形成普拉東諾夫藝術(shù)特色的動因。④

所以，普拉東諾夫在小說中對主人公總是充滿親切的態(tài)度，語言充滿溫情的抒情意味，用抒情的筆調(diào)諷刺那些并不合理的社會現(xiàn)實，從而達(dá)到他對人們“愛”的目的。

人們不止一次地嘗試界定普拉東諾夫作品的風(fēng)格與語言。他被稱為現(xiàn)實主義者，社會主義現(xiàn)實主義者，超現(xiàn)實主義者，后現(xiàn)代主義者，烏托邦主義者和反烏托邦主義者……的確，在普拉東諾夫再現(xiàn)的世界中，可以找到極其不同的風(fēng)格。敘述與篇章的各個部分，其結(jié)構(gòu)在總體上都要服從雙重的任務(wù)：第一，展示現(xiàn)存世界的具體表現(xiàn)（敘述的現(xiàn)實層面）；第二，表現(xiàn)應(yīng)有的狀態(tài)（理想層面）。這樣藝術(shù)家就在我們面前創(chuàng)造了“美好而狂暴的世界”這樣一個新宇宙。

總之，通過對作者的經(jīng)歷和哲學(xué)背景的考察，我們看到，作者是工人家庭出身的革命者，同時又是深入現(xiàn)實、深入百姓生活的工作人員，作者一直在革命陣營的內(nèi)部，他忠于革命的信念和對人民命運的關(guān)注是緊密結(jié)合在一起的。但作者的態(tài)度又是復(fù)雜的，作者的理想與社會的現(xiàn)實產(chǎn)生了矛盾，這也是作品的矛盾性與復(fù)雜性的成因。

第二節(jié)：作品的復(fù)雜性

《切文古爾》的復(fù)雜性歷來有很多評論加以評說，例如高爾基給普拉東諾夫的信中就指出了作家對主人公態(tài)度的兩重性和主人公性格的兩重性。在我們看來，《切文古爾》的復(fù)雜性表現(xiàn)為諸多看似不能結(jié)合在一起的因素融合在了一起。例如在作品中悲劇性與喜劇性、烏托邦與反烏托邦、諷刺與抒情等共同存在并實現(xiàn)了對話，下面我們來一一分析：

一、悲劇性和喜劇性

悲劇與喜劇是美學(xué)理論的重要組成部分，悲劇借引起憐憫與恐懼來消除心靈的可怕情感，目的在于求得恐懼的適當(dāng)限度，悲劇來自悲哀；喜劇是對于一個可笑的、有缺點的、有相當(dāng)長度的行動的摹仿，借人物的行動來直接表達(dá)，而不采用敘述來傳達(dá)，借引起快感與笑來宣泄這些情感，喜劇來自笑。悲劇與喜劇從古到今相伴相生，它們既相互對立，又相互滲透、相互貫通。柏格森認(rèn)為，對有理智的思考者來說，這個世界是喜??；而對于動感情的感覺者來說，這個世界是悲劇。對于普拉東諾夫來說，他既是有理智的思考者，又是動感情的感覺者，他的作品同時結(jié)合了悲劇與喜劇的特征。他作品的喜劇性不僅是來自某個單獨情節(jié)，更是來自對其全部作品的整體把握之中。尼采說人生的頂峰是“笑一切悲劇”，因為“從整體看，短促的悲劇遲早要歸入永恒生命的喜劇，無數(shù)的酣笑的波流終于要把最偉大的悲劇也淘盡”。馬克思也曾經(jīng)指出“歷史不斷前進(jìn)，經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)?。世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇”。從某種角度來說普拉東諾夫的創(chuàng)作印證了他們的說法。普拉東諾夫創(chuàng)作的喜劇性正是產(chǎn)生自對人類悲劇性命運的深刻理解和極端描述之中。普拉東諾夫作品與傳統(tǒng)悲喜劇相比，其不同之處在于傳統(tǒng)悲喜劇是將笑聲化為淚水，而普拉東諾夫作品則是將淚水化為笑聲，這種喜劇性是其獨有的，他人無法模仿的。這是來自宇宙邊緣的癲狂的笑聲。

悲喜畢竟有所不同，類于悲劇的喜感，西方歷來都以亞理斯多德在《詩學(xué)》里的悲劇凈化論為根據(jù)來進(jìn)行爭辯或補充。依亞理斯多德的看法，悲劇應(yīng)有由福轉(zhuǎn)禍的結(jié)構(gòu)，結(jié)局應(yīng)該是悲慘的。理想的悲劇主角應(yīng)該是“和我們自己類似的”好人，為著小過失而遭到大禍，不是罪有應(yīng)得，也不是完全無過錯，這樣才既能引起恐懼和哀憐，又不至使我們的正義感受到很大的打擊?？謶趾桶z這兩種悲劇情感本來都是不健康的，悲劇激起它們，就導(dǎo)致它們的“凈化”或“發(fā)散”（Katharsis），因為像膿包一樣，把它戳穿，讓它發(fā)散掉，就減輕它的毒力，所以對人在心理上起健康作用。這一說就是近代心理分析源弗洛伊德（Freud）的“欲望升華”或“發(fā)散治療”說的濫筋。依這位變態(tài)心理學(xué)家的看法，人心深處有些原始欲望，最突出的是戀母情結(jié)和戀父情結(jié)，和文明社會的道德法律不相容，被壓抑到下意識里形成“情意綜”，作為許多精神病例的病根。但是這種原始欲望也可采取化裝的形式，例如神話、夢、幻想和文藝作品往往就是原始欲望的化裝表現(xiàn)。弗洛伊德從這種觀點出發(fā)，對西方神話、史詩、悲劇乃至近代一些偉大藝術(shù)家的作品進(jìn)行心理分析來證明文藝是“原始微望的升

華”。這一說貌似離奇，但其中是否包含有合理因素，是個尚待研究的問題。他的觀點在現(xiàn)代西方還有很大的影響。此外，解釋悲劇喜感的學(xué)說在西方還很多，例如柏拉圖的幸災(zāi)樂禍說，黑格爾的悲劇沖突與永恒正義勝利說，叔本華的悲劇寫人世空幻、教人退讓說，尼采的悲劇為酒神精神和日神精神的結(jié)合說。

關(guān)于喜劇，亞理斯多德在《詩學(xué)》里只留下幾句簡短而頗深刻的話：喜劇所摹仿的是比一般人較差的人物。“較差”并不是通常所說的“壞”（或“惡”），而是丑的一種形式。可笑的對象對旁人無害，是一種不至引起痛感的丑陋或乖訛。例如喜劇的面具既怪且丑，但不至引起痛感。這里把“丑”或“可笑性”作為一種審美范疇提出，其要義就是“謔而不虐”。不過這只是現(xiàn)象，沒有說明“丑陋或乖訛”何以令人發(fā)笑，感到可喜。近代英國經(jīng)驗派哲學(xué)家霍布士提出“突然榮耀感”說作為一種解

釋?；舨际渴侵鲝埿詯赫摰?，他認(rèn)為“笑的情感只是在見到窮人的弱點或自己過去的弱點時突然想起自己的優(yōu)點所引起的‘突然榮耀感”，覺得自己比別人強(qiáng)，現(xiàn)在比過去強(qiáng)。他強(qiáng)調(diào)“突然”，因為“可笑的東西必定是新奇的，不期然而然的”。此外關(guān)于笑與喜劇的學(xué)說還有很多，在現(xiàn)代較著名的有法國哲學(xué)家伯格森的《笑》（Le Rire）。他認(rèn)為笑與喜劇都起于“生命的機(jī)械化”。世界在不停地變化，有生命的東西應(yīng)經(jīng)常保持緊張而有彈性，經(jīng)常能隨機(jī)應(yīng)變?？尚Φ娜宋镫m有生命，而僵化和刻板公式化，“以不變應(yīng)萬變”，就難免要出洋相。伯格森舉了很多例子。例如一個人走路倦了，坐在地上休息，沒有什么可笑，但是閉著眼睛往前沖，遇到障礙物不知回避，一碰上就跌倒在地上，這就不免可笑。有一個退伍的老兵改充堂館，旁人戲向他喊：“立正！”他就慌忙垂下兩手，把捧的杯盤全都落地打碎，這就引起旁人大笑。依柏格森看，笑是一種懲罰，也是一種警告，使可笑的人覺得自己笨拙，加以改正。笑既有這樣實用目的，所以它引起的美感不是純粹的?！暗σ灿袔追置栏?，因為社會和個人在超脫生活急需時把自己當(dāng)做藝術(shù)品看待，才有喜劇。”

也許，20世紀(jì)的文藝界沒有哪個作品像普拉東諾夫那樣把民族的悲劇傳統(tǒng)和喜劇傳統(tǒng)結(jié)合得如此緊密。他作品中的人物對話，流露著人民語言的幽默。普拉東諾夫的主人公可以“裝瘋賣傻”，尤其是對熟悉的事物和現(xiàn)象首先提出新的視角。幽默體現(xiàn)在語言本身，把性質(zhì)完全不同的詞匯和語法手段聚攏到一起，完全是各種各樣的詞匯和句法層，高的，低的，平常的，政論的，公文式的語體。不要讓普拉東諾夫的主人公說話，因為只要一打破他們習(xí)慣的沉默的狀態(tài)，它們就立即像是講起可笑的故事，離奇怪誕的，倒轉(zhuǎn)的，荒謬的，因果混亂。把喜劇的情節(jié)加在喜劇的語言上產(chǎn)生雙重的效果。我們不僅可笑和惋惜，而且經(jīng)常是——可怕，因這種表現(xiàn)出荒謬，和生活本身幻影的邏輯而痛苦：

我們呢，依全會的精神，應(yīng)當(dāng)把他們?nèi)麥纾辽僖驳卯?dāng)一個階級，應(yīng)該讓無產(chǎn)階級和雇農(nóng)階層不再有敵人，像當(dāng)孤兒似的。這也就是說，得把壞人殺了，要不好人太少了。（《基坑》）

既然資產(chǎn)者沒有了，風(fēng)還是照樣吹，就是說，資本主義終究不是自然力量。（《切文古爾》）

你知道嗎，科片金，當(dāng)我在水里的時候，我覺得什么事都一清二楚，可是一到革委會，就覺得什么都迷迷糊糊，像在做夢……

那你就到岸邊來辦公。

那樣的話，省里來的提綱就要弄濕了，你這人真糊涂。（《切文古爾》）

普拉東諾夫在《切文古爾》里實現(xiàn)了悲劇性與喜劇性的對話，他對生活撕肝裂肺的悲劇發(fā)現(xiàn)，同時就包含著破涕為笑的喜劇體驗。而這種體驗，不但沒有沖破反而加深了悲劇發(fā)現(xiàn)的底蘊與色彩，以更大的震幅震蕩著人的靈魂。這是一部喜劇形式的悲劇小說，在其中喜劇性與悲劇性結(jié)合在一起，這也正是作品的新奇和復(fù)雜之處。

二、烏托邦和反烏托邦

烏托邦是人類對美好社會的憧憬。從遠(yuǎn)古時代起，人們就幻想著，有一天人與人之間、人與世界之間將會有高度的和諧。這種偉大的幻想反映在文學(xué)中，并且決定了一種名為烏托邦文學(xué)的體裁的誕生。其創(chuàng)造者被認(rèn)為是英國的人道主義作家、《烏托邦》一書的作

者托馬斯·莫爾（1478—1535）。這種體裁對想象之國的社會、國家及私人生活進(jìn)行了擴(kuò)展的描寫。想象中國度的生活與現(xiàn)時相比是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前的，而且具有理想的國家社會經(jīng)濟(jì)制度、普遍的社會公正。在莫爾的書中，在車爾尼雪夫斯基的長篇小說《怎么辦》里維拉·巴浦洛芙娜的第四個夢中，社會進(jìn)步和人道主義相對于個體的個性，達(dá)到想象中的完美。

說起烏托邦，一種解釋就是盡善盡美的理想世界。理想與烏托邦有一根本不同點，這就是理想是可以實現(xiàn)的，而烏托邦則肯定無法實現(xiàn)。烏托邦永遠(yuǎn)只能存在于人類的意識中。烏托邦必然要有完美的性質(zhì)，理想?yún)s不必?，F(xiàn)代化是許多不發(fā)達(dá)國家的理想，但它并不等于人間天堂。追求這一理想的人也不一定將它視為問題的最終解決。理想不一定是現(xiàn)實的批判與否定，烏托邦卻總是作為現(xiàn)實的對立面而出現(xiàn)。由此可見，理想與烏托邦之間有重要的區(qū)別。但它們有一共同的本源——人類夢想這一本能。理想是它的一般表現(xiàn)，而烏托邦是它的最高形式?？涓缸啡?，西西弗斯永遠(yuǎn)推石上山，則是它永恒的象征：追求完美，而不是達(dá)到完美。

普遍平等是烏托邦主義的核心理想。正是同胞之間同等的權(quán)利和同等的義務(wù)才能使他們中的每一個人幸福。然而，即便烏托邦文學(xué)的作者真誠地相信，或遲或早烏托邦的理想終會實現(xiàn)，其他的思想家仍對此抱有深刻的懷疑。根據(jù)是，普遍平等的思想與人本性的不可預(yù)測以及每個人個性的不可重復(fù)之間，在很大程度上是相容的。在小說《罪與罰》中，陀思妥耶夫斯基借主人公之口說：“一個活的生命是有需求的，活人不會屈從于機(jī)械，活人生性多疑，活人貧困落后！”也許正因為此，烏托邦主義所描繪的客體首先是社會制度，而不是個別人。而且，在烏托邦小說中，主人公——敘述者一般說來也不是完美國家的居民，而是一個流浪者、旅行家，是這種理想生活的旁觀者。這些神奇的國度一般說來都極其相近，完全沒有個性可言。烏托邦式作家并不想這樣做，不想在自己的書中把同樣的人組成的群體作為理想來寫。如果自然把人造成各式各樣的，人們會在自然的歷史發(fā)展過程中變成兩滴水一樣彼此相像嗎？“一個活人想要這樣嗎？”他自己大概不想，但可以催促他向著“理想狀態(tài)”運動。于是，在謝德林的書中便出現(xiàn)了陰郁者布爾切耶夫那不祥的形象。他不承認(rèn)任何自然規(guī)律，用強(qiáng)制的平均主義代替普遍的平等，不僅用各種可怕的方法要把自然景觀拉平，還要把人的心靈的“不平坦”拉平。這樣，在文學(xué)中便出現(xiàn)反烏托邦的傾向，這種情緒反映出人道主義作家對那些預(yù)見的危險、致命、無法預(yù)料的后果的擔(dān)憂。

20世紀(jì)初，特別是十月革命后，在人的意識中滋生了一些新的烏托邦式空想。很多生活在美好然而是悲劇性的時代的人都覺得，革命就像火車頭，瞬間就會將人類送到“理想生活的天堂”。這正是在十月革命后最初幾年的蘇維埃文學(xué)中，烏托邦的成分如此明顯的原因。但是，更具洞察力的思想家、藝術(shù)家們在那個年代已經(jīng)看到實現(xiàn)偉大理想所包容的殘忍的內(nèi)涵，和嘗試“用鐵手將人類趕向幸?！钡目刹?。接下來十年發(fā)生的事件不幸證實了這些預(yù)言的正確。在很多情況下，20世紀(jì)非但沒有帶來企盼中與世界之間的和諧，反而帶來了世界大戰(zhàn)和血流成河的革命，帶來專制制度、生態(tài)災(zāi)難，工業(yè)生產(chǎn)的迅速發(fā)展把人變成機(jī)械的附庸。這個世紀(jì)在很多情況下比以往任何時候更輕視個體的人的生命。

正因為如此，恰是在20世紀(jì)反烏托邦體裁獲得真正的繁榮。反烏托邦作品中描繪的世界，在很多方面與烏托邦世界相似：它同樣是理想化的、經(jīng)過合理性檢查的。但反烏托邦主義的重點與其說是在社會體制上，不如說是在生活在這個社會的人身上。因而在這種體裁的很多作品中，主人公——敘述者，都不是旁觀者，而是這個“理想”王國的公民。在這個人身上，在特定時刻便會有感情的復(fù)蘇，這些感情與產(chǎn)生他的社會制度水火不容。于是便產(chǎn)生出人的個性與非人道的社會體制之間的沖突，這一沖突使反烏托邦作品與無沖突的、描述式的烏托邦作品形成尖銳的對立。

一般公認(rèn)，20世紀(jì)人類社會反烏托邦三部曲是指《美麗的新世界》《我們》《一九八四》三部小說。對于它們的作者來說，無論是赫胥黎、扎米亞京，還是奧威爾，都把喪失個性視為人類未來的最大悲劇，這種喪失，或是由于科學(xué)進(jìn)步，或是因為來自權(quán)力的暴力，他們筆下的“反烏托邦”行為，實際針對的并不是某一特定的烏托邦，而是現(xiàn)代烏托邦本身。

1926年到1929年寫成的《切文古爾》（據(jù)作家的

女兒瑪麗亞·安德烈耶夫娜說，之后作家畢生都在修改和補寫，也就是說直到1951年1月）中敘述了1921年的事，這樣，評論上說把小說歸結(jié)為烏托邦小說看來不恰當(dāng)。我們注意到，烏托邦作為文學(xué)體裁的定性本身來說，自然是打算與自己的主人公分享“理想狀態(tài)”的正面評論，普拉東諾夫的《切文古爾》當(dāng)然更加像是自己的烏托邦，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是最理想的。我們在他身上從來沒有見過一味的指責(zé)、嘲笑和諷刺?！肚形墓艩枴返捏w裁結(jié)構(gòu)比扎米亞京的小說《我們》或奧魯埃羅的《1982》等作品要復(fù)雜得多，普拉東諾夫沒有哪怕是任何一種烏托邦世界中的諷刺描述。不管怎么說，奇怪的是，烏托邦的正面意義在他也有明顯的表現(xiàn)，而且很重要，占據(jù)著大得多的地位。

普拉東諾夫?qū)Ω锩兔篮枚癖┑氖澜缬兄p重的感情，混雜著自己的愛。在他那里，切文古爾的烏托邦建立在人民的社會烏托邦神話之上?！肚形墓艩枴吩跀⑹龅倪^程中，烏托邦漸漸變?yōu)殛P(guān)于幻想的損失的小說，變?yōu)榉礊跬邪?。在情?jié)發(fā)展的過程中，關(guān)于機(jī)器的神話顯露出自己的自相矛盾，這證明著普拉東諾夫從20世紀(jì)20年代前半期一些烏托邦短篇小說向《切

文古爾》這一內(nèi)容復(fù)雜的長篇的轉(zhuǎn)變，和《切文古爾》從烏托邦向反烏托邦體裁的轉(zhuǎn)變。

與扎米亞京《我們》中的29世紀(jì)的太陽城相比，普拉東諾夫讓1929年的現(xiàn)代人定居在切文古爾。在扎米亞京的《我們》中分析了知識分子對烏托邦世界的解釋，而普拉東諾夫復(fù)現(xiàn)了底層的，人民的，傳說的烏托邦世界版本。他對這種眾聲喧嘩不懷著任何憤怒或偏袒，只是像面對一幅名畫一樣謙遜地低下頭。正因為此，他能夠聽到和充分復(fù)現(xiàn)遠(yuǎn)去的聲音和被毀滅的生命。

所以，《切文古爾》是結(jié)合了烏托邦因素的反烏托邦作品，在這部作品中烏托邦和反烏托邦因素兼而有之，他對切文古爾這個烏托邦的肯定與否定是緊密結(jié)合在一起的，這就充分表明他是“懷著另一種感情寫

作”的。

三、諷刺和抒情

俄羅斯文學(xué)諷刺傳統(tǒng)由來已久，自杜勃羅留波夫時代便有所謂俄國文學(xué)“初而肇自諷刺，繼而繼以諷

刺，迄今立于諷刺”的民諺。這種傳統(tǒng)對普拉東諾夫的作品也有著直接、深刻的影響。

普希金和果戈理都是普拉東諾夫非常推崇的作家，普希金認(rèn)為，諷刺和英雄史詩、崇高體長詩一樣是值得推崇的體裁。詩人的武器，就是“朱文納爾的鞭子”——諷刺。普希金在他一生創(chuàng)作中始終不渝地忠于一個原則：諷刺作家要想達(dá)到懲惡揚善的目的，必須首先忠于現(xiàn)實，描寫現(xiàn)實的本來面目。

普拉東諾夫的諷刺也是直指社會現(xiàn)實，如戰(zhàn)時共產(chǎn)主義、新經(jīng)濟(jì)政策、強(qiáng)行集體化對普通人民生活的影響在文中都有提及，這有針砭時弊的性質(zhì)，以違背人們習(xí)慣采用的語言和固有觀念的藝術(shù)思維，表達(dá)了對正在發(fā)生的某些悲劇的歷史意識和清醒預(yù)見未來的痛楚，因此不見容于當(dāng)時的蘇聯(lián)文壇。

果戈理也有一種獨特的諷刺風(fēng)格，社會諷刺劇《欽差大臣》的創(chuàng)作初衷就是“將我當(dāng)時所知道的全部丑惡集成一堆，來同時嘲笑這一切”。而且在俄國作家中，果戈理最善于利用人名來達(dá)到諷刺的目的。

普拉東諾夫的諷刺人名也是別出心裁，切普爾內(nèi)伊（Чепурный）就是胡說八道，來自詞語“Чепуха”。從此公的姓氏中不難看出他說了多少杜撰的，胡說的話。小說中有兩個姓德瓦諾夫的，一個是亞歷山大（即薩沙）·德瓦諾夫，他是貫穿小說始終的頭號主人公；另一個是普羅科菲·德瓦諾夫——切文古爾的搖鵝毛扇的，根據(jù)情人的情緒來解釋革命的人。德瓦諾夫（Дванов）可以看成是形容詞двойной的近義諧音詞，該形容詞的意思是：雙的、雙重的、兩面的。亞歷山大·德瓦諾夫具有雙重性：在精神世界中他是主人，是積極的探索者；而在實際生活中則消極缺乏行動。普羅科菲·德瓦諾夫則是兩面派，一面是他鼓動切文古爾人去吃苦受罪，一面卻是他躲在家里滿足自己的食色之欲?？破穑ě唰岌支郄堙讧撸┻@個姓與Копье（長矛，梭鏢）同音，這自然會使人聯(lián)想到堂吉訶德那支殺遍天下的長矛。這個姓與《死魂靈》中的戈貝金大尉（Копейкин）只有一個字母之差。戈貝金大尉在1812年的俄法戰(zhàn)爭中負(fù)傷致殘，戰(zhàn)后領(lǐng)不到撫恤金，衣食無著，被迫嘯聚山林，當(dāng)了草莽英雄。科片金雖然自封為“布爾什維克野戰(zhàn)分

隊隊長”，畢竟是山林好漢豪俠氣多些，正牌軍人的智慧少些。

《切文古爾》中充滿了諷刺，在貧窮的切文古爾天堂，大家懷著美好的愿望，把身處的環(huán)境弄得越來越貧窮、荒謬，夢想著更好的生活，卻拒絕勞動，坐等太陽送給他們所有期望的東西。切文古爾的英雄們?nèi)巳藨阎篮玫脑竿?，卻做出“傻瓜”和“瘋子”做的事情。

作品的語言也處處充滿諷刺意味，如這一段：

省委書記，一名過去的鐵路技工，對會議沒有好感，他認(rèn)為會議無非是形式，因為一個干活的人聽著飛快的發(fā)言反正也反應(yīng)不過來：無產(chǎn)者的思想在感覺中而不是在禿頂下活動。⑤

然而，就像高爾基所說的“抒情性諷刺”，普拉東諾夫的諷刺滲透著抒情的意味。

作家對其主人公態(tài)度的溫情就是一種抒情的表現(xiàn)。《切文古爾》第一部分中普拉東諾夫個性極強(qiáng)的主人公之一是尋求真理的漁人，思考著什么是死亡，決定“生活在死亡中”從而投入湖中。在小說第二和第三部分出現(xiàn)了第二個真理追尋者——自沉的漁人的兒子薩沙·德瓦諾夫，與野戰(zhàn)的布爾什維克斯捷潘·科片金結(jié)伴漫游全省。在科片金的形象中自然的因素占優(yōu)勢：靈感，鼓舞，革命嗅覺。他的形象象征著朝圣者和俄羅斯革命的國際主義的性質(zhì)。按照屠格涅夫在《堂吉訶

德與漢姆雷特》中對堂吉訶德這一形象所理解的形式，他被賦予堂吉訶德清楚的特質(zhì)。德瓦諾夫的形象是布爾什維克知識分子和理想的信徒，很類似于作者本身，明顯傾向于哈姆雷特的類型。

普拉東諾夫的抒情筆調(diào)還可以在動人的風(fēng)景描寫中感受到。風(fēng)景描寫很短，作者在有限的圈子里回旋，描寫著最簡單的景物：白天、黑夜、太陽、月亮、星星、霧、雨、風(fēng)、樹、鄉(xiāng)村、墓地……風(fēng)景總是夏天或秋天的（在切文古爾中沒有冬天、雪、白色、令人心爽的寒冷）。但重要的是：作者最少聯(lián)想到的是某種類似的風(fēng)景，他不構(gòu)成個人的發(fā)展的情節(jié)線。普拉東諾夫荒僻的悠遠(yuǎn)的宇宙以短歌的方式描寫，世界不是在發(fā)展或在主人公眼前展開，而是存在著，只是向人們提醒著自己的存在。

人們都贊嘆普拉東諾夫的藝術(shù)才能——敘述緊湊，文中一句話可包容普遍性的概括，運用語言極為純熟自如，甚至能夠表現(xiàn)出世界與人的無聲的痛苦。作家無論用哪種生活材料，都反復(fù)地要肯定一種精神狀態(tài)，這也引起人們毫不掩飾的驚訝。例如抨擊普拉東諾夫最兇的A.古爾維奇，1937年曾經(jīng)這樣寫道：“一個孤獨的被遺忘的人無論流浪到何處，普拉東諾夫都像影子一樣緊緊地跟著他，仿佛生怕有誰的痛苦不為人知，沒來得及引起同情就銷聲匿跡了……普拉東諾夫有強(qiáng)烈的和永無休止的愿望。要為他人不幸一灑同情之淚，他不倦地、精細(xì)地在自己想象中描畫最黑暗的畫面，最令人憐憫的境況……作家馳騁幻想是沒有也不享有任何限制的……他濃墨重彩，極力夸張，為的是喚起讀者一種愉悅的情感——憐憫心。”

普拉東諾夫的有些情感（悲痛、憐憫）對俄國作家來說是很自然的。他為主人公選擇了一條苦難的荊棘之路，為了能找到真理，能恢復(fù)被破壞了的生活與精神的秩序。這是19世紀(jì)俄國文學(xué)中主人公發(fā)展的傳統(tǒng)走向，普拉東諾夫在20世紀(jì)用來當(dāng)做出發(fā)點，而20世紀(jì)生存法則是摧毀：對民族與世界的生活，對意識中的世界觀基礎(chǔ)，對世界的哲學(xué)與科學(xué)圖景。

“人的孤獨聲音”在這個充滿了事件、革命、戰(zhàn)爭和物理、數(shù)學(xué)、技術(shù)領(lǐng)域重大發(fā)現(xiàn)的世紀(jì)，是否能存在并保持完好？這是普拉東諾夫給20世紀(jì)提出的問題?！暗厍虻墓聝骸保竦峦咧Z夫一樣“父母雙亡的孤兒”“普遍孤獨中的一員”——這些關(guān)鍵的概念成為普拉東諾夫世界的基調(diào)。在這個世界中，這有時體現(xiàn)為主人公的特征，有時又構(gòu)成作品完整的情節(jié)。孤兒被拋棄，被遺忘，沒有家園，沒有父母。“孩子（德瓦諾夫）號啕大哭，感到自己多么孤獨，永遠(yuǎn)都孤獨?！雹?他們當(dāng)中“誰也沒見過自己的父親，而母親，也只是憑失去的寧靜記得她的模糊的愁容”。普拉東諾夫作品中的孤獨，不僅是個人的性格特征，它更象征著被摧毀的原本完整的民族生活，象征著失去上帝的世界與人。它堪與“宇宙的巨大而無聲的痛苦”相比。

就這樣，不同于一般的諷刺小說，普拉東諾夫作品的諷刺蘊含著深邃的思想、哲理意味和真誠的愛，體現(xiàn)著作者的人文主義關(guān)懷與憂國憂民的情懷。就像高爾基所說的“抒情性諷刺”，這是一部充滿抒情色彩的諷刺小說。

綜上所述，作者復(fù)雜的情感、深邃的思想賦予《切文古爾》的復(fù)雜性和深邃性是突出的，因此難以對其進(jìn)行簡單的定性，對它的解讀也是無窮盡的。

①②③⑤⑥ 普拉東諾夫：《切文古爾鎮(zhèn)》，古揚譯，漓江出版社1997年5月第1版，第2頁，第191頁，第179頁，第143頁，第223頁。

④ 以上觀點參考吳澤霖老師刊登在《俄羅斯文藝》1990年

第5期上的論文《普拉東諾夫藝術(shù)風(fēng)格初探》。

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[5] 薛君智.回歸——蘇聯(lián)開禁作家五論[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1989.

作 者：王 珂，碩士，北京第二外國語學(xué)院國際教育學(xué)

院教師，主要研究方向為俄羅斯文學(xué)。

編 輯：錢 叢 E-mail：qiancong0818@126.com