李碧華小說影像化研究

謝冰瑩

摘 要：李碧華，中國香港言情小說家，她的多部小說改編為電影，并取得很好的藝術(shù)成就和商業(yè)成績。本文分為三個部分來分析李碧華小說影像化的傾向：第一，寫作手法上，原文小說具有很強(qiáng)的動作感、鏡頭感，獨(dú)特的影視思維和銀幕意識，使小說非常易于改編；第二，寫作內(nèi)容上，雅俗共賞，既有強(qiáng)烈的戲劇沖突和抓人眼球的奇情怪談，又有深刻的思想內(nèi)涵，獨(dú)特的情感視角，同時具有藝術(shù)性和商業(yè)性；第三，從小說到電影劇本的改編上，受到商業(yè)化、市場需求、大眾娛樂精神的影響，但由于李碧華親自參與改編，故保持了獨(dú)特的李氏風(fēng)格，是視聽時代的文字與影像的成功范例。

關(guān)鍵詞：影像化 戲劇性 雅俗共賞 劇本改編

李碧華，香港女作家，其文風(fēng)奇詭妖異、怪談艷說，素有“天下第一言情人”①的稱號。小說故事內(nèi)容曲折離奇，常被改編為電影，取得喜人的票房，這使她成功躋身香港身價最高的編劇及專欄作家的行列。在香港獨(dú)特的大背景下，以女性愛情為切入點(diǎn)，關(guān)注女性命運(yùn)、關(guān)注社會，引發(fā)讀者的思考及共鳴。由她的小說所改編的電影多次獲得電影界大獎，如《胭脂扣》，初次改編就取得了驕人的成績，獲得金馬獎最佳女主角、香港電影金像獎、法國南特電影節(jié)金球獎和意大利都靈電影節(jié)評審團(tuán)特別獎?！肚嗌摺贰墩T僧》《川島芳子》《秦俑》《餃子》也都有不俗的成績，特別是陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》榮獲第46屆法國戛納國際電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎。李碧華的小說如此受電影人的青睞，不僅是因為其影像化的寫作手法，強(qiáng)烈的戲劇沖突，非常適合電影改編，而且還與她小說中結(jié)合了商業(yè)性、娛樂性、藝術(shù)性于一體是分不開的。

一、影像化的寫作手法

香港是一個商業(yè)氣息很重的地區(qū)，香港文化很早就走上了商業(yè)化道路，作家為了在這種環(huán)境下生存下來，就要以利益為先導(dǎo)，所以符合大眾審美觀的通俗文學(xué)，如言情、武俠、科幻小說等成為了主流文學(xué)。而香港電影也多以商業(yè)電影為主，其娛樂性在全球影視中有著重要的影響力，并在20世紀(jì)80年代至90年代達(dá)到巔峰，而游走于80年代末的李碧華，天時地利地將香港通俗文學(xué)與電影進(jìn)行了完美的結(jié)合。

李碧華的八部長篇小說，除去紀(jì)實(shí)小說《煙花三月》，其余都被改編為電影或電視?。ā渡罉颉犯木帪殡娨晞?，其他均改編為電影）。如此高的改編率，得益于她獨(dú)特的銀幕意識與影像思維，影像化的寫作手法使每一部小說都值得被改編為電影。電影與文學(xué)雖然相通，但是其傳播媒介是不同的，一個是通過文字印刷進(jìn)行傳播的藝術(shù)，一個是以電子媒介進(jìn)行傳播；小說是運(yùn)用文字來鑄造一個世界，描摹一個故事，電影就如阿恩海姆所說是“使世界知覺化”②?！半娪坝跋褚云鋭討B(tài)直觀、多姿多彩和充滿多義性的修辭表意方式，既融通、包容了言說與寫作的疏離，理性與感性的分裂，同時也最為有力地確證和激發(fā)了那種活躍充滿生機(jī)的‘物象—影像思維的力量?！雹坌≌f改編成電影并非易事，一部精彩的小說不一定能改編為一部精彩的電影，而一部不怎么精彩的小說，倒可能被拍成一部精彩的電影。并且小說的改編并不一定是全片都要改，常常只截取一段，比如張藝謀的《紅高粱》《菊豆》等。但李碧華的小說則是另一種情況，做過編劇的她，清楚地了解電影這門藝術(shù)，有著很強(qiáng)的銀幕意識和影像思維。所有改編的李碧華小說也均由她親自參與編劇，從而保證了忠于原著，忠于其妖嬈、詭異的風(fēng)格特色。

語言文字的劇本化 電影劇本與小說，雖說都是文字構(gòu)成，但還是有著本質(zhì)的區(qū)別。一般來說，小說靠敘述和描寫建構(gòu)，電影劇本則是需要動作來完成。小說供大眾閱讀并想象，劇本則是由導(dǎo)演拍攝出來。劇本需要更強(qiáng)的動作感、畫面感，更加直接、具象。但在李碧華的小說中天然就具備了這些條件。如《秦俑》原著小說中一組鏡頭式描寫，特寫鏡頭“一只微末的螞蟻”，慢慢拉向“一張威武的臉”，下拉至“另一對靴”，接著是四個小“軍陣”，在拉遠(yuǎn)一些，看清楚原來是“陶制的俑，這是一個陵墓”④。一個由大特寫拉至全景的長鏡頭就這樣呈現(xiàn)在觀眾的眼前，可見李碧華超強(qiáng)的劇本化文字功力。

故事情節(jié)鏡頭化 李碧華小說中的描寫極具電影感，用文字巧妙地進(jìn)行動作剪輯和鏡頭設(shè)計。如小說《滿洲國妖艷——川島芳子》的開篇，描寫川島芳子的被捕：

先是一只手，手指很長，指骨嶙峋，久未修飾，蒼黃一如雞爪。

這道縫又被掀開一點(diǎn)，出現(xiàn)半張臉，

是一個四十多歲的女人，

她骨瘦如柴，短發(fā)蓬亂，顴骨高聳，非常憔悴。⑤

李碧華熟練地將故事情節(jié)分割成一個一個的分鏡頭，易于觀眾在心里勾勒出一幅幅生動的畫面。這樣本身就帶有強(qiáng)烈的“視聽效果”的小說，就更加適合影視的改編。

蒙太奇手法 在電影敘述中，蒙太奇手法是常用的影視手法，使敘事內(nèi)容在時間、空間中任意轉(zhuǎn)換。李碧華的小說將這個手法運(yùn)用自如，銜接起過去、現(xiàn)在與未來，交叉多條線索展開故事。例如在《霸王別姬》中：

師傅領(lǐng)著眾師兄弟拜神叩首，

一下、兩下。芳華暗換。

……

頭抬起來，只見他一張年輕俊朗的臉，氣宇軒昂。他身旁的他，纖柔的輪廓，五官細(xì)致，眉清目秀，眼角上飛。認(rèn)得出來誰是誰嗎？

十年了。⑥

類似這樣時空大跨度的“專場”在李碧華的小說里比比皆是?！渡罉颉分兄靖咭粔粜褋恚暌堰^。典型的蒙太奇手法運(yùn)用，與電影有著異曲同工之妙，讀者在閱讀的時候，猶如觀看了一場電影。

二、俗與雅

李碧華的小說很受歡迎，根據(jù)小說所改編的電影也受到大眾的追捧。我們不難發(fā)現(xiàn)其中的原因所在，包含大量的通俗流行元素，頗得大眾喜愛。李碧華認(rèn)為寫小說是“先娛己，然后再娛人的享受”，她的創(chuàng)作精神就是與大眾形成共鳴，所以她的作品具有通俗文學(xué)的審美特征和價值。但在她的文章中又常包含豐富的歷史、社會、哲學(xué)等，具有較好的高雅藝術(shù)的審美特征和價值?！八眉兾膶W(xué)觀念作為載體，言說生命個體傳奇故事情節(jié)的演繹和折射現(xiàn)代人的精神追求與脈動成為她創(chuàng)作的自覺。純文學(xué)情節(jié)便成為作者揮之不去的創(chuàng)作底色。”⑦

電影這門藝術(shù)，既包含了藝術(shù)性，又包含著商業(yè)性，是需要二者的和諧統(tǒng)一。藝術(shù)性決定了影片的思想意識和品位高度，商業(yè)性則決定了影片需要世俗化、娛樂化。如何能產(chǎn)出一部“叫好又叫座”的電影，成為每個電影人首要思考的問題。而李碧華雅俗共賞的創(chuàng)作理念恰恰符合了這一電影藝術(shù)的潛規(guī)則，所以她的作品成為影片改編的熱門選擇。

李碧華的小說為通俗易懂的小說文本，有其特有的李氏風(fēng)格，將傳統(tǒng)愛情故事重新編撰。李碧華的小說雖然并未完全跳出傳統(tǒng)的男女愛情模式，故事還是圍繞廣為人關(guān)注的對象，例如白蛇、青蛇、潘金蓮等，但其成功之處在于雖然題材常見，但用現(xiàn)代的精神進(jìn)行詮釋，對愛情有了新的解釋、新的演繹，讓人有耳目一新的感覺，重新審視男女之間的愛情關(guān)系?！肚嗌摺匪v的再也不是白蛇報恩，以身相許的故事，而是活了千年的白蛇受夠了寂寞，來人間尋找慰藉的。許仙也不是癡情的男子，對白蛇、青蛇都來者不拒，滿眼看到的只有財和色，傳唱千古的愛情絕唱，原來只是各取所需，為了各自的利益和欲望。而這些新構(gòu)架的愛情故事具有強(qiáng)烈的戲劇沖突，吸引觀眾的眼球，十分出彩。

李碧華的小說人物設(shè)置獨(dú)特，主要描寫奇情虐戀。李碧華小說中的人物除了一部分生活困窘的小人物，主人公多數(shù)是社會的邊緣人物，戲子、妓女、太監(jiān)、僧侶、間諜、同性戀、“魔女”，甚至是妖魔鬼怪，都帶有濃厚的傳奇色彩。這些人物的身份本就引人注目，再加上傳奇的故事情節(jié)，其產(chǎn)生的戲劇效果非同一般，非常適于搬上大銀幕。另類的愛情故事更能吸引人的注意力，特別是三角甚至多角關(guān)系，使得故事情節(jié)跌宕起伏，引人入勝?！墩T僧》里為愛不顧一切的紅萼公主、《潘金蓮之前世今生》里愛欲難熄的單玉蓮、《青蛇》中青蛇對法海的戲謔，全都是放蕩不羈、打破常規(guī)的形象。

李碧華的小說具有獨(dú)特的思想意識。其小說屢屢被改編為電影并產(chǎn)生如此大的影響，和她小說的通俗性是分不開的，通俗易讀，有很大的觀眾群，適合拍成電影，也有利于將其內(nèi)在的思想內(nèi)涵進(jìn)行傳播。她的作品多數(shù)以女性視角切入，重新探討女性、愛情、命運(yùn)之間的關(guān)系，大膽質(zhì)疑，重新編排，被譽(yù)為“新女性主義”的代言人。她筆下的女性，桀驁不馴、反叛倫常、嫉妒成性等等，總之就是傳統(tǒng)倫理道德下的“惡婦”“妖婦”，如叛逆公主紅萼、魔女川島芳子。而這些反叛的女性形象正是對男權(quán)壓制的一種抗?fàn)?，表明了為自己而活、自主?dú)立的女性態(tài)度。同時，李碧華也看到，即便到了今天，女性依附男人的命運(yùn)依然沒有改變，她們追求精神的歸屬，如《秦俑》中為情而死的冬兒、朱莉莉。再者，李碧華并未武斷地將男人置于女人的對立面，而是一視同仁地展現(xiàn)他們困境中的表現(xiàn)，《青蛇》中軟弱猥瑣、見異思遷的許仙、《潘金蓮之前世今生》中膽小怕事的武龍、也有至情至性的蒙天放（《秦俑》）、癡心不悔的程蝶衣（《霸王別姬》）。作者客觀正視現(xiàn)實(shí)社會中的男女關(guān)系，生活中的不幸和挫折。在李碧華的小說中，俗與雅、藝術(shù)性與商業(yè)性進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，走出一條雅俗共賞，文學(xué)的消費(fèi)結(jié)合市場消費(fèi)的道路。

三、小說到電影劇本

電影和小說是兩種不同的藝術(shù)形式，兩者之間雖有聯(lián)系，但存在本質(zhì)的區(qū)別。羅伯特·潘·沃倫說：“把一部小說改編成一部影片時，小說只是素材而已，而影片則是一部新的創(chuàng)作，是毀是譽(yù)，都與小說作者全無關(guān)系?！雹噙@話說的雖然絕對，但也不無道理。李碧華的小說《青蛇》《秦俑》《霸王別姬》《誘僧》《潘金蓮之前世今

生》《滿洲妖艷——川島芳子》《胭脂扣》《月媚閣的餃子》均被改編為電影作品，這幾部電影在藝術(shù)上取得了一定的成績，在商業(yè)票房也有不俗的成績。

從小說到電影的改編，保留了李碧華獨(dú)特的風(fēng)格特色，電影基本把握了小說的主旨，再現(xiàn)了小說里奇幻詭異的風(fēng)格。這歸功于所有的劇本改編，作者都親自參與，具有一定意義的“作者電影”。首次提出“作者”概念的是特呂弗1954年在《電影手冊》上發(fā)表的《法國電影的某種傾向》一文，“一個真正的電影作品是一個把某種真正自己的東西帶進(jìn)他的題材的人”⑨。1957年巴贊在《作者的政策》中將其總結(jié)為“選擇個人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個的作品中”⑩。這些都確立了導(dǎo)演的主導(dǎo)地位，降低其他因素。而近年來也有不少反思電影編劇的作用，導(dǎo)演對于電影很重要，但并不是所有的影片都是導(dǎo)演“作者”，電影理論家彼得·沃倫的《作者論》中提到，作者論的研究中，對主題的分析是最有價值的。那么我們可以認(rèn)為，對電影的主題、風(fēng)格能夠有持續(xù)的主導(dǎo)作用，即便不是導(dǎo)演，也可將其作為“作者”進(jìn)行研究。當(dāng)然，所有的研究只存在于電影的敘事上。

挑選劇本改編素材時，電影創(chuàng)作者更注重吸引大眾的故事，這就在于戲劇沖突和故事張力。國內(nèi)相當(dāng)一批小說家的作品被改編為電影，首當(dāng)其沖的就是金庸，他的小說被多次改編為影視劇作品。而電影兩個小時左右的容量太小，如果要忠于原著就只能拍成電視劇，幾部成功的電影改編都是截取其中的某一段，如《東方不敗》《神龍教主》《天龍八部之天山童姥》等，或根本不是金庸作品里的內(nèi)容，只是一個延伸作品，如王家衛(wèi)的《東邪西毒》、劉鎮(zhèn)偉的《東成西就》。雖然也是成功的改編，但金庸先生并未參與，電影作品已或多或少地改變了金庸先生的本意、風(fēng)格。而李碧華親自操刀改編，使電影的風(fēng)格特色能夠得以保持，且其中很大的優(yōu)勢在于她的編劇出身，使她的小說里本身就帶有鏡頭動作感、畫面感。原作者的參與從一定程度上減輕了第二思想的滲入，所以使得不管是哪一個導(dǎo)演的執(zhí)鏡都無法遮蓋李碧華所特有的個人風(fēng)格。

電影先是商品，其次才是藝術(shù)品。所有的電影改編都不免對小說進(jìn)行改動，包括主題、情節(jié)、結(jié)局的改動。因為電影的制作要考慮觀眾的接受度、關(guān)心熱點(diǎn)及喜好。主題改編最大的當(dāng)屬《霸王別姬》，原著小說是按通俗的故事套路，講述梨園弟子的飄蕩人生，講述關(guān)于人生、關(guān)于忠貞、關(guān)于背叛的故事，即“婊子無情，戲子無義”。而電影《霸王別姬》中，導(dǎo)演陳凱歌將其主題提高為個人在歷史中命運(yùn)、人性的交織，凸顯梨園人生。這個改編無疑是成功的，不再拘泥于小情小愛，將普通的人放進(jìn)大的歷史背景下的命運(yùn)，展現(xiàn)出偉大的人文關(guān)懷。電影《青蛇》刪去了青蛇趁白蛇盜靈草未歸與許仙發(fā)生關(guān)系的情節(jié)，增加法海的戲份，著重表現(xiàn)法海在神性與人性中的掙扎?！稘M洲妖艷——川島芳子》在小說末，芳子并未死去，而是隱姓埋名流落東京街頭，但在電影中，為了尊重歷史，一聲槍響后，芳子永遠(yuǎn)地退出了歷史舞臺。電影的改編需要受到社會因素、娛樂因素、歷史因素等的影響，好的電影改編既要基于原著小說，又要能超越它，達(dá)到新的高度。

出身編劇的李碧華，在自己的小說里構(gòu)建起了一個奇情詭異、諷古喻今的影像世界，傳達(dá)自己的思想意識、人生觀、價值觀和愛情觀。在市場經(jīng)濟(jì)的影響下，不少作家都受到了影視媒體的沖擊，但李碧華是一個幸運(yùn)兒，非但未受到?jīng)_擊，反而成功運(yùn)用了這個新媒體來表達(dá)自己的思想意識、理想信念，為觀眾締造了一個蒼涼絢麗、詭異奇情的影像世界。將文學(xué)世界與影視世界較成功地結(jié)合起來，通過影像化的寫作手法，通俗文化和內(nèi)在的精神內(nèi)涵，社會現(xiàn)實(shí)和大眾娛樂精神的結(jié)合，李碧華小說的影像化傾向走出了一條新的創(chuàng)作道路，為“視聽時代”的文學(xué)創(chuàng)作和影像改編提供了一個較成功的范例。

①？譿？訛 孫曉燕：《小說與電影：從間離到暗合——簡論李碧華的小說創(chuàng)作于電影藝術(shù)之關(guān)系》，《華文文學(xué)》2003年第2期。

② 周有亮：《影視藝術(shù)哲學(xué)》，中國廣播電視出版社2004年版，第37頁。

③ 李顯杰：《電影修辭學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第215頁。

④ 李碧華：《秦俑》，人民文學(xué)出版社2000年版，第1頁。

⑤ 李碧華：《滿洲國妖艷——川島芳子》，人民文學(xué)出版社1993年版，第5頁。

⑥ 李碧華：《霸王別姬》，人民文學(xué)出版社1999年版，第59頁。

⑧ [美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，中國電影出版社1989年版，第226頁。

⑨⑩ 黃文達(dá)：《世界電影史綱》，上海古籍出版社2003年版，第135頁，第136頁。

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