論賈樟柯電影的悲劇性

王家乾 劉妍

摘 要：賈樟柯作為中國(guó)“第六代”導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物，其影像風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，縱觀賈樟柯的三部作品《小武》《站臺(tái)》和新作《世界》，悲劇色彩都十分濃厚。不過(guò)，這種悲劇性不像以往中國(guó)電影的傳統(tǒng)悲劇那樣，以人的死亡或愛(ài)情的不幸表現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)理想的幻滅和抗?fàn)幍氖◇w現(xiàn)出來(lái)，本文試圖通過(guò)對(duì)歷史上悲劇思潮的梳理來(lái)注解賈樟柯電影悲劇性的歷史必然性和主要特征。

關(guān)鍵詞：賈樟柯電影 悲劇性 命定 自由意志

在中國(guó)百年電影史上，具有悲劇色彩的影片一直占據(jù)著重要位置?！皬?0世紀(jì)30年代的苦難現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)始，中國(guó)電影就形成了自己獨(dú)有的悲劇美學(xué)”①，“它與西方電影那種強(qiáng)調(diào)人生的悲劇來(lái)自宿命、偶然性、性格缺陷”②的美學(xué)思想相比，表現(xiàn)出了很大的差異。不過(guò)，以賈樟柯的電影為代表的很多中國(guó)“第六代”電影導(dǎo)演的作品開(kāi)始一反中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇美學(xué)特征，并在一些方面表現(xiàn)出了與西方電影親和的趨勢(shì)。

一、從迷戀民族到迷戀自身

中國(guó)的前四代影像制造者大部分秉承著中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想，把人的悲劇全部歸因于社會(huì)和文化的腐朽。不過(guò)，從《黃土地》到《菊豆》，中國(guó)“第五代”導(dǎo)演在他們的作品中所表露出來(lái)的悲劇情懷開(kāi)始變得復(fù)雜化了。在他們的作品中，通過(guò)對(duì)父輩生活地講述，為中華的文化唱了一首挽歌，他們影片中的人物不是一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單的個(gè)體，而是中華文化的象征，他們的悲劇實(shí)際上是中華民族的悲劇，總的來(lái)講前五代導(dǎo)演的悲劇敘述都采用的是一種宏大的敘事手段。但是，到了以賈樟柯為首的“第六代”電影導(dǎo)演這里，他們?cè)趯?duì)民族文化變得淡漠的同時(shí)，卻熱衷于以極大的熱情講述自己的青春體驗(yàn)，這種體驗(yàn)并不美好而是帶有一點(diǎn)迷惘和麻木的感覺(jué)。這使他們的電影必然顯現(xiàn)出明顯的悲劇色彩，不過(guò)他們的敘事已經(jīng)從宏觀走向了微觀，從民族走向了自我。事實(shí)上，這種自我意識(shí)的提升來(lái)自于西方電影的影響，作為“第六代”電影導(dǎo)演，賈樟柯曾說(shuō)，上學(xué)期間對(duì)自己影響最大的電影就是德·西卡的意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《偷自行車(chē)的人》，這也許可以解釋賈樟柯為什么會(huì)把自己的第一部電影主角選擇了小偷這個(gè)身份，同時(shí)他和他的同學(xué)對(duì)張藝謀、陳凱歌等人導(dǎo)演的電影表示極為失望，認(rèn)為他們?cè)趪?guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)實(shí)際上是給中國(guó)電影背上了一個(gè)沉重的包袱。而對(duì)西方電影的迷戀自然使賈樟柯對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的既有表述產(chǎn)生了一份懷疑。因此，這就必然導(dǎo)致了賈樟柯電影的悲劇性既有西方推崇的偶然性色彩，又有中國(guó)文化一貫認(rèn)可的歷史必然性，這兩者在賈樟柯意識(shí)里的對(duì)撞和萊布尼茨關(guān)于“命定”和“自由意志”之辨的哲學(xué)命題有異曲同工之妙。

二、 “命定”還是“自由意志”

中國(guó)傳統(tǒng)悲劇文藝思潮總是極力地把人的悲劇歸因于社會(huì)制度和封建禮教，這似乎使得文本本身更客觀，更有厚度。但是在賈樟柯的電影中我們卻能發(fā)現(xiàn)那種西方人對(duì)“自由意志”的篤信。賈樟柯說(shuō)：“我看到了沒(méi)有發(fā)生在我身上的另一種生活。小武是我生命的一個(gè)延續(xù)，是另外一種選擇。人生的過(guò)程只有一個(gè)方向，要么你走這條道，要么你走那條道，但當(dāng)時(shí)會(huì)有十條道在等著你，只不過(guò)你沒(méi)去走。就像誤打誤撞一樣，我沒(méi)搭上那班車(chē)，但本來(lái)那趟車(chē)也路過(guò)我身邊，只是我當(dāng)時(shí)不知道為什么沒(méi)上去。所以我沒(méi)變成小武，沒(méi)在縣城里游蕩，我沒(méi)有遇到胡梅梅。但當(dāng)我回到那個(gè)環(huán)境的時(shí)候，我覺(jué)得太有可能是我了。”這段話很好地印證了賈樟柯對(duì)于人生不確定性的哲學(xué)命題。

在影片《小武》中，小勇和小武是同樣土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的人，但是他們的人生道路卻發(fā)生了巨大的不同。由于善于投機(jī)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期間像小勇這樣的一批人一夜之間暴富，而像小武這樣的一批年輕人則依然在傳統(tǒng)與激變的現(xiàn)實(shí)之間徘徊。賈樟柯在自己的電影中都投射了自己的青春體驗(yàn)，在他眼中，影片中的那些人物都太可能是他自己的另一種人生選擇了，而這種選擇則來(lái)自于自由意志。人生的命運(yùn)看起來(lái)取決于“自由意志”。實(shí)際上無(wú)數(shù)個(gè)“自由意志”匯集在一起，互相作用，人生的命運(yùn)終究是“命定”的。這就體現(xiàn)了賈樟柯電影悲劇性的深層所指。

賈樟柯電影的悲劇性并不是體現(xiàn)在人物的死亡上，而是以人生理想的幻滅和抗?fàn)幍氖「娼K，而這種失敗明顯地體現(xiàn)了“命定”的色彩。賈樟柯電影中的主人公無(wú)一例外地從無(wú)秩序最終走向有秩序，從反叛走向皈依。影片開(kāi)始的小武是一個(gè)毫無(wú)羈絆的賊。在日新月異的時(shí)代，他沒(méi)有固守傳統(tǒng)的生活方式，以一種違法的職業(yè)向傳統(tǒng)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，之后，他逐漸開(kāi)始向主流社會(huì)認(rèn)同，給小勇婚禮錢(qián)，回家看望父母。最后小武認(rèn)識(shí)了歌女胡梅梅，他對(duì)社會(huì)的抗?fàn)幱纱水?huà)上了一個(gè)句號(hào)。有了感情的羈絆，小武開(kāi)始從過(guò)去的無(wú)秩序狀態(tài)走向了有秩序狀態(tài)。可悲的是，就在小武向主流社會(huì)認(rèn)同的過(guò)程中，他先后失去了友情、親情和愛(ài)情，小勇本身做著投機(jī)的生意卻不肯接受小武的錢(qián)，認(rèn)為他的錢(qián)“不干凈”，同時(shí)小武在傳統(tǒng)的家中依然找不到歸宿感，歌女胡梅梅也和大款跑了。影片的結(jié)尾，小武在行竊的時(shí)候被抓，他對(duì)傳統(tǒng)的背叛和被主流社會(huì)認(rèn)同的理想完全破滅了。

《站臺(tái)》中的崔明亮在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得更為明顯，當(dāng)朋友從廣州姑媽那里帶來(lái)吉他、電子表這些現(xiàn)代化的生活器物后，崔明亮表現(xiàn)出了強(qiáng)烈地鄙視傳統(tǒng)生活方式和狂熱地崇拜現(xiàn)代化的人生態(tài)度，于是他和文工團(tuán)一起流浪，在流浪中尋找自己的人生價(jià)值。然而，最終文工團(tuán)的破產(chǎn)使崔明亮的理想也破產(chǎn)了，他再次回到原來(lái)生活的地方，并和原來(lái)的戀人尹瑞鵑結(jié)了婚，生了孩子，人生的抗?fàn)?，青春的理想就此宣告結(jié)束了。在影片《世界》中，成太生和趙小桃的生活狀態(tài)和小武、崔明亮、小濟(jì)、斌斌沒(méi)有明顯不同，依然是處于流浪狀態(tài)中的邊緣人，當(dāng)成太生在公園里騎著白馬時(shí)，我們每個(gè)人都能體會(huì)到他很像白馬王子，可是現(xiàn)實(shí)與理想間的巨大差距讓成太生的生命開(kāi)始變得碎片化，偷情成了他對(duì)自我理想的否定，而最后成太生和趙小桃雙雙死于煤氣中毒，更讓我們深切地感受到賈樟柯對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，個(gè)人必將被淹沒(méi)在社會(huì)大潮中的悲觀情緒。

三、個(gè)人與社會(huì)的賽跑

從影片的悲劇性角度來(lái)看，賈樟柯在本質(zhì)上依然沒(méi)有能夠逃脫儒家對(duì)社會(huì)與人的關(guān)系的探討，不過(guò)比起過(guò)去的影片，賈樟柯顯然走得更遠(yuǎn)，這表現(xiàn)在賈樟柯展示了人的“自由意志”，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)大潮中的脆弱和渺小，但最終他還是開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)關(guān)于人與社會(huì)怎樣共處的未知的文本和真正的悲劇沖突。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”從始至終貫穿著這種善與善的對(duì)決。在影片《小武》中，小武表面上看起來(lái)是一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)、整天在街上游蕩的賊。事實(shí)上，從文本對(duì)歷史背景的再現(xiàn)不難看出，小武就是20世紀(jì)80年代和90年代中國(guó)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中、有脫農(nóng)進(jìn)城理想而又缺乏成為城鎮(zhèn)居民謀生手段的邊緣人群中的一員。90年代初期，經(jīng)過(guò)十幾年的改革開(kāi)放，在中國(guó)農(nóng)村的廣大土地上，小城鎮(zhèn)雨后春筍般從地里冒了出來(lái)，同時(shí)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的異軍突起使廣大的農(nóng)民突然感受到城市生活原來(lái)離他們并不遙遠(yuǎn)，農(nóng)民的思想觀念、生活方式也隨之發(fā)生了巨大的變化，農(nóng)民的價(jià)值觀念、理想追求真正進(jìn)入了多元化時(shí)代。同時(shí)，商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)形態(tài)開(kāi)始走向瓦解，“以農(nóng)為本”的農(nóng)村傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)逐漸崩潰。這一切使農(nóng)民特別是70年代的年輕人開(kāi)始從對(duì)土地的過(guò)分依戀中解脫出來(lái)，理想從土地轉(zhuǎn)向了工廠。不過(guò)，隨之而來(lái)的卻是這群年輕人對(duì)實(shí)現(xiàn)自己理想能力的欠缺，他們?cè)臼鞘来钤谕恋厣系霓r(nóng)民，離開(kāi)了土地他們根本沒(méi)有生存的能力。

在小武的命運(yùn)問(wèn)題上，賈樟柯實(shí)際上是探討一個(gè)知與行的問(wèn)題。小武作為當(dāng)代農(nóng)村的新青年，他已經(jīng)意識(shí)到了解除自己貧困地位的方法就是脫農(nóng)進(jìn)城，然而在行動(dòng)的過(guò)程中，他沒(méi)有找到一個(gè)有效的辦法使自己在離開(kāi)土地之后仍然具有生存能力。其實(shí)這才是小武最終成為賊的根源所在。在《站臺(tái)》中，崔明亮面對(duì)的是同樣的問(wèn)題，雖然在影片中，崔明亮的身份不是小偷而是縣文工團(tuán)的“藝術(shù)家”，但是這并沒(méi)有改變崔明當(dāng)代亮農(nóng)村年輕人的邊緣身份。事實(shí)上，在近二十年里來(lái)，縣文工團(tuán)恰恰是農(nóng)村邊緣年輕人的聚集地。在這里，他們可以經(jīng)?？吹酵饷婢实氖澜?，于是他們開(kāi)始鄙視面朝黃土背朝天的生活，他們盲目地把自己和城市居民劃為一個(gè)階層，并且極度瞧不起農(nóng)民。矛盾的是，他們既沒(méi)有城市居民穩(wěn)定的收入，又缺少農(nóng)民面對(duì)艱苦勞作條件的生存意志，崔明亮們每天用幻想麻醉著自己的生命?？杀氖牵@種社會(huì)不可逆轉(zhuǎn)的前進(jìn)力量和崔明亮作為個(gè)體要求和社會(huì)同步進(jìn)步的力量竟然是以犧牲一方的利益作為結(jié)局，個(gè)體在社會(huì)前進(jìn)的潮流中顯得如此脆弱和不值一提。因此，我們看到最終崔明亮在理想和現(xiàn)實(shí)中游走了多年后還是回歸了那種傳統(tǒng)的老婆孩子熱炕頭的生活。當(dāng)崔明亮慵懶地躺在沙發(fā)上，看著曾經(jīng)美麗、充滿幻想的老婆向所有的家庭主婦一樣在狹窄的屋子里哄著孩子的時(shí)候，人生的那種無(wú)奈和麻木充滿了整個(gè)清冷的畫(huà)面。

在影片《世界》中，主人公同樣生活在邊緣狀態(tài)，他們雖然本身不是出生在農(nóng)村而是老礦區(qū)，但是他們所面臨的問(wèn)題是一樣的。一方面社會(huì)在飛快進(jìn)步，另一方面?zhèn)€人要求和社會(huì)同步進(jìn)步，但是個(gè)人在社會(huì)進(jìn)步的大潮中顯得毫無(wú)力量，任由社會(huì)的大潮沖刷，最終使得小濟(jì)、成太生等人既不能做一個(gè)傳統(tǒng)意義上的人，也沒(méi)有能力做一個(gè)城市人，而一直處于一種邊緣的狀態(tài)。傳統(tǒng)中的人在城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中被邊緣化了。也許這才是人生真正的悲劇。

賈樟柯電影的悲劇性跳出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的束縛，開(kāi)始考慮人自身的選擇有時(shí)會(huì)對(duì)命運(yùn)產(chǎn)生的重要影響。但是，在電影的深層敘事中，賈樟柯依然認(rèn)為，命運(yùn)的悲劇來(lái)自社會(huì)的轉(zhuǎn)型，是不可抗拒的，我們看似擁有的“自由意志”實(shí)際上是包裹在“命定”之中的。

{1} 主編黃會(huì)林：《中國(guó)影視美學(xué)民族化特質(zhì)辨析》，北京師范大學(xué)出版社2001年版，第54頁(yè)。

{2} 李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2003年10月版。

作 者：王家乾，天津音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)管理系講師，研究方向：紀(jì)錄片創(chuàng)作與理論；劉妍，天津音樂(lè)學(xué)院基礎(chǔ)課部講師，研究方向：戲劇學(xué)。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com